Στον ξα μου το Μιχάλη.

«Ο Ινδός Αρσούνας, βασιλεύς φιλάνθρωπος και πράος,
μισούσε ταις σφαγαίς. Ποτέ δεν έκαμνε πολέμους.
Πλην του πολέμου ο φοβερός θεός δυσηρεστήθη –
(λιγόστεψεν η δόξα του άδειασαν οι ναοί του) –
και μπήκε με θυμό πολύ στου Αρσούνα το παλάτι.
Ο βασιλεύς φοβήθηκε και λέει «Θεέ μεγάλε
συγχώρεσέ με αν δεν μπορώ ζωή να πάρω ανθρώπου».
Με περιφρόνησι ο θεός απήντησε «Από μένα
νομίζεσαι πιο δίκαιος; Με λέξεις μη γελιέσαι.
Καμμιά ζωή δεν παίρνεται. Γνώριζε πως ποτέ του
μήτε γεννήθηκε κανείς, μήτε κανείς πεθαίνει».
Αιωνιότης – Κ.Π. Καβάφης
————————————————————————————————–

“Κατεβάσαμε το βυθόμετρο με το λεπτό σχοινί.
Στο ένα μέτρο έβγαλε λέπια, γεύτηκε το νερό.
Στα δύο έγινε μέταλλο, βούλιαξε στα ψυχρά ρεύματα.
Στα τρία έγινε τρίαινα και μ’ ασημένια ξίφη, κυνήγησε τα ψάρια.

Αχ τρίαινα, με το ψηλό σου σκήπτρο
Απ’ το λευκό αφρό ως το βαθύ βυθό
Του ωκεανού σπάσε τις αιχμές, τρεις φορές
Τη στήλη κάνε φυσερό, για να σωθώ.

Πέρασαν οι θαλασσινοί αιώνες…
Την τρίαινα απομάκρυναν οι πειρατές.
Έβγαλα βράγχια, άρχισα το κολύμπι.
Έγινε ο αέρας φυλακή για ψάρια σαν και μένα.”
τραγουδάκι δικό μου, Τορώνη, 30/07/2020.

Σαλονάκι εποχής. Σκρίνιο, κηροπήγια και επιχρυσωμένη κορνίζα. Μια παρέα αστών στο Μεξικό του 19ου αιώνα μαζεύεται για δείπνο μετά την εκκλησία. Οι υπηρέτες σερβίρουν, όλοι είναι ευχαριστημένοι, μέχρι που…εγκλωβίζονται στο σαλόνι και δε μπορούν να αποδράσουν, για άγνωστη αιτία. Δεν πρόλαβαν ούτε να κάνουν την τουαλέτα τους. ‘Ενα μελοδραματικό κοντράστ με τις μαύρες κουρτίνες του σαλονιού και τον “καμμένο” διάκοσμο του υπόλοιπου σπιτιού πλαισιώνει, σα μεταξωτή κορδέλα, το χώρο του δράματος, που είναι γυμνός από φως, αλλά και από μουσική.

Μεθυσμένοι από το αισθαντικό δείπνο και τους ιστορικούς δεσμούς τους με την εδαφική επικράτεια, οι ήρωες (sic) αφήνονται να παρασυρθούν σε μια αχαλίνωτη φυσική κατάσταση, γκρεμίζοντας τοίχους για να φτάσουν στους υδραγωγούς και να γεμίσουν με νερό τις κούπες τους, επιδιώκοντας το φόνο του οικοδεσπότη – που τους δεσμεύει μέσα στο σαλόνι -, ξύνοντας τους τοίχους δίπλα στο αόρατο, ανοιχτό πέρασμα προς το υπόλοιπο σπίτι, συζητώντας για την απόδραση και, σε κάποιες περιπτώσεις, προτιμώντας να αυτοκτονήσουν, χωρίς στιγμή να αναρωτιούνται στ’ αλήθεια ποιον κύκλο βίας πρέπει να προτιμήσουμε, τον πρωτόγονο ή τον πολιτισμένο.

Τι είναι ο πολιτισμός; Πίσω από την πηγή μιας αρχαιολογίας της βίας στέκει η καθετοποίηση της λειτουργίας και της χρήσης της που είναι μονότονα σχεδόν υπαγόμενη στο δίκαιο του ισχυρού. Στη ματωμένη έξοδο από τις θεωρητικές περιπλοκές της άναρχης, ενστικτώδους, πρωτόγονης κατάστασης, αμφισβητούμε τη συσχέτισή του με τη συγεντρωτική τάση προς τη θέσμιση κοινωνιών ή την εισαγωγή ανώτερων προϊόντων ζωής. Μήπως ο πολιτισμός δε συντίθεται τελικά από την ανάγκη για θεμελίωση κοινών νοημάτων;

Έτσι κι έγινε. Διοχετευόμενη στη γλώσσα, η πρωταρχική βία έγινε κρατικό μονοπώλιο, νεωτερική πολιτισμική ιδέα και κοινωνικό συμβόλαιο. Η ανάγκη για προστασία από τα άγρια θηρία και τα καιρικά φαινόμενα, μα και για βελτιστοποίηση της κοινωνικής λειτουργίας, έγινε πρόποση στο τραπέζι της ταινίας. Τι να πρωτοδιαλέξει κανείς; Την αρχαία μεταπολεμική ειρήνη της νίκης και των χιλιάδων νεκρών ηρώων ή την αργή σήψη της ταξικότητας και του αμετάκλητου νόμου; Η εκδούλωση σε κάθε περίπτωση είναι μικρότερη από τον εν ψυχρώ φόνο απορρόφηση του ζωτικού χώρου του άλλου.

Ακόμη κι έτσι, η νέα κοινωνική ασφάλεια φέρει τα χρώματα μιας νέας θεώρησης του θανάτου. Όμως ίσως αυτό να είναι ακριβώς μια ανώτερη υπενθύμιση ότι η φυσικότητα των ανθρώπινων ενστίκτων και η τρυφερή συμπάθεια δεν είναι σύμτωμα μιας διπολικής κοινωνικής τάξης. Η ιστορικότητα της ανθρώπινης κοινωνίας είναι η ίδια η ετερονομία της, η συνέχεια και η ασυνέχεια μεταξύ πολέμου και εκεχηρίας, που βρίσκονται μάλλον σε αρμονία και όχι σε διαδοχή. Μοιάζει η βία να είναι μια ριζική έκφραση της αυτοκαταστροφικότητας και ταυτόχρονα μια μορφή δημιουργικής νομοτέλειας που ανανεώνει την ενότητα και υπογραμμίζει τα κοινά ειδολογικά μας χαρακτηριστικά. Απολογητές του πολιτισμού ή ρομαντικοί πριμιτιβιστές, πατάμε ο ένας στα χνάρια του άλλου.

Δεν υπάρχει αρχή και τέλος που να θέτουν τον εαυτό τους αυτόνομα και κατ’ αυτό το πνεύμα, οι ήρωες, σε μια στιγμή ξαφνικής έμπνευσης της πιανίστριας και, σύμφωνα με ένα φροϋδικό σχήμα επανάληψης, επιστρέφουν στις αρχικές τους θέσεις, ώστε, σε μια μαγική συνθήκη, η αναπαράσταση να φέρει τη λύση της εξόδου τους. Για τους συγκεκριμένους ίσως η πραγματική λύση να βρίσκεται στη δεισιδαιμονία του να μην ξαναγυρίσουν ποτέ σε κείνο το σαλόνι ή ακόμη περισσότερο, στην άφατη παραδοχή ότι το οικείο είναι το πιο επικίνδυνο.

Τελικά, μια επαλήθευση αυτής της παράξενης ερμηνείας αποδίδεται σε μια λεπτομέρεια στα μισά της ταινίας: οι συγγενείς και φίλοι που μαθαίνουν για τη συμφορά των ηρώων σπεύδουν σε βοήθεια, αλλά στέκονται στην πύλη άπραγοι γιατί ούτε εκείνοι…μπορούν να μπουν μέσα. Αν οι μεν δε μπορούν να μπουν και οι δε να βγουν, τότε το αληθινό ερώτημα είναι: τι είναι το σπίτι; Τι μέγεθος καταλαμβάνει στον εννοιολογικό χώρο και τι ασφάλεια προσφέρει αν είναι προϊόν του ίδιου πολιτισμού που μας προκαλεί εκείνο το παράλογο δέος; Ίσως αν το “μέσα” και το “έξω” ήταν ακόμη αδιαχώριστα, να γλιτώναμε τον “ιστορικό” κόπο και το χρόνο της οικοδόμησής του. Σύσσωμο το κοινό εξελικτικό μέτρο των κοινωνιών πρέπει να ανασταλεί. Από μακριά, στο φόντο, έρχονται ορμητικά τα έξαλλα τύμπανα ή τα κρουστά ορχήστρας που συμφωνούν κρυφά με την κοσμική μουσική των πλάνων του Gabriel Figueroa.

 

Κρέοντα “στρατηγέ μου”, σειρά σας.

(Joaquín Sorolla y Bastida – Midday at Valencia beach, 1904)

*
“Μα το κρύο έκοβε το νήμα της σκέψης μου κι όπως μου είχε ανέβει ένας τρομερός πυρετός, τα νερά άρχισαν να βράζουν γύρω μου κι έτσι μπόρεσα να ζεσταθώ λιγάκι.”
– “Όνειρα και πραγματικότητες του αδελφού Σερβάντο ντε Μιερ” του Ρεϊνάλντο Αρένας.

*

“Σήμερα ήθελε να πιάσει κουβέντα.
Ανέβηκε στο ψηλό βουνό.
Περπάτησε τη βοή του ανέμου.
Το δέντρο της κορυφής θρόιζε στη ρίζα των βημάτων.

Τα λόγια της πήρε η παγίδα μιας ηχούς.
Συνομιλία βαμβάκι· Η άλλη φωνή,
μουρμούρισμα της Κίρκης,
δεμένη γλώσσα με μαύρη κορδέλα.

Δεσμώτης της σιωπής, μπήκε στης κούρασης τα χάσματα.
Ξάπλωσε κάτω στα βρύα.
Η φωνή σκίστηκε σε δυο κομμάτια τέφρας.
Περικοκλάδες, βάτα, φτέρες, άρχισαν να τραγουδούν το λυπημένο τραγούδι.
Και τότε, εκείνη άνθισε.”
– “Ορεσίβιοι”, δικό μου, 2020 

*

όσα τραβάει το κορμί τα φταίει το κεφάλι
– μικρασιατική ρήση

*

Μέρα 24η. Σοβιετική έρημος, εκατοντάδες  χιλιόμετρα έξω από το Τόκιο. Ο ήλιος με επιτιμητικό βλέμμα καίει το νυχτερινό πάγο της άμμου. Μαρμαρυγές ζεστού αέρα ανεβαίνουν  και βράζουν στο μέτωπο. Ο αέρας είναι μια συνεχής εξάχνωση της στερεής ζώνης της γης.  Φέρνει από μακριά τη μυρωδιά των ανθρώπων σαν ανάμνηση. Φύση, ούτε για δείγμα. Σταγόνες νερό παίρνουν μικρές μορφές στη φαντασία, με τη νωπή ολίσθηση των κόκκων της άμμου στα πρόσωπα. Το κλίμα αυτό βαραίνει στα βλέφαρά μας.

Μέσα στην περιορισμένη μας αναπνοή, ένα μετείκασμα του ανθρώπινου ματιού, ο μεγάλος προδότης της φυσιολογίας μας, είναι αρκετό για να στρέψουμε το βλέμμα μας στα πράγματα με νεοσύστατες βεβαιότητες, δηλαδή προλήψεις, σε κάθε μικρή διαστολή της κόρης. Το θέαμα του κόσμου είναι πάντα γοητευτικό, ακόμη κι αν κάθε νέο, ακούσιο άνοιγμα των βλεφάρων φυλάει ερμητικά  κλεισμένες ψευδαισθήσεις της κίνησης στον κινηματογράφο ή αλλεπάλληλες γνωσιολογικές ήττες στο πεδίο της ζωής. Στη μισοζαλισμένη ανθρώπινη κατάσταση, κάθε διάψευση βιώνεται ως κοσμική αποτυχία.

«Σίγουρα η άμμος είναι ακατάλληλη για τη ζωή. Όμως και η σταθερότητα είναι τάχα τόσο απόλυτα απαραίτητη γι’ αυτή;»

Δύο άνδρες χαράσσουν μια παράλληλη πορεία, απομακρυσμένη χρονικά μέσα την αφιλόξενη έρημο της ζωής. Ο ένας, θυμωμένος με την κακοτυχία του που τονίζεται στα βουλιαγμένα βήματα στην άμμο, αναζητά μάταια το σπάνιο έντομο hanmiyo, γιατί στις παρυφές του μυαλού του ακούει μονότονο το reverb του πολιτισμού, που έχει μείνει πια πίσω του μέσα σε ριπές. Ώσπου, σε μια τροπή της τραγικής τύχης, νερό αναβλύζει μέσα από την καυτή άμμο στην παγίδα πουλιών που κατασκεύασε ο ίδιος με το κωδικό όνομα “Ελπίδα”.

Ένα ξαφνικό «πέρας» από το φόβο ξανά στη ζωή με το αόρατο χέρι του τριχοειδούς φαινομένου που ευθύνεται για την υγρασία της άμμου σε μια καθόλα άνυδρη πραγματικότητα μάς κλείνει το μάτι προς την κατεύθυνση της ύπαρξης μιας σιωπηλής νομοτέλειας της αρμονίας. Οι ρυθμικές σχέσεις με τον περιβάλλοντα χώρο, σα μουσική αρμονία, συνθέτουν το ξερόχλωρο τοπίο μιας διψασμένης καθημερινότητας δεμένης με την απόλυτη αξία της επιβίωσης σύμφωνα με το νόμο της άμμου και μιας κορεσμένης, δροσερής ελευθερίας που βαπτίζεται στα νάματα αυτής της ανάγκης όχι ως τελικός σκοπός αλλά ως δυνατότητα προς διερεύνηση.

«Όμως πάνω στο νερό πρέπει, σε συμφωνία με τη φύση του νερού, να βάλει μάλλον κανείς ένα πλοίο να πλεύσει.»

Η ελευθερία του άνδρα είναι τόσο «ιδιόκτιστη» όσο προϋπάρχον είναι το συσσωρευμένο νερό στην παγίδα της «Ελπίδας» του. Δεν υπάρχει αρχή και τέλος, χρονικό ή εννοιακό, και ο ντετερμινισμός χρωματίζει με αδρές, πλάγιες γραμμές τη φύση της ανθρώπινης συνήθειας. Όλα τα προβαλλόμενα εμπόδια προετοιμάζουν τη γενναία  στάθμιση των υλικών μας και σχηματοποιούν τη διαδρομή από το δυνάμει στο ενεργεία. Τότε, στη θέα της πηγής που μας ξεδιψάει, η μεμψιμοιρία είναι μόνο μια σκιά του χθες, η καρδιά μιας αρχέγονης απόγνωσης που οργανώνει τον ιστό της γύρω από την ανθρωποκεντρική αντίληψη της παλης ανθρώπου και φυσικών δυνάμεων. Στη γιορτή του δύσκολου νερού, ο τόπος του ανθρώπου έχει τόσο πλέον διασταλεί που οι κόκκοι άμμου υποχωρούν, γίνονται μια σάρκινη κόγχη της Γης απ’ όπου ο πρωταγωνιστής μπορεί οικειοθελώς να μη φύγει ποτέ πια. Όπου γης και πατρίς, σχεδόν. Στη σιωπή του Θεού τραγουδάνε οι ήχοι των ανθρώπων μέσα από το υδάτινο λαγούμι μιας τυχαίας παγίδας στην έρημο. Το hanmiyo βράζει φακές στο διαμέρισμα.

Όμως, σα να μην τελειώσαμε ακόμη. Διότι βέβαια, αυτή η ενορχήστρωση ισχύει στην περίπτωση που βρούμε νερό (δεδομένου οτι υπάρχει πάντα νερό στην έρημο!). Ο άλλος ήρωας, γέρος, με κοψιά βγαλμένη από τις εικαστικές σελίδες του Dovzhenko, συνεχίζει την πορεία του προς το φλοιό της Γης. «Η ερημος είναι ένα αδιάβαστο βιβλίο,» λέει καθώς ζυγίζει την άμμο στην κλειστή του παλάμη και τη φέρνει στο αυτί για να ακούσει την πιθανότητα της καταλληλότητάς της. Η εξερεύνηση στην άγνωστη ήπειρο τελείται με περιέργεια και ευγένεια, καθώς η αρχαία γνώση τον θωρακίζει με τη συνείδηση της γενικής άγνοιας. Όταν, αργότερα, σκάβοντας και μετρώντας νυχθημερόν, δε θα βρει νερό, παρά τη στιγμιαία απογοήτευση, θα περιμένει χαμογελώντας το επόμενο σωτήριο έτος. Η συμφιλιωση με τα -φαινομενικά- ενάντια, τις δυνάμεις που πρωτογενώς μάς πολεμούν και περιορίζουν το, άγνωστο πάντα, πεδίο δράσης μας ενορχηστρώνει με λεπτά νήματα τη νίκη της ζωής επί του φόβου και της γειωτικής απελπισίας. Η ελευθερία πάντα κάπου μάς διαφεύγει. Είτε ως υλική μορφή της οποίας το αντικείμενο έχει ζωογόνο ροή, όταν βρεθεί. Αλλά κι αν δε βρεθεί, θα σκάψουμε τον άλλο χρόνο ερήμους επί ερήμων στο Τουρκμενιστάν, εφόσον η φύση θα συνεργαστεί με την εμπιστοσύνη μας. Ποιος ξέρει πώς ή γιατί. Ίσως η πόρτα του νερού ανοίγει με το κλειδί της δίψας μας ή, λίγο παρακάτω, με την πλαστική κάρτα της παράδοσής μας στα μυστικά που μάς ανοίγονται από μόνα τους σα λουλούδια στην ειδική συνθήκη της εξοικείωσής μας. Με το ελαφρύ πάτημα πάνω στα ερημικά μονοπάτια ακούγεται μια επωδός:  η αίσθηση ότι η ζωή μάς αντιστέκεται είναι το μιράζ της ερήμου.

 

Συνεχίζουμε! Για τους haters, η πιο πρόσφατη ταινία για την οποία θα γράψω ποτέ.

Στον Ιάσονα.

 

Το σφυρί συνδέεται ήδη με το καρφί και το καρφί, κι αυτό με τη σειρά του, ήδη με τον τοίχο, όπως το σπίτι με τον κόσμο.
–  ελεύθερη απόδοση από Martin Heidegger, Είναι και Χρόνος, Division Ι.

Τι θαυμάσιο
Κόβω ξύλα
Ανάβω φωτιά.
–      Γιαπωνέζικο χαϊκού

Ι.

Ένας άνδρας κάθεται σε ένα παγκάκι. Στο χέρι του, ένα τετράδιο, προσεκτικά γραμμένο. Το τραγούδι ενός καταρράκτη από απέναντι. Καμία αναμονή, καμία έκσταση της μελετημένης έμπνευσης, καμία προσπάθεια. Οι σκέψεις του, κοχλάζουσες αντηχήσεις, σαν ήχος νερού που ρέει μέσα στη φαντασία. Τα μεγάλα γεγονότα λείπουν γιατί δεν είναι τόσο ηχηρά.

ΙΙ.

Κρυφοί κανόνες, σιωπηλά εμπεδωμένοι, και ντελικάτη φιλοσοφική διάθεση συνθέτουν την καρδιά της ποιητικής του Paterson, στην οποία ο ομώνυμος πρωταγωνιστής, οδηγός Transit αστικού λεωφορείου και ποιητής εξ ενστίκτου, περιδιαβαίνει τη μικρή επαρχιακή του πόλη παρατηρώντας τα διεσπαρμένα κομμάτια της να αποκαλύπτονται στη φιλήσυχη, τοπική του ύπαρξη: η εγκάρδια σχέση με τη γυναίκα του, οι φίλοι και θαμώνες του μπαρ, ο σκύλος του, η καθημερινή συναναστροφή με συναδέλφους και επιβάτες στο λεωφορείο,  συστήνουν την προσωπική του μυθολογία, ενώ η γενναιόδωρη παράδοσή του στους όρους της καθημερινής ζωής εγγράφεται μέσα από την αυστηρά κυκλική δομή της αφήγησης, επιτρέποντας την είσοδό του σε όλες τις φευγαλέες λεπτομέρειες. Κλείνοντας μέσα της επτά επεισόδια σαν ποιητικές στροφές, σε επτά ημέρες, η ποίηση της ταινίας συναντά στη μεγάλη κλίμακα την ποίηση του Jarmusch, και συμπυκνώνει τη μοντέρνα ερωτηματοθεσία για μια μη αντικειμενική αναπαράσταση του κόσμου, την αποδυνάμωση της κυριαρχίας του βλέμματος σε κάτι καθολικά δοσμένο.

ΙΙΙ.

Μια φαινομενολογική προβληματική σκέπει την πόλη του Paterson, όπου οι θνητοί ζουν κάτω από τους θεούς και τον ουρανό, εν μέσω ενός ήδη πάντα κατασκευασμένου κόσμου, πάνω στη γη και μαζί με τους άλλους (Gewiert). Τίποτε δεν είναι διαχωρισμένο από το άλλο μέσα στο συν-είναι της καθημερινής δοσοληψίας, της ποίησης του κόσμου, που εκφράζεται μέσα στο τετριμμένο της δημόσιας σφαίρας και την ερωτική οικειότητα της κοινής ζωής. Κάθε σκηνή φέρει τα πανομοιότυπα μοτίβα μιας στοιχειώδους “δράσης”, όπως το απαλό ξύπνημα στο κρεβάτι που μυρίζει Κυριακή, η καθημερινή πορεία στη δουλειά, τα ποιήματα που αναβλύζουν κάθε μέρα μέσα απ’ τις διπλοτυπίες του καταρράκτη από μια ζωή καθ’ όλα ουδέτερη, στα κατακόρυφα μήκη των χρωμάτων που ρέουν σα βροχή από την κοσμική ψυχή για να συναντηθούν με το χωμάτινο στοιχείο.

IV.

Ο χρόνος γλιστράει γλυκά σαν το σεντόνι, στις παρυφές των ωραρίων, καθώς, όπως και στην τέχνη, έτσι και στη ζωή η επιλογή της εστίασης είναι ανοικτός φάκελος. Έτσι, κάθε μικρή επαναληπτικότητα ανανεώνει τα δεδομένα της, εφόσον ο ήρωας έχει ήδη αφιερωθεί στην ερμηνεία τους, πολλές φορές αισθανόμενος ότι βρίσκεται στο επίκεντρο ενός διάχυτου, αστείρευτου σουρεαλισμού που τον κάνει να μειδιά και να ομορφαίνει. Η ταινία δεν έχει τις αξιώσεις μιας άσκησης ύφους. Ακόμη κι αν τα φαινόμενα, το αντιληπτικό πράγμα δε μεταμορφώνονται, η ίδια η ποιητική ματιά τα στολίζει με τη λεπτή αξία μιας νέας νοηματοδότησης. Η χρήση της μεταφοράς στα ποιήματά του αγγίζει το φλοιό του κόσμου και, συγχρόνως, αφήνει το αίνιγμα ανέγγιχτο.

V.

Η μεταβλητότητα, άπιαστο, μαύρο πουλί της εύθραυστης φωλιάς μας, είναι η μεγαλύτερη σταθερά της διαρκούς κίνησης του Είναι. Ο σταθερός ρυθμός και το χαμηλών τόνων μουσικό ύφος της ταινίας ξύνει την κασίδα του πάνω στη γιαπωνέζικης προέλευσης ιδέα του mujō (transience), που, στη βουδιστική υπαρξιακή τυπολογία, περιγράφει τη γέννηση και τη φθορά όλων των πραγμάτων γύρω από μία κοινή ρίζα, το φευγαλέο, χωρίς ουσία, ασταμάτητα μεταβαλλόμενο πυρήνα που είναι για την κατανόησή μας, ό,τι σημαίνει ένα φορτωμένο κεφάλι μέσα στη θηλιά του θανάτου. Ο έρωτας του Paterson είναι το μέσο της αποκαλυπτικότητας και της επαφής με το Είναι και ο πρωταγωνιστής ζει ασυνειδήτως με τη συναίσθηση της γλωσσικής και βιοτικής ακροβασίας ανάμεσα στη μεταφορά και την κυριολεξία, το φευγαλέο και το στερεωμένο.

VI.

Η ηρεμία του βρίσκεται στην αιχμή μεταξύ των ζωντανών και νεκρών παρόντων, που φέρνουν στη ζωή τα δίδυμα από το όνειρο της γυναίκας του στο ξύπνημα της νέας ζωής. Η πρώτη και η τελευταία σελίδα του τετραδίου είναι ίδιες, χάρτινες, υλικές, άγραφες, θεωρητικά αταξινόμητες, προεκτάσεις του χεριού μιας κρυμμένης νόησης. Φθορά ή αφθαρσία, η διάζευξη παραμένει πυρηνική. Η αρμονία των διπόλων στην ταινία (δίδυμα αδέρφια, άσπρο-μαύρο, αρσενικό-θηλυκό), μια δυαδικότητα χαρακτηριστική της δημιουργικής τάξης, είναι μια σπουδή πάνω στη διυποκειμενικότητα, που κορυφώνεται στη σκηνή του αφοπλισμού στο μπαρ ως βία της φιλειρηνικής φύσης κατά της διατάραξης μιας αέρινης, ενυπάρχουσας κοσμικής ισορροπίας.

VII.

The Line
There’s an old song
my grandfather used to sing
that has the question,
“or would you rather be a fish?”
In the same song
is the same question
but with a mule and a pig,
but the one I hear sometimes
in my head is the fish one.
Just that one line.
Would you rather be a fish?
As if the rest of the song
didn’t have to be there.”

Τελικά, η συμφιλίωση του Paterson με τη ρευστότητα των πραγμάτων δοκιμάζεται όταν ο σκύλος καταστρέφει το τετράδιό του. Η στάση που διατηρεί δεν είναι ψύχραιμη, αλλά φιλοσοφημένη, και η ίδια η ζωή θα γεμίσει εμπιστευτικά τα κενά της για να του προσφέρει εξισορρόπηση. Το νέο ποίημα είναι ακριβώς περιγεγραμμένο με το μελαγχολικά όμορφο και ασύλληπτο σχήμα που έχουν τα δώρα της ζωής μέσα στην κυκλικότητα της αρχής και του τέλους τους. “Ή θα ήθελες να είσαι ψάρι;” Το μόνο που στοιχειοθετείται στη μνήμη, είναι το μόνο που είναι κοντά του. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το ερώτημα με τα κατηγορήματά του τίθεται ως διάζευξη μεταξύ γενών, όμως αυτός θυμάται μόνο το στίχο που τον αφορά και, μαγικά, τον οδηγεί πάντοτε μέσα στον εαυτό του, σαν ακούσια υπαρξιακή επιλογή. Είναι βουβός, υδάτινος δεσμός που έρχεται από κάπου πολύ μακριά, απ’ την πρώτη δημιουργία, από τις τεκτονικές πλάκες του κόσμου που χτυπούν σαν τον ήχο που γεννούν τα πρώτα δύο βράγχια στην πρώτη ανάσα του σύμπαντος.

“Γεια σας. Σήμερα έχω τη χαρά να σας ανακοινώσω τα εγκαίνια της νέας μου στήλης με αφιερώσεις για τους φίλους. Παραγγελίες δεκτές. Καλές αναγνώσεις! Κρατάμε γερά!”

Στον Άκη.

Από τις τραγικές ακτές του πραγματικού ίσαμε αυτόν τον τόπο ειρήνης και ενότητας, σιωπηρά τραβηγμένο, σαν σ’ ένα σημείο διάμεσο ή “τόπο γεωμετρικό”, το πουλί βγαλμένο από την τρίτη του διάσταση δε μπορεί να ξεχάσει ωστόσο τον όγκο που αρχικά είχε μες στο χέρι του άρπαγά του. Διασχίζοντας την εσωτερική απόσταση του ζωγράφου, τον ακολουθεί μέχρις έναν κόσμο καινούριο δίχως να διαρρήξει κανέναν από τους δεσμούς του με τον τόπο καταγωγής του, το προηγούμενο περιβάλλον του και τις βαθύτερές του συγγένειες. Ένας απαράλλαχτος ποιητικός χώρος εξακολουθεί να διασφαλίζει αυτή τη συνέχεια. Αυτή είναι για το πουλί που ζωγράφισε ο Μπρακ, η μυστική δύναμη της “οικολογίας” του. Γνωρίζουμε την ιστορία εκείνου του Μογγόλου Κατακτητή, άρπαγα ενός πουλιού με τη φωλιά του και τη φωλιά με το δέντρο της, που έφερε πίσω μαζί με το πουλί, και τη φωλιά και το κελάδημά του, κι εκείνο το ίδιο το γενέθλιο δέντρο, που απέσπασε απ’ τη θέση του, με το σωρό τις ρίζες του, το βωλόχωμά του και τα όρια του εδάφους του, όλο το κομμάτι της κτηματογραφημένης “έκτασης” που υποδηλώνει το χερσότοπο, την επαρχία, τη χώρα και την αυτοκρατορία…
– Πουλιά, Saint-John Perse

---

 

[1,2,3!] Ιλιγγιώδεις ρυθμοί, σουίνγκ βήματα, λακαρισμένα μαλλιά, μαύρο γυαλί. Ελάχιστες είναι, ως φαίνεται, οι αισθητικές απαιτήσεις για να παρασυρθεί κανείς στο κέφι της πρώτης μικρού μήκους ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που αντλεί το πρωτογενές υλικό της από τους λεττριστές και τους καταστασιακούς μέχρι τους beatniks, γεννημένη στον ατμό της εποχής της. Το ριζοτομικό είναι η ανεπιτήδευτη φαντασμαγορία: οι εκφράσεις της είναι πληθωρικές στην καρδιά του εμπορεύματος και σκοτεινές στις ρηχές εκβολές της, στα χαμηλά διαζώματα της ζωής, σαν ηλεκτροφόρο χέλι. Οι διαθέσεις των συνδαιτυμόνων κυριαρχούνται από νωχέλεια και ταυτόχρονη έξαρση, είναι ο σπασμός μιας εποχής που ψιθυρίζει πόσο μια τέτοια αόριστη χορογραφία είναι πάντα ασταθής.

Πλατεία Συντάγματος, 1968.

Δημοσιογράφοι από το ραδιόφωνο υπόσχονται δώρο για έναν τυχερό της Εκπομπής ένα εκπληκτικό απόγευμα με τη διάσημη τότε ντίβα του “καθεστωτικού” ελληνικού σινεμά, Μίρκα Καλατζοπούλου. Προκειμένου να επιλεγεί ο μπαγασάκος, οργανώνουν γκάλοπ όπου, ρωτώντας άγνωστες, τυχαίες γυναίκες στο δρόμο θα προσδιορίσουν τον ιδεότυπο του “ιδανικού ανδρός”. Ξανθιές αγγλίδες τουρίστριες, αθηναίες με bob cut, μεσόκοπες με πέρλες και φλοράλ φορέματα εκθέτουν με συνεσταλμένο πάθος ενδιαφέρουσες εκδοχές του αμερικανικού ονείρου, όπως αυτό μορφώνεται σε  επιφανείς άνδρες μιας ανοικονόμητης φαντασίας.

“Πρότυπα και ρυθμοί του ’67” είναι ο τίτλος της ραδιοφωνικής εκπομπής, φόρμες που απλώς εκπέμπονται σε μία συχνότητα μάλλον αυτόματη, διαπερνούν εκκωφαντικά το γεωγραφικό και πολιτισμικό κατώφλι που έχει σπάσει μέχρι το πλατύσκαλο, στο βλέμμα του Αγγελόπουλου ήδη μετεμφυλιακά. Η κυρία που μιλάει σκόπιμα αγγλικά και γαλλικά (“costeau”) και η χαμένη γενιά του ’60 καδράρεται με την κάμερα που κινείται σε φυσικούς χώρους (δρόμους, καφέ, μπαρ), αδιάκοπα, κρατημένη στο χέρι, αναζητώντας σε κοντινά πλάνα τα πρόσωπα που θα πάρουν το λόγο, ενώ ο τόνος της ταινίας αρχίζει να γίνεται ελαφρύς, ειρωνικός και παιγνιώδης. Πλήθος από μορφολογικές και αισθητικές συμβάσεις του γαλλικού νέου κύματος είναι παρούσες, τα πλάνα όζουν cinéma vérité και ενδυναμώνουν το εναρκτήριο λάκτισμα για την πολιτική σατιρική πρόταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

 

Οι δημοσιογράφοι και η διεύθυνση συνειδητοποιούν την προχειρότητα, αλλά και τη ματαιότητα των απαντήσεων. Όποιον και να διαλέξουν, δεν έχει καμιά σημασία.  Λογικότατο, το κενό παράγει κενό. Η σφυγμομέτρηση της γυναικείας γνώμης φαίνεται να ανεβάζει παλμούς κοντά σε κάτι το αιθερικό, το θέαμα, “τη διπλωματική εκπροσώπηση της ιεραρχικής κοινωνίας”. Πάνω που μόλις έχουν αρχίσει να ζεσταίνονται, η κάμερα “παγώνει” πάνω στο Θόδωρο Κατσαδράμη και μας ξενερώνει (;). Ιδού ο επιλαχών της εκπομπής. Αυτός που υποδύεται την  τετριμμένη εικόνα του Νεοέλληνα δημοσίου υπαλλήλου, ανθρωπάκος καλός με μπλε κοστούμι, φαλακρίτσα, φανέλα και μακεδονική μύτη. Η μουσική της ταινίας μάς αποκαλύπτει βαθμιαία τις αντιστίξεις της: από δω και στο εξής το πεδίο του “κακομοίρη” ήρωα στιγματίζουν η σιωπή ή οι ήχοι του χώρου, ενώ, αντιθέτως, το πεδίο των δημοσιογράφων και του θεάματος, υπνωτίζει μία vamp jazz μουσική επένδυση. Ακόμη και η αφηγηματική παρέκβαση στο χώρο του Δημοσίου όπου ο ήρωας εργάζεται, μοιάζει σαν, όντας γραμμικό, άμουσο, οικείο,  να καταφάσκει στην αντιπαράθεση φυσικού και μη αληθούς, όσο αυτά είναι διαχωρισμένα.

 

Τσίχλα, ένα τσιγάρο άσος κι ένα περιοδικό με μπικίνι και έγινε η φτιάξη. Απροστάτευτος μέσα στη διακειμενικότητα, ο ήρωας έρχεται σε συμφωνία και ετοιμάζεται σα γαμπρός για το ραντεβού. Πίσω στην πατρίδα του στον Κολωνό επικρατεί νεκρική σιγή. Η κατασκευή της ατμόσφαιρας της φτώχειας του, με τρύπες και θεμέλια της άγουρης ελληνικότητας, καθιστά το οικείο κωμικοτραγικό και το εξωτικό της νέας ευκαιρίας του παράλογο. Δανεική συνείδηση μέσα στην προσεγμένη του εμφάνιση, ο δικός μας άνθρωπος περπατάει από τα εργοστάσια, τις ξεχασμένες γέφυρες και τα στενά του Μεταξουργείου με τα μαγαζιά για τσιμέντα, πυρότουβλα και διακοσμητικούς πλίνθους – όλα κλειστά μέχρι νεωτέρας- ,σαν ενθουσιασμένος κατάδικος σε άδεια, μέχρι την αχαρτογράφητη οχλοβοή της Σταδίου. Τα μπομπινόφωνα με τις απαντήσεις των γυναικών και οι φωνούλες των δημοσιογράφων τον μικραίνουν ενώ υπομένει ατελείωτες ώρες στη βίλα της Μίρκας και τους υπόρρητους χλευασμούς. Νυχτώνει. Μόλις έρχεται το συνεργείο, αυτό απλώς διεκπεραιώνει μια καλά εμπεδωμένη απάτη. Τον στήνουν στο πλάνο, τη στιγμή που αντηχεί σε voiceover σαν από τη μακρινή αρχή της ταινίας η περιγραφή: “Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: Ουδέν!”. Ένα κλικ της κάμερας αποδίδει τα πειστήρια μιας μοιραίας συνάντησης με τη μεγάλη ηθοποιό, ενώ η γραβάτα του ήρωα προδίδει τον επαρχιωτισμό του και διατηρεί, σαν πρόσωπο, την ιδιότυπη σύσταση της διαφοροποίησης.

Η τελευταία σκηνή ολοκληρώνει τις προσδοκίες μας: ο ήρωας διαβάζει για τις ανάγκες τις εκπομπής δακτυλογραφημένο κείμενο ευχαριστιών προς την ηθοποιό, κενό γράμμα δηλαδή, και μένει μόνος και χαμένος στην απομόνωση του στούντιο, χωρίς να μπορεί να κατανοήσει την ψυχολογική στιγμή του αφού εκείνη δεν έχει συμβάντα. Ζωή, την άλλη φορά. Η αθωότητά του ρευστοποιείται σε υπαρξιστικά ποταμάκια, ο χώρος μεγαλώνει και, ίσως, ο ήρωας αισθάνεται και πάλι μια μανική επιθυμία να αποδράσει από το ίδιο to πράγμα που αποτελεί αιτιακή συνθήκη γι’ αυτή την απόδραση.  Όπως θα έλεγε ο Ντεμπόρ στην Κοινωνία του θεάματος, “Η  εξειδίκευση των εικόνων του κόσμου επανευρίσκεται ολοκληρωμένη, εντός του κόσμου της αυτονομημένης εικόνας, όπου το ψευδές εξαπάτησε τον ίδιο του τον εαυτό. Το θέαμα, γενικά, ως συγκεκριμένη αντιστροφή της ζωής, είναι η αυτόνομη κίνηση του μη-ζώντος.”

Κι, όμως, το ερώτημα είναι φτιαγμένο για να ανανεώνεται. Ο χαμένος ήρωας θα ξεχάσει, θα αλλάξει, όπως συμβαίνει στις σειριακές και διαλεκτικές μεταμορφώσεις του πουλιού του Μπρακ. Κι αυτό γιατί ο Αγγελόπουλος αρδεύει από τις ρίζες του ανθρωπισμού και ενδιαφέρεται σε όλο του το έργο για την επαναφορά των κύκλων, των διαδρομών της ιστορίας που εξαναγκάζει το βλέμμα μας στην υγρασία της ολοποιημένης κατανόησης. Το ανοιχτό τέλος μας, της ταινίας αλλά και το δικό μας,  επιτρέπει να φανταστούμε τον άνθρωπο να βρίσκει ξανά καταφύγιο στην οικεία ελεύθερη τάξη. Δεν είναι ο τυχερός ενός παιχνιδιού της τύχης, είναι ο Βαλκάνιος που τρώει καρπούζι στη γκαρσονιέρα του στον Κολωνό.

 

 

 

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

 

Δε με βλέπουν και νομίζουν πως κοιμάμαι
πως ξεχάστηκα στη λάσπη στο βυθό
μα εδώ κάτω τραγουδάω και θυμάμαι
και το ξέρω πως δεν είμαι μοναχός. Ωκεανός – Γιάννης Αγγελάκας & Νίκος Βελιώτης

 

Το κερί μόνο επειδή καίγεται φέγγει. Διαφορετικά, αν δεν προσφερθεί στη φλόγα και στη φθορά, θα παραμείνει άθιχτο, αλλά και μακριά από τα γνωρίσματα που το κάνουν να είναι αυτό που είναι. Η κόκκινη αλεπού/ Οι ξυλοδαρμοί – Κωστής Παπαγιώργης

 

Η φωτιά θα ρθει, θα τους πάρει και θα τους σηκώσει. Θα αρχίσει να ανυψώνεται σα μικρή κόκκινη σπίθα στο χώμα, σαν άμορφο προσάναμμα, παράξενη σκόνη που διαχέεται αργά στη διάρκεια της μέρας. Θα σηκωθεί και θα φουντώσει όπως της πρέπει με τον αέρα και, όσο η κάμερα θα ψηλώνει, θα περάσει γλυκά από τη νύχτα στο φως της νέας μέρας. Εκεί θα ενωθεί με τον ουρανό για να καεί μες στον ήλιο. Στην πρώτη πυρκαγιά που έβαλε ο Amador, ο ήρωας της ταινίας του Oliver Laxe, πήγε φυλακή για δύο χρόνια.

Αγρίμι που γυρνά στη σπηλιά του με πυρωμένα μάτια, επιστρέφει στη γενέτειρά του, ένα χωριό της ισπανικής Γαλικίας, όπου ζει με τη γριά μητέρα του και την αγελάδα τους (που είναι για εκείνον ό,τι ο σκύλος για το φυλακισμένο). Ρίχνεται με όλη του την ενέργεια στις αγροτικές εργασίες, ενώ οι τόνοι της ταινίας, υπόκωφοι, μας περιδινούν στην ερμητική εσωτερική του εμπειρία. Το τοπίο, πράσινο με τονισμένους τους ψυχρούς τόνους, υγρό και χωμάτινο, δεσπόζει ως κάτοπτρο του ψυχισμού του μέσα από τις νατουραλιστικές εξεικονίσεις. Κάθε του καθημερινή επανεξοικείωση με τη φύση υπερτονίζει τα λόγια του τίτλου, μας θυμίζει τη φωτιά που δεν προοιωνίζεται απλώς, αλλά στέκεται σα ζωντανή απειλή πάνω απ’ τα κεφάλια μας και μας κρυώνει το αίμα.

Το ρυθμικό μοντάζ ζωντανεύει τη σκοπίμως αργή ανάπτυξη του φιλμ, ενώ η κάμερα διαγράφει καταγραφικές κινήσεις που επιτρέπουν τη σύζευξη setting και τοπίου, ανθρώπων και ηρώων, αλλά ταυτόχρονα υπηρετούν βαθύτερα αφηγηματικά κίνητρα: σ’ αυτό το «στεγνό» μελόδραμα, η αφήγηση μονάχα περιγράφει (με ελάχιστο διάλογο) τις ζωές των ηρώων, τις εποπτεύει διακριτικά χωρίς να παρεισφρέει σ’ αυτές.

Και σε τι να διεισδύσει; Ο Amador και που έχει όνομα, πολύ του είναι. Υπακούει αυστηρά σε εσωτερικές κινήσεις, σαν ηθοποιός σε ταινία του Robert Bresson. Υποκείμενο υλιστικών θεωριών, αποστασιοποιημένος απ’ το αδίκημα και την τιμωρία, αυτόνομη, αφηρημένη υπόσταση, ένα τύπου μηχανιστικό αίτιο στο μικρό τοπικό στερέωμα, ο Amador παίρνει στα χέρια του τη βούληση για δύναμη, δύναμη ασώματη, σφοδρή σαν κομήτη. Εκείνη, επεκτατική σαν πνεύμονας που θέλει να καταλάβει όλο τον οργανισμό, τον συνεπαίρνει σαν αυτοδικία, σαν αυτοπαραγόμενη ισχύς που νοηματοδοτεί και καταφάσκει στο παρόν. Στην ακαριαία στιγμή που διαφεύγει από τον ήρωα μέσα στη διαστολή της κενής καθημερινότητας στην οποία ψευτοσυμμετέχει ως εξιλαστήριο θύμα ή αποσυνάγωγος.

Η μόνη φωτιά είναι η ανάσταση του παρόντος που θα κερδηθεί ξανά. Το παρόν του χαμογελά με τα δώρα αυτής της υπόσχεσης για αλλαγή που όλοι επιμένουν να αρνούνται, μιας και έχουν βρει μάλλον τη σταθερή θέση τους μέσα στο δάσος, σαν πεσμένα κλαδιά που δεν κινούνται πια με τις ρίζες τους έξω. Αν τους έβαζε μια φωτιά, μπορεί η φύση και οι άνθρωποί της να ξυπνούσαν σαν από χειμερία νάρκη και, ταυτόχρονα, το απαλό του βήμα πάνω στο χώμα να άφηνε πίσω του ένα τεράστιο αποτύπωμα, προωθητικό της ιστορίας, όπως συμβαίνει στην τραγωδία. Στο μεταξύ, σύμφωνη προς τις σκηνοθετικές επιλογές του Laxe, η κίνηση της κάμερας προσθέτει αντικειμενική χροιά στο συγκρατημένο φιλμικό πυρήνα, που μας ωθεί στο να αποσύρουμε τα ερωτήματά μας σχετικά με την πράξη του εμπρησμού (που φανερώνεται μόνο μέσα απ’ τις συνέπειές της) αλλά να ενδιαφερθούμε για το φαινομενικά δευτερεύον, ζωντανό περιβάλλον του Amador: τους «δικούς» του ανθρώπους.

 

 

Οι ήχοι της φύσης, της ατμόσφαιρας, της βροχής και του νερού της κρυφής πηγής, σε προοπτική στην ηχητική μπάντα, ακολουθούν τον ήρωα σα μικρά ζώα και συνοδεύουν τις μύχιες σκέψεις του σα μουσική. Σε αντιδιαστολή προς αυτό το ψυχόρμητο τραγούδι βρίσκεται η σιωπή της μάνας του, της απλής γυναίκας της υπαίθρου που δε θα κατανοήσει ποτέ την «παρέκκλιση» του γιου της. Πίσω απ’ τη σιωπηλή επεξεργασία της επιστροφής του, ένας κόσμος αξιών απλώνεται, με τα δικά του κλαδιά και φυλλώματα, μαύροι κισσοί που πνίγουν τη φωνή του πριν βγει. Η φωτιά δε θα είναι τυφλή εκδίκηση, αλλά ετεροχρονισμένη, ενορχηστρωμένη έκφραση. Η εικόνα της καλής πίστης και της μητρικής αγάπης θα αμαυρώνεται από τη στέρεη πεποίθηση περί του φυσιολογικού και του κόσμιου, από την κρυφή αγανάκτηση της μάνας ότι θα πρέπει η ίδια να συγκαλύψει το γεγονός με δουλικές, ευχάριστες χειρονομίες μέχρι αυτό να ξεχαστεί, προτείνοντάς του να κοινωνικοποιηθεί με τους εργάτες και το «καλό παιδί» Inazio.Καλύτερα να ξεκινήσει τη φωτιά από κει.

Η βία του εξημερωμένου τρυπώνει ξανά και ξανά στην ψυχή του Amador, χαραγμένη στο πρόσωπο των εργατών που τον χαιρετούν με την ευγένεια της ηθικής ανωτερότητας, τον αποδέχονται με τον τρυφερό οίκτο που τους επιτρέπει το χοντρό κουτσομπολιό που φωλιάζει στα δέντρα σαν άναρθρος ψίθυρος, τον καλούν για ένα ποτηράκι με τη γενναιοδωρία του εχθρού που νιώθει ένα απροσδιόριστο αίσθημα απειλής. «Ε, Amador, έχεις φωτιά;» τον χλευάζουν. Αν είχε μαχαίρι, θα το ακόνιζε, αλλά προς το παρόν αρκείται να παίζει λίγο με τα σπίρτα του.

Η άνοστη φάρσα ολοκληρώνεται και το κακό τριτώνει με τα τραχιά χρώματα μιας ερωτικής διάψευσης. Τσιμπημένος με την κτηνίατρο της αγελάδας του, ο ήρωας φοράει κυριακάτικη στολή και συναντά τη γυναίκα σε ένα καφενείο, ρωτώντας την ευθέως αν γνωρίζει για την περίπτωσή του. Διακριτική, κολακευμένη, αλλά με παγωμένο χαμόγελο του δίνει να καταλάβει ότι δεν ενδιαφέρεται. Συνηρημένα τα περιστατικά, σαν έννοια, τον οδηγούν στο δεύτερο εμπρησμό, που μοιάζει με κόκκινη τελετή. Η κάθαρσή του τελείται εκτός κάδρου, ενώ η φωτιά αρπάζει με τη μία αλλά εξαπλώνεται σε αόριστη διάρκεια. «Τι σου κάναμε;» τον ρωτάει ουρλιάζοντας ο Inazio την επομένη ενώ τον χτυπά, και ο δικός μας το υπομένει γιατί γνωρίζει ότι είναι υπαίτιος. «Αφού παίζουμε θέατρο, θα κάνω εγώ τον πρωταγωνιστή!» Έτσι φαίνεται να σκέφτηκε και κέρδισε το βραβείο καλύτερου ηθοποιού στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου!