του Paul Virilio

Στο αέτωμα των κινηματογράφων της δεκαετίας του 30 μπορούσε κανείς να διαβάσει, μερικές φορές, το εξής σλόγκαν: “Ο γύρος του κόσμου σε ογδόντα λεπτά”, ή πιο σωστά, περιμένοντας την επιβίβαση από το ένα τρένο στο άλλο. Οι κινηματογράφοι της επικαιρότητας, οι Σινεάκ (από το γαλλικό cineac, συντομογραφία της φράσης Cinema d’ Actualites), βρίσκονταν, όπως και τα ξενοδοχεία, κοντά στους κεντρικούς σιδηροδρομικούς σταθμούς, ακόμα και στο εσωτερικό τους. Πολυτέλεια της “φυγής με ταχύτητα”, περιμένοντας την τελική φυγή, ενώ η περιστροφική μηχανή με τις εικόνες θα αντικαθιστά την περιστροφική ατμομηχανή. “Ο σημερινός ταξιδιώτης μπορεί να πει: είμαι κάτοικος της Γης, όπως θα έλεγε: είμαι κάτοικος του προαστείου Ανιέρ. Υπάρχουν ταξιδιώτες που δεν ξέρουν καν ότι ταξιδεύουν”, σημείωνε ένας συγγραφέας. Πηγαίνει κανείς στον κινηματογράφο όπως προλαβαίνει μια ανταπόκριση, μεταβαίνοντας από τη μια κίνηση στην άλλη, χωρίς να νοιάζεται για το τι σημαίνει αυτό, μεταφερόμενος, οχούμενος, χωρίς πραγματικό σκοπό και προορισμό.
“Ο κινηματογράφος” σύμφωνα με τον Χίτσκοκ, “είναι κατ’ αρχήν πολυθρόνες με ανθρώπους”-όπως οι πολυθρόνες ενός αεροπλάνου ή του παλιού αμερικάνικου “ Hale’s Tour” (“Γύρος του Θανάτου”), που ήταν κινηματογραφική αίθουσα σε σχήμα βαγονιού, ή ακόμα όπως τα δερμάτινα μαξιλάρια του καμπριολέ της δεκαετίας του 50, παρκαρισμένου μπροστά στη γιγαντιαία οθόνη ενός “ντάιβ -ιν”, κοντά στο μεγάλο αυτοκινητόδρομο. Λίγη σημασία έχει ο γεωγραφικός τόπος, όπου βρίσκονται οι πολυθρόνες και οι άνθρωποι που κάθονται σ’ αυτές. Όπου και να βρίσκονται οι πολυθρόνες και οι άνθρωποι που κάθονται σ’ αυτές. Όπου και να βρίσκονται σε ταξίδι ή αλλού, είναι εκεί για να περιμένουν παθητικά τον ερχομό αυτού του παράξενου ρυθμού του φωτός, που θα κάνει τον αμφιβληστροειδή τους να πάλλεται σύμφωνα με τη μηχανή προβολής, είκοσι τέσσερις φορές το δευτερόλεπτο.
“Κινηματογράφος είναι η ομοιομορφία στο βλέμμα”, έλεγε ο Κάφκα. Η μηχανή διατάζει και κατευθύνει το βλέμμα -ο Μαρσέλ Πανιόλ το εξηγεί στα “Απομνημονεύματα” του: “Σ’ ένα θέατρο, χίλιοι θεατές δεν μπορούν όλοι να καθίσουν στη ίδια θέση και έτσι μπορεί κανείς να βεβαιώσει ότι κανένας τους δεν βλέπει το ίδιο έργο (....). Ο κινηματογράφος λύνει το πρόβλημα αυτό, αφού κάθε θεατής όπου και να κάθεται μέσα στην αίθουσα, βλέπει ακριβώς την εικόνα που η κάμερα έχει δει πριν απ’ αυτόν(...). Δεν υπάρχουν πια, δηλαδή, χίλιοι θεατές (ή εκατομμύρια, αν κανείς προσθέσει όλες τις αίθουσες) αλλά ένας μόνο, που βλέπει και ακούει όπως η κάμερα και το μικρόφωνο”.

Ο κινηματογράφος μια πολεμική τέχνη
Ο κινηματογράφος υπήρξε λογιστική της αντίληψης των εικόνων και των ήχων: “τρένα -κινηματογράφοι” της προπαγάνδας της σοβιετικής επανάστασης, κατάκτηση της αμερικάνικης δύσης, χιτλερική total Mobilmachung ….Από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν ως τον Τζον Φορντ ή τη Λένι Ρίφενσταλ, οι μεγάλες οθόνες του βιομηχανικού κινηματογράφου ήταν, για καιρό οι οθόνες ελέγχου του δυναμικού των μαζών, το ονειρεμένου όργανο κάθε ολοκληρωτισμού. Σήμερα παρόλο που τα ντοκιμαντέρ και οι επίκαιρες ταινίες έχουν σχεδόν εξαφανιστεί από τις κινηματογραφικές αίθουσες, ποτέ άλλοτε οι κάμερες δεν ανίχνευσαν τόσο, δεν έκαναν τόσα γυρίσματα στο ρυθμό της πληροφόρησης στον κόσμο, τι λέω, της πληροφόρησης στο σύμπαν.
Το ξέρουμε, οι τεχνικές γεννούν η μια τη άλλη: η ταινία με ήχο, που τελειοποιήθηκε το 1926 από τη Γουόρνερ δεν ήταν παρά ένα βιομηχανικό υποπροϊόν της τεχνολογίας του τηλεφώνου και του ραδιοφώνου, με την ηλεκτρική εγγραφή του ήχου και τη μέθοδο-αναπαραγωγής του. Προμήνυε το “see it now” (“δες το τώρα”) της live τηλεόρασης, την interactive επικοινωνία στις λεωφόρους των πληροφοριών, ενώ σήμερα περιμένουμε τις “νέες εξορμήσεις” πέρα από τις χαμένες οθόνες, σε νέους δυνητικούς χώρους -κυβερνοχώρους όπου “για να ταξιδέψει κάποιος δεν θα χρειάζεται του σώμα”. (1)
Με κομμένη την ανάσα, ο παλιός αγαπημένος προβολέας του κινηματογράφου- θεάματος δεν προσελκύει πια πολύ κόσμο, θύμα αναμφίβολα της στοιχειώδους τεχνικής του προέλευσης. Μήπως, άλλωστε, ο πρόγονος της κάμερας των αδελφών Λυμιέρ, το χρονογραφικό τουφέκι του Μαρέ, που επέτρεπε να στοχεύεις και να φωτογραφίζεις αντικείμενα μετακινούμενα μέσα στο χώρο, δεν προερχόταν κατευθείαν από το μυδράλιο με κυλινδρικό γεμιστήρα και μανιβέλα του συνταγματάρχη Γκάτλινγκ και από το κολτ με μύλο που έλαβε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας το 1832: Με παραδειγματικό πείσμα, το Χόλιγουντ δεν σταμάτησε, εξάλλου, ποτέ να εκθειάζει αυτό το βάρβαρο ζευγάρωμα του επαναληπτικού όπλου με την επαναληπτική φωτογραφία (to shoot). Λες και δεν μπορούσε να ξεπεράσει τη δολοφονική του έμπνευση, το σύνθημα του πανίσχυρου αμερικάνικου κινηματογράφου παραμένει: “Όταν ακούω τη λέξη πολιτισμός, βγάζω το ρεβόλβερ μου”. (2)

1. Eric Gullishen, που αναφέρει ο Howard Rheingold . “La realite virtuelle” (“Η δυνητική πραγματικότητα”). Εκδ. Dunod. 1993.
2. Έκφραση που αποδίδεται (άδικα) στον τέως δημοσιογράφο και σεναριογράφο Γιόζεφ Γκαίμπελς, που έγινε αρχηγός του χιτλερικού κινηματογράφου, υπουργό της προπαγάνδας και της πληροφόρησης.

Ο Πωλ Βιρίλιο / Paul Virilio είναι πολεοδόμος και φιλόσοφος, Μεταξύ άλλων, έχει κυκλοφορήσει τα έργα: La Machine de vision. Esthetique de la disparition, vitesse et politique.

( Μετάφραση από τα γαλλικά Μαγδαληνή Κλαυδιανού. Δημοσιεύτηκε στην εφ. Η ΕΠΟΧΗ Σάββατο 6 -Κυριακή 7 Ιανουαρίου 1996.)