(Πάτερσον, Ποίηση χωρίς τέλος, Νήμα)
του Αχιλλέα Ντελλή

Τρεις ταινίες από διαφορετικές κινηματογραφίες και χώρες με διαφορετικούς τρόπους χρηματοδότησης, διανομής και προβολής, αλλά με κοινό παρανομαστή σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή, μας χάρισε το 2016: Πάτερσον /Paterson (ΗΠΑ/Γαλλία/Γερμανία, σκην.:Τζιμ Τζάρμους), Ποίηση χωρίς τέλος / Poesía Sin Fin (Χιλή /Ιαπωνία /Γαλλία /Ην.Βασίλειο, σκην.: Αλεχάντρο Χοδορόφσκι) και Νήμα (Ελλάδα, σκην.: The Boy/ Αλέξανδρος Βούλγαρης). Και οι τρεις ταινίες αντιπροσωπεύουν εκδοχές του ίδιου πράγματος, πώς η ποιητική, με όποιες νοηματοδοτήσεις κουβαλά αυτός ο όρος φορμαλιστικά, μπορεί να κινηματογραφηθεί.
Το δίπολο ποιητική και σινεμά με τον συμπλεκτικό σύνδεσμο και να το συνδέει δηλώνει την προσπάθεια ισότιμης αντιμετώπισης και θεώρησης της παλαιότερης (ποίηση) και της νεότερης τέχνης- έβδομη τέχνη την αποκάλεσε ο Canudo από το 1911. Στο χορό που πρώτος έσυρε ο Αριστοτέλης στην Ποιητική, συνέχισε ο Οράτιος και καταλήγει ως τον αμερικανό γνωσιακό φιλμολόγο Bordwell, το νήμα είναι το ίδιο: πώς παράγεται το νόημα μορφικά (στυλιστικά, θεματικά και αφηγηματολογικά), πώς και πόσο δηλαδή η κινηματογραφικότητα (κίνηση κάμερας, χρώμα, μέγεθος πλάνου, φωτισμός, μουσική και υποκριτική) προάγει την αφηγηματική συνεκτικότητα μέσα από προσδιορισμένους αιτιολογικά χαρακτήρες, πώς και πόσο το θεματικό είδος της ταινίας (μιούζικαλ επί παραδείγματι) δημιουργεί στυλιστικές διαφοροποιήσεις και κατασκευάζει εικονογραφήσεις, μύθους και μοτίβα.
Το δίπολο ποιητική και σινεμά εμφανίζεται σταθερά στην ιστορία του κινηματογράφου με δύο κυρίως τρόπους, είτε ως καλλιτεχνικό ρεύμα είτε ως πηγή έμπνευσης και προβληματισμού. Ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός (1930-1940) με τα ατμοσφαρικά σκηνικά, τους εξιδανικευμένους έρωτες που ποτέ δεν ευοδώνονται και με το πικρό και νοσταλγικό συναίσθημα των ηρώων δεν θα υπήρχε χωρίς την ισχυρή επίδραση του γαλλικού ιμπρεσιονισμού και υπερρεαλισμού (1918-1930) ο οποίος προήγαγε τη στυλιστική φόρμα της εικονοκλασίας του μοντάζ (ίριδες, διπλοτυπίες) για να αποτυπώσει ψυχολογικές διεργασίες των χαρακτήρων. Μεταπολεμικά, η συζήτηση στην Ευρώπη συνεχίστηκε από μεγέθη, όπως του Παζολίνι που στα 1965 έγραψε τη μελέτη το Σινεμά της ποίησης (εκδ. Αιγόκερως). Δανειζόμενος σημειωτικές θεωρίες από τη λογοτεχνική κριτική, πρόασπισε την πρωτοκαθεδρία της ποίησης έναντι της μυθιστορηματικότητας του σινεμά.Βέβαια η ισχυρή ποιητική παράδοση της Ιταλίας ενίσχυσε την αισθητική αυτή αναζήτηση, μια και ο κόσμος της μνήμης και του ονείρου που προτάσσει ο Παζολίνι εδράζεται στην ποιητικότητα του ρεαλισμού: Στη μη μιμητική και μη αφηγηματική φόρμα, στο ασυνείδητο των χαρακτήρων και τις ασυνέχειες της ιστορίας. Αλλά και στα καθ΄ημάς, ο Αγγελόπουλος ενηλικιώνει στυλιστικά τον ελληνικό κινηματογράφο, προτάσσοντας μέσα από το δανεισμό της απαισιοδοξίας, των σκέψεων και των στίχων του Σεφέρη την ποιητικότητα της εικονογράφησης μέσα από το ταξίδια της μνήμης, της εξορίας και της Ιστορίας. Μάλιστα, η αισθητική κατηγοροποίηση ακόμη ως σήμερα στη χώρα μας είναι διάχυτη: σκηνοθέτης είναι αυτός που προάγει την ποιητικότητα της δημιουργίας έναντι της σκηνοθεσίας της αφήγησης. Μάλιστα ο προβιβασμός της ποιητικότητας, χωρίς να ξεκαθαρίζεται το εύρος, όπως στην περίπτωση της Ιταλίας, δηλοί κάτι πιο ουσιαστικό: σε χώρες, όπως η Ιταλία και η Ελλάδα, με μεγάλη ποιητική παράδοση, η ποιητικότητα συνδέθηκε πρώτα με θυελλώδεις μεταπολεμικές πολιτικές συμπαραδηλώσεις και κατόπιν με την αναζήτηση της ιταλικότητας (italinita) και της ελληνικότητας. Και πίσω από αυτό λανθάνει πάντα η σχέση πραγματικότητας /ρεαλισμού και ποίησης /αναπαράστασης.
Οι τρεις αυτές ταινίες (Πάτερσον, Ποίηση χωρίς τέλος, Νήμα) συνδέονται τόσο με την αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας (από διαφορετικό όμως δρόμο σε σχέση με τη δεκαετία του 1960) όσο και με τη σχέση ρεαλισμού και αναπαράστασης.Στην πρώτη ταινία Πάτερσον, βλέπουμε εγκάρσια (μέσα σε μια βδομάδα) την επαγγελματική, προσωπική και καλλιτεχνική-ποιητική ζωή ενός οδηγού λεωφορείου. Ήρωας είναι ο Πάτερσον που ζει στην ομώνυμη πόλη Πάτερσον του Νιού Τζέρσεϊ, κοντά στο μεγάλο πνευματικό και οικονομικό κέντρο της Νέας Υόρκης.Ταυτίζοντας το όνομα της πόλης με το όνομα του χαρακτήρα, εξαρχής ο Τζάρμους θέτει έναν πολιτικό προβληματισμό: ποια είναι τα όρια του εθνικού και του τοπικού; Υπάρχουν; Ή μήπως έχουν καταργηθεί και ταυτίζονται; Μήπως, αντίθετα, χρειάζεται το κέντρο να στραφεί στην επαρχία, σε αυτό που είναι δίπλα του; Όπως και να έχει, η ταινία διερευνά την ατομικότητα του εργαζόμενου και του ποιητή με μια οικουμενική και πανανθρώπινη ματιά. Ο Τζάρμους ενδιαφέρεται και για τις τρεις πλευρές της ζωής αυτού του ταπεινού μεροκοματιάρη, καθώς με την κινηματογραφικότητα εισχωρεί σε κάθε μία από αυτές, διερευνώντας ένα πλέγμα ερωτημάτων που όλα καταλήγουν γύρω από την τέχνη: Πώς ζει ένας ποιητής; Πώς ψωμίζεται; Πού γράφει; Πώς έρχεται η έμπνευση; Γράφει κανείς για ευχαρίστηση ή ψυχολογική εκτόνωση μόνον; Πότε περνά ο ποιητής το Ρουβίκωνα και αποφασίζει να δημοσιεύσει;

Για τις απαντήσεις αυτές ο σκηνοθέτης ξεδιπλώνει μια σειρά από στυλιστικές τεχνικές για να αφηγηθεί την τριπλή προσέγγιση του ήρωα: Τα κεκλιμένα και τα υποκειμενικά πλάνα καθοδηγούνε τον θεατή να παρακολουθήσει την καθημερινότητα και να ακολουθήσει την οπτική γωνία μέσα από την οποία ο οδηγός λεωφορείου την προσλαμβάνει.Αν αυτό είναι το πρώτο επίπεδο που αντιστοιχεί με την πραγματικότητα, το ρεαλισμό, με το μοντάζ και κυρίως τις διπλοτυπίες, εισχωρούμε στο μυαλό του ποιητή Πάτερσον και στις συνειρμικές σκέψεις, καθώς εικόνες και λόγια πλημμυρίζουν το μυαλό του (και την οθόνη).Εδώ, στο βασίλειο της εσωτερικής ταυτότητας του ποιητή, η καταβύθιση στο μυαλό και στην ψυχή συντελείται με τη μουσική, η οποία είτε προαναγγέλει τη μετάβαση από το ρεαλισμό στην αναπαράσταση της πρωτογενούς ποιητικής έκφρασης είτε κυρίως δοξολογεί τη διαδικασία σύνθεσης και τα στάδια δημιουργίας.Υπάρχει όμως και ένα άλλο στοιχείο εκ παραλλήλου: Είναι ο λόγος, όχι ο τυπωμένος λόγος, αλλά το χέρι του ίδιου του ποιητή που γράφει την ώρα που σκέφτεται. Η αναπαράσταση περιλαμβάνει και τον χειρόγραφο λόγο και την εσωτερική φωνή του ποιητή και την χαμηλόφωνη, αλλά υπαρξιακά δραματική μουσική• και τα τρία αυτά εξοβελίζουν την πρωτοκαθεδρία της εικόνας και αποκτούνε μιαν αυθυπαρξία.Η μεταμόρφωση του κινηματογράφου σε ένα είδος Gesamtkunstwerk συντελείται ακριβώς τις στιγμές αυτές.Υπάρχει σε αυτό το σημείο ένας απόηχος της πρωτεργάτριας του ποιητικού κινηματογράφου, της Μάγια Ντάρεν, που τόνιζε ότι η ποιητική κατασκευή αφορμάται από στιγμές που αναδύουν το αίσθημα και το νόημα των συνεπειών που η κάθε στιγμή έχει.Και αυτό είναι για την Ντάρεν η πεμπτουσία του ποιητικού κινηματογράφου.
Στην ταινία του Αλέξανδρου Βούλγαρη (με το καλλιτεχνικό ψεύδωνυμο The Boy) υπάρχουν ανάλογες φορμαλιστικές επιλογές.Και εδώ η μουσική είναι κυρίαρχη, την οποία έχει συνθέσει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, όπως έκανε και ο Τζάρμους στη δική του ταινία•υπάρχει, επίσης, ένας μινιμαλισμός διαφορετικού τύπου από αυτόν του αμερικανού σκηνοθέτη: εκεί που ο Τζάρμους περιορίζει τις πράξεις των χαρακτήρων στα απολύτως απαραίτητα, ο Βούλγαρης προτάσσει έναν μινιμαλισμό σκηνικών, τεχνικών και από την άλλη, ως αντιστάθμισμα, πληθώρα γκρο πλάνων, μουσικής ηλεκτρονικής, εφέ, κυρίως ηχητικών και έντονης εικονοκλασίας.
Η ιστορία ξεκινά το 1972, λίγο πριν την κατάρρευση της χούντας, με τη γέννηση του Λευτέρη από τη Νίκη.Το πρώτο μέρος της ταινίας εξιστορεί κάποιες περιόδους της ζωής της Νίκης, την περίοδο της θητείας της στη Γαλλία και στα ήθη της, την εποχή της χούντας, εποχή αντίστασης, αγώνα και σκληρής κυριαρχίας σε έναν κόσμο που απειλεί, βασανίζει και καταδιώκει τα μη συμμορφούμενα μέλη και μια επόμενη, όταν πρέπει να αναλάβει το ρόλο της μητέρας. Το πρώτο μέρος τελειώνει με τη δολοφονία της Νίκης, για να συνεχίσει η ταινία στο δεύτερο μέρος με την ενήλικη ζωή του Λευτέρη, στη δεκαετία του 1990 (το ρόλο της μητέρας και του ενήλικα γιου υποδύεται η ίδια ηθοποιός, η Σοφία Κόκκαλη με αρκετή πειθώ κινησιολογικά, φωνητικά και ψυχολογικά).Φαίνεται εξαρχής ότι η ονοματοδοσία και ο χρονικός ορίζοντας ορίζουν ένα ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο, το οποίο αποϊστορικοποίεται και αποκτά στοιχεία αλληγορίας στη δεκαετία του 1990.Από την αναζήτηση της σοσιαλιστικής ουτοπίας αυτό που έχει κυριαρχήσει είναι μία δυστοπία, σαν από λογοτέχνημα επιστημονικής φαντασίας του Φίλιπ Ντικ. Το σύστημα παρακολούθησης και υποταγής λειτουργεί άψογα (καθρέφτης ονοματίζεται στην ταινία), μια ιεραρχικά κλειστή κοινωνία ζει τις επιπτώσεις μιας περιβαλλοντικής αποκάλυψης τύπου Μαντ Μαξ.Σε έναν τέτοιον κόσμο στον οποίο το χρώμα είναι σκοτεινό και ο χώρος περίκλειστος και χωρίς διαφυγή, ο Λευτέρης είναι ο χαμένος νέος, χωρίς ταυτότητα και προσανατολισμό.Φαίνεται ότι το νήμα, στην ταινία ο ομφάλιος λώρος, που συνδέει το γιο με την μητέρα, αν και έχει χαθεί, αναζητείται, έστω και την τελευταία στιγμή, πριν την ανατροπή (;) του κόσμου.
Η ταινία ως σύνολο λειτουργεί ως μετωνυμία ιστορικής διαγενεακής ασυνέχειας και συγκαταλέγεται στον ποιητικό κινηματογράφο.Από τη μια φαίνεται ότι η μητέρα Νίκη απέτυχε να παραδώσει στον γιο ένα καλύτερο μέλλον. Πρόκειται για μια κριτική της γενιάς του Βούλγαρη προς τη γενιά των γονέων (αφήνω απέξω για λόγους οικονομίας και αποφυγής παρεξηγήσεων το γεγονός ότι βιολογικοί γονείς του Βούλγαρη είναι ο Παντελής Βούλγαρης και η Ιωάννα Καρυστιάνη με το ειδικό πνευματικό βάρος που ο καθένας κουβαλά-πρόκειται κατά την άποψή μου για την πρώτη ολοκληρωμένη προσπάθεια του υιού Βούλγαρη να απογαλακτιστεί από το φορτίο του γονεϊκού και πνευματικού βάρους• αυτό εξηγεί και το πρόταγμα του καλλιτεχνικού ψευδωνύμου The boy). Φαίνεται ότι η γενιά του Αλέξανδρου Βούλγαρη νιώθει την πνευματική έρημο που παραλαμβάνει από την προηγούμενη, και ότι, αφού δεν υπάρχει αυτός ο ομφάλιος λώρος, δημιουργείται νομοτελιακά ασυνέχεια.Μπορεί να διαπιστωθεί αυτό κυρίως στο επίπεδο της αφήγησης, όπου τα παθήματα της αντιαφηγηματικής στάσης των παλαιότερων κινηματογραφιστών δεν λαμβάνονται ως μαθήματα.
Γιατί η ταινία θα μπορούσε να λειτουργήσει πιο ισορροπημένα, αν ακριβώς η θεματολογία μορφοποιούνταν όχι μέσα από τη στρεβλή θεώρηση των κατακτήσεων του ποιητικού κινηματογράφου, τον περιορισμό αφενός μεν της ψυχολογικής διάστασης των ηρώων στα απολύτως απαραίτητα, σχεδόν ελάχιστα, και αφετέρου τον αδολεσχή προβιβασμό της εικονοκλαστικής αναπαράστασης μέσω βιντεοπροβολών και των χρωματικών και φωτιστικών αντιθέσεων. Στην πραγματικότητα, όμως, ο ποιητικός κινηματογράφος του 21ου αιώνα είναι ο ισοδύναμος συνδυασμός των (βασικών) κανόνων της αφήγησης με αυτούς που αποτελούν την ουσία της κινηματογραφικότητας με τη φωτογραφία και το χρώμα, την κίνηση της κάμερας (τράβελινγκ μπρος και πίσω), το μέγεθος του πλάνου και τη μουσική να παίζουν εξίσου σημαντικό ρόλο όσο η αιτιώδης αφήγηση, ακόμη και στην περίπτωση που επιλέγεται η ακραίαχρήση και των δύο.
Παρά ταύτα η κατάκτηση ενός ολοκληρωμένου κινηματογραφικού ύφους συντελείται.Τα κενά στην αφήγηση αναπληρώνονται από την ίδια την κινηματογραφικότητα: η χρήση των βιντεοπροβολών επί παραδείγματι προσθέτει μια ψυχολογική διάσταση στην επιπεδότητα των χαρακτήρων, σαν να είναι σκέψεις που έρχονται από το παρελθόν και τη μνήμη και που ετεροκαθορίζουν τον γιο, ενώ οι προβολές ενός ιδεατού κόσμου πάνω στα πράγματα περιορίζουν το εύρος της δράσης της μητέρας. Το πολύ κοντινά πλάνα επίσης δείχνουν εκτός από τον εγκλωβισμό, την αδυναμία αλληλεπίδρασης και εγκλιματισμού με τον περιβάλλοντα χώρο.Η δαψίλεια της χρήσης της μουσικής υπομνηματίζει τον πολιτισμικό και πολιτικό πλαίσιο στο οποίο ανδρώθηκε η Νίκη μέσα από τα αγωνιστικά και ελαφρά-ποπ τραγούδια, η δε ηλεκτρονική θυμίζει έντονα Βαγγέλη Παπαθανασίου στο Blade Runner με τον αποκαλυπτικό και επικό χαρακτήρα.Οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις τονίζουν τέλος τον εσωτερικό διχασμό της Νίκης, ως αγωνίστριας και ως καταπιεσμένης ερωτικά και σεξουαλικά γυναίκας, και στην περίπτωση του Λευτέρη το εσωτερικό σκοτάδι της ορφάνιας και την αναζήτηση μιας φωτεινής πνευματικότητας.
Ενδιάμεση ταινία ανάμεσα σε αυτές τις δύο είναι η Ποίηση χωρίς τέλος του Αλεχάντρο Χοδορόφσκι, η οποία ισορροπεί ανάμεσα στην γραμμική αφήγηση του χολυγουντιανού κινηματογράφου και στις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του μεσοπολέμου, όπως αυτές πρωτοεκφράστηκαν από τον γαλλικό πολιτισμό και σινεμά (γεννημένος το 1929, μετέβη στο Παρίσι, μόνο και μόνο για να θητεύσει δίπλα στον Μαρσέλ Μαρσώ). Με έναν τρόπο η ταινία αυτή, όπως και η προηγούμενη (Ο χορός της πραγματικότητας /La danza de la realidad, 2013),συνοψίζει τις κατακτήσεις του ποιητικού κινηματογράφου και των πρωτοποριών και τις παραδίδει σαν φρέσκες και ανανεωμένες και στον 21ο αιώνα.Αμφότερες αποτελούν μια ενότητα, καθώς είναι αυτοβιογραφικές (η πρώτη μιλά για την παιδική ηλικία, ενώ η δεύτερη για την εφηβική και νεανική ηλικία του Αλεχάντρο- η εσωτερική συνέχεια εδράζεται στο ότι ο ίδιος ηθοποιός ως παιδί και έφηβος υποδύεται τον Αλεχάντρο, καθώς έχει μεγαλώσει στο μεταξύ διάστημα).Αμφότερες είναι αναδρομές με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του ίδιου του σκηνοθέτη να συνδέει τις επιμέρους θεματικές υποενότητες των ταινιών και αμφότερες να βουτάνε στη μνήμη και τη συγκίνηση των πρώτων εμπειριών ενός αγοριού, μετά εφήβου και αργότερα νέου.Το συναίσθημα κατακλύζει και την αφήγηση, μέσα από τον συνδυασμό όπερας και μιούζικαλ που μεταφέρουν τον θεατή σε μια οργιαστική υπερρεαλιστική ατμόσφαιρα, όχι όμως αντιαφηγηματική όπως ήταν στο μεσοπόλεμο ο κινηματογραφικός υπερρεαλισμός.Αντίθετα, και στις δύο ταινίες η αφήγηση δεν διασπάται από τον υπερρεαλισμό, καθώς έχει εσωτερική ενότητα, εφόσον ο συνδετικός κρίκος από την αρχή ως το τέλος είναι κυρίως η μουσική που δίνει, όπως ακριβώς στο γαλλικό μεσοπο-λεμικό ιμπρεσσιονισμό, το ρυθμό στην πλοκή, τον τόνο στα σκηνικά και την ψυχολογία στα πρόσωπα. Υπάρχει δηλαδή και εδώ ένα Gesamtkunstwerk σε μεγαλύτερο βαθμό από την ταινία του Τζάρμους, λόγω ακριβώς της οπερατικής διάστασης.
Και οι τρεις ταινίες από την δική τους σκοπιά απαντάνε σε ουσιαστικά αισθητικά αδιέξοδα του σύγχρονου κινηματογράφου, πράττοντας το αυτονόητο: στροφή στην παράδοση όχι μόνον του κινηματογράφου, αλλά και του ίδιου του πολιτισμού μας.

Αχιλλέας Ντελλής

(δημοσιεύτηκε στο Φρέαρ, 19, Ιούλιος 2017, σελ. 435-439)