(μια παράφορη αναζήτηση νοήματος)
της Αντας Κλαμπατσέα

Αν δεν αποκαταστήσεις, αν δεν βρεις, τη σχέση ανάμεσα στα μάτια και το στόμα, είσαι ένα πλάσμα διαιρεμένο και ακρωτηριασμένο, δυστυχισμένο. Αν καταφέρεις να εναρμονίσεις νόηση και αισθησιακότητα, τα μάτια και το στόμα γίνονται το τρίγωνο της ζωής, αντίβαρο σε εκείνο το τρίγωνο του θανάτου που έχει επιλεχθεί για να αναπαριστά συμβολικά τον Θεό, και στο κέντρο του έχει το μάτι του Θεού που παραλύει την επιθυμία, που ελέγχει την ελευθερία, που σε κάνει να νοιώθεις ένοχος. Η αιώνια απειλή της παιδικής ηλικίας *1

Σταυροβελονιάζοντας με τις λέξεις τού Φουκώ, όπως ο Μπελλόκιο/ Marco Bellocchio με τους ήχους τού Criveli, γράφω αυτό που βλέπω *2:  τον Μπελλόκιο να εκφέρει κινηματογραφικά τη στιγμή κατά την οποία η αρρώστια (το κακό ), όλος ο μαύρος πυθμένας έρχεται στο φώς, δηλαδή φωτίζεται και χάνεται ταυτόχρονα στον ορατό και στέρεο, κλειστό μα προσπελάσιμο, χώρο τού ανθρώπινου σώματος ως κινηματογραφικού τόπου. Αυτό που ήταν θεμελιωδώς αόρατο προσφέρεται αιφνιδιαστικά στην φωτεινότητα, στη διαύγεια τού βλέμματος χάρη στις σωματικές δυνατότητες εκδραμάτισης. Αυτοί οι αιφνιδιασμοί που φέρνουν τη νύχτα στο φως, που αναδεικνύουν δηλαδή τη νύχτα καθώς φωτίζεται και χάνεται ταυτόχρονα, διατρέχουν όλες τις ταινίες του Μπελλόκιο ρηγματώνοντας τις κινηματογραφικές κατασκευές του με ποιητικά χάσματα.

1. Η χάωση της δραματουργίας /Η διατάραξη της αφηγηματικής τάξης
Ο οργασμός στο πρόσωπο της Μαντ (Μάγισσα-1988), η ακατανόμαστη, ανάρθρωτη, αδύνατον να μπει στον λόγο αλήθεια στο πρόσωπο και στο στόμα της πρόσφυγα πάνω στις στέγες λίγο πριν πέσει στο κενό (Ο Διάβολος στο κορμί της-1986), η ακατάληπτη εξομολόγηση της έγκλειστης στο τρελοκομείο (Η Τροφός-1999), οι αυτιστικές τελετουργικές κινήσεις των χεριών και των κεφαλιών που κατά κανόνα προηγούνται της εκδραμάτισης, η έμμονη παρουσία των προγονικών πορτραίτων, η βαναυσότητα του αδειασμένου από νόημα οικογενειακού τραπεζιού (Με τις γροθιές στις τσέπες -1965, Η Κίνα δεν είναι μακριά-1967 ), ο σπασμός του ματαιωμένου έρωτα ως τρόπος χαιρετισμού της γυναίκας που τον απέρριψε (Ερρίκος ο 4ος- 1984), η διασταύρωση των ματιών, των αυτιών και του στόματος της Τζούλια με τον έρωτα των ερυθροταξιαρχιτών στο δικαστήριο και η κραυγή της «Αφήστε τους να τελειώσουν !» (Ο διάβολος στο κορμί της), το βίαιο βύθισμα του γυναικείου ερωτικού κεφαλιού στο φέρετρο (Τα μάτια, το στόμα -1982), η καθημερινή παραληρηματική μίμηση ιππασίας τού Ερρίκου, η πεισιθανάτια οργασμική παντομίμα του Αλε-Σαντρο (Με τις γροθιές στις τσέπες), το αιρετικό γυναικείο γυμνό σώμα που μιαίνεται πορευόμενο στον βασανισμό και την κατακρήμνιση του (Η Μάγισσα #), οι αϊστορικοί καβαλάρηδες και οι οικογενειακές κλίνες που παρασύρονται από την ορμή των υδάτων στην κοιλάδα των οικογενειακών –ωστόσο- διακοπών ( Διακοπές στην Κοιλάδα της Τρέμπια-1979 ), τα πόδια που σκυλεύουν το μητρικό φέρετρο, τα βλάσφημα γέλια των αδελφών που ιεροσυλούν το πτώμα της μητέρας (Με τις γροθιές στις τσέπες), ο βασανιστικός οργασμός της Ολύμπια/Σαντρα που μετατρέπει το γυναικείο σώμα από άφωνο/αηχο αντικείμενο θέασης και ανέξοδης αρσενικής αισθητικής 'επένδυσης' σε επικίνδυνο, εκκωφαντικό τόπο πρόσβασης στην επιθυμία ( Η Καταδίκη --1991), τα ερωτικά φιλιά που επιτέλους χάνουν την γραφική κινηματογραφικότητα τους και απελευθερώνουν τον γυναικείο ήχο και παλμό, οι αινιγματικά παραληρηματικές μουσικές των Μορικόνε, Πιοβάνι, Πιατσόλα και κυρίως του Crivelli, χαώνουν τις καλοκατασκευασμένες δραματουργίες τού αίτιου και του αιτιατού με την εκφορά του εσωτερικού των πτωμάτων και του ανάστροφου των σωμάτων που πραγματώνεται ακριβώς χάρη στην μπελλοκιανή δυνατότητα της κινηματογραφικής τους διάνοιξης. Ρηγματώνοντας τον Λόγο με το Ασυνείδητο και το Σώμα. Την αφήγηση της πλοκής με την αφήγηση της ύπαρξης. Την αφήγηση του Νου με την αφήγηση του Σώματος, την αφήγηση του Νόμου με την αφήγηση της Επιθυμίας, το Μάτι με το Στόμα. Αυτά τα χάσματα, αυτές οι ρήξεις του λόγου και της αφηγηματικής τάξης, αυτά τα ανοίγματα εν τέλει, αυτή η εκσκαφή της ετερότητας, είναι ό, τι χαρακτηρίζει τον μπελλοκιανό κινηματογράφο ΄ γεννήματα της Σαγήνης που τού ασκούν οι Φόβοι του Σκότους της Αβύσσου του αλλά και της λαχτάρας/Επιθυμίας του για Φως, Νόημα, Αρμονία και Ιαση *3. Αναπαριστούν και εκβάλλουν στην αρχή επιθετικά και βάναυσα, στη συνέχεια ορμητικά και κάποτε ελεγειακά την θεμελιώδη μπελλοκιανή διχοστασία *4 που ωστόσο ποτέ δεν είναι αμφίσημη γιατί εν τέλει πάντα σηματοδοτεί τη δυνατότητα αλλαγής. "Το να γοητεύεσαι, το να χάνεις τον έλεγχο έχει να κάνει με τη δυνατότητα αλλαγής, είναι το προσωπικό μου μαρτύριο " * 5.

2. Η μη αναγώγιμη μπελλοκιανή υποκειμενικότητα
(Οι πρώτες ταινίες: από το Με τις γροθιές στις τσέπες στο Πήδημα στο κενό).
Αυτοί οι θρυμματισμοί, αυτές οι βλάσφημες αιρετικές εκρήξεις, στις πρώτες του ταινίες είναι αποτέλεσμα της έντασης και της βίας, του θυμού που γεννά η συνύπαρξη της συναισθηματικά ανερμάτιστης λαχτάρας/επιθυμίας του για το σώμα της μητέρας με την ιδεολογική απόρριψη όλων εκείνων που συντελούνται εν ονόματι της. (Εξ ου και μια κατ εξοχήν πράξη παλινδρόμησης όπως η μητροκτονία στο Με τις γροθιές στις τσέπες, παραπέμπει αδέξια –όσον αφορά τον Μπελλόκιο- και αυθαίρετα –όσον αφορά τους αποκωδικοποιητές της ταινίας- σε πράξη εξέγερσης. )
Είναι χαρακτηριστική η διεισδυτική φροντίδα και η τρυφερότητα με την οποία ο Μπελλόκιο κινηματογραφεί τις αντιφατικές συμπεριφορές του Αλε-Σαντρο απέναντι στη μητέρα του όπως επίσης και η εξαιρετικά αισθαντική κινηματογράφηση των αναντικατάστατων σχέσεων στοργής ανάμεσα στα αδέλφια που εγκλωβισμένες καθώς είναι σε ένα κλειστό σύστημα στρεβλώνονται και γίνονται αιμομικτικες, βίαιες, θανάσιμες καθώς κατατείνουν στον διασπαραγμό της βίαιης αποκοπής.
Αποκορύφωμα της εγκλωβισμένης αιμομικτικής οικειότητας το ζευγάρι των αδελφών στην μεταιχμιακή ταινία Το πήδημα στο κενό (1980), μια ταινία σχεδόν κατατονική γιατί αποτελεί σημείο συσσώρευσης αφόρητης έντασης ΄ τόπο ακρότατης περισυλλογής. Πιο θανατερή πιο σκοτεινή αλλά και ελπιδοφόρα γιατί επιχειρεί τη διέλευση *6. Οδηγώντας το κλείσιμο στα άκρα θέτει για πρώτη φορά το αίτημα της εξόδου και με τρόπο θετικό (η αδελφή ερωτεύεται, και πλάι στα δυο αδέλφια που, παρά τις όποιες θρησκευτικές επιταγές, αποστρέφονται βλάσφημα την παιδικότητα, υπάρχει η λαϊκή γιορταστική δεξίωση του παιδιού από την υπηρέτρια) *7.
Στο Πήδημα στο Κενό δεν υπάρχει η παραπλανητικη εξωστρεφης επιθετική βια του Αλε-Σαντρο (Με τις γροθιές στις τσέπες) που είχε σαν αποτέλεσμα να εκληφθει η υπαρξιακή απόγνωση ως εξέγερση με κοινωνικοπολιτικό χαρακτήρα και η μητροκτονία ή η αδελφοκτονία ως επαναστατικές χειρονομίες. Το Πήδημα στο Κενό καθώς επικεντρώνεται στα συγκεκριμένα πρόσωπα με τρόπο που αποκλείει τη συμβολοποίηση τους, -αν και συγκεχυμένα- δεν επιτρέπει τη μηχανιστική ταύτιση της υπαρξιακής αγωνίας με την κοινωνική και πολιτική ρήξη, της ψυχής με το πολιτικό, ταύτιση που μετατοπίζοντας την επικοτητα του Μπελλόκιο από το καταγωγικό της πεδίο ( αυτό της διαρκούς προσπάθειας να λυθεί η σφιγμένη σε γροθιά ψυχή) την καθιστά ανεπίκαιρη, τρωτή, άκαιρη και ρητορική. Την αποδυναμώνει παραγνωρίζοντας την δύναμη της μη αναγώγιμης υποκειμενικότητας της.
Το Πήδημα στο κενό (1980) και κυρίως η επόμενη μεταιχμιακή ταινία απόπειρας απεγκλωβισμού:  Τα μάτια, το στόμα (1982) *8, είναι ταινίες χαωμένες, ταινίες λυκόφωτος, ταινίες που ιχνηλατούν έναν άλλον κινηματογράφο, ανοικτές και πολύ πιο ανατρεπτικές από τις καλομελετημένες και ελεγχόμενες κλειστές κατασκευές του Με τις γροθιές στις τσέπες (1965), του Η Κίνα δεν είναι μακριά 1967, ή τις καταγγελτικες των θεσμών:  Εν Ονόματι του Πατρός 1971, Θριαμβικό Εμβατήριο (Marcia Triomphale) 1976, ή ψευδοπολιτικές: Βιασμός στην πρώτη σελίδα (Sbatti il mostro in prima pagina) 1972 *9, και αποκαλύπτουν πού πραγματικά έγκειται ο εξεγερτήριος χαρακτήρας της μπελλοκιανής βίας.

3. Ο μοντερνισμός * 10 του Μπελλόκιο /οι συνιστώσες του
α. το εωσφόρο λυκόφως
H επαναστατικότητα, η ανατρεπτική βία (δηλαδη ο μοντερνισμός ) του Μπελλόκιο δεν υπάρχει τόσο στις όποιες ακραίες πράξεις υπακούουν στη αφηγηματική συνέχεια όσο στις ασυνέχειες που προκαλεί ο τρόπος της κινηματογραφικής τους εκφοράς.
Δεν υπάρχει τόσο στην μητροκτονία όσο στην ανάσα του Αλε-Σαντρο στο αυτί της μητέρας λίγο πριν την ρίξει στο γκρεμό ΄ όσο στις σωματικές εκδραματίσεις /εκφορές της εσωτερικής του έντασης. Η βία δεν υπάρχει τόσο στη μανιοκαταθλιπτικη αδελφοκτονία όσο στη συστηματική υπόκωφη βία της λογικής που ασκεί ο Αλε-Σαντρο στο παιδί που του ζητά βοήθεια για τα μαθήματα του, στον βιασμό της παιδικής αθωότητας από το ίδιο το θύμα μιας παιδικής ηλικίας που έχει μετατραπεί σε απειλή *11. Και η ανατροπή υπάρχει περισσότερο στο επιφανειακά παρενθετικο επεισόδιο όπου αναδεικνύεται η παιδική αθωότητα καθώς αντιστέκεται στον εκμαυλισμό της.
Το ίδιο και στο Η Κίνα δεν είναι μακριά:  η όποια "επαναστατικότητα" δεν υπάρχει τόσο όταν ο νεαρός Μπελλόκιο σαρκάζει τους σοσιαλιστές ή τους φιλοκινέζους *12, όσο όταν έκθαμβος απορροφάται από την αθωότητα των ωραίων παιδικών προσώπων την ίδια στιγμή (και εδώ έχουμε την χαρακτηριστική χειραφετητική μπελλοκιανή βαναυσότητα ) που καταγράφει τον συντελούμενο εκμαυλισμό τους. Με λίγα λόγια η επαναστατικοτητα υπάρχει στις σχάσεις που αφήνουν να διαφανεί η ομορφιά και η ομορφιά ενός κινηματογράφου που δεν θα έχει ανάγκη την ψευδή ασφάλεια της αποδεκτής κλασσικής δραματουργίας, στα ανοίγματα που σταδιακά μετατρέπονται από διανοίξεις πτωμάτων σε υποδοχές ζωής *13, στα ανοίγματα τα ικανά να τον οδηγήσουν από την ασώματη θανάσιμη μητέρα στο ερωτικό ζωοφόρο γυναικείο σώμα, από τον φόνο στο στόμα, από την τυφλή άκαμπτη μητέρα και την μητροκτονία (Με τις γροθιές στις τσέπες) στην ευάλωτη τρυφερή πενθούσα μητέρα με το χαμόγελο και την δικοπη *14 ανάγκη του γιου να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του (Τα μάτια, το στόμα), στα ανοίγματα που θα αρχίσουν να κυριαρχούν μετά την συνάντηση τού μαοϊκού *15 Μπελλόκιο με τον 'αιρετικό' ψυχίατρο Μassimo Fagioli *16 Στις τομές που συγκροτούν μια νέα εμπειρία.
Στις πρώτες ταινίες έχουμε να κάνουμε περισσότερο με απεγνωσμένες διαφυγές και εν τέλει καταβυθίσεις που υπακούουν ωστόσο στην υγιή φουκωϊκή προσταγή "ανοίξτε μερικά πτώματα" (οικογενεια, σχολείο, στρατόπεδο, ψυχιατρεία / μητέρα, αδέλφια, εαυτό ), ώστε να εκδηλωθεί και να εκφερθεί κινηματογραφικά η αλήθεια του αποκεκαλυμένου εσωτερικού. Η άβυσσος κάτω από την αρρώστεια -που ήταν και η αρρώστεια η ίδια- να αναδυθεί στο φώς της κινηματογραφικής γλώσσας. Το ίδιο, εν μέρει, μαύρο φώς τού Αcatone, της Μοuchette ή των Οlvidados, τού Παζολίνι, του Μπρεσσόν ή του Μπουνουέλ που έχει να κάνει με τον εντός τους αντεστραμμένο καθολικισμό που γεννά ένα βλέμμα βλάσφημο και ενοχικό, και ως συγκροτητικό πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης έχει αποδεχτεί την Έκπτωση. Έκπτωση που εγγραφεται στα συφοριασμένα παζολινικά και μπουνουελικά πρόσωπα και σώματα ή στην μπρεσσονική άτεγκτα αφαιρετική σήμανση της ανθρώπινης συνθήκης και αναδίδει το αίσθημα της ωμότητας ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα βλέμμα καθόλου ωμό αλλά επιμελώς επεξεργασμένο από τον ιουδαιο-χριστιανισμό και πιο συγκεκριμένα τον καθολικισμο που έχει εσωτερικεύσει την εννοια της αμαρτίας και της τιμωρίας ως καταγωγικών τόπων της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο ανθρωπος ως αμετάκλητα εκπεσών. Ομως στον Μπελλόκιο αυτή η έκπτωση χάνει τον οντολογικό της χαρακτήρα και γίνεται ιστορικό, απόκλιση από τον καταγωγικό τόπο΄ αποξένωση, αλλοτρίωση, αλλοίωση που μπορεί να γιατρευτεί. Εδώ. Η έκπτωση δεν είναι αμετάκλητη. Ο 'παραδεισος' για τον Μπελλόκιο (όπως και για τον Ντράγερ *17 ) βρίσκεται στο ζωογόνο θηλασμό του μητρικού σώματος, εκεί, στη στιγμή όπου τα μάτια και το στόμα συγχωνεύονται στη μητρική αγκαλιά (Ελενα (1997)- Η τροφός (La Balia-1999) ) και ο κινηματογράφος του αποτυπώνει βασανιστικά αυτήν την πορεία προς την ένωση, προς την αρμονία, προς την αποκατάσταση ισορροπίας ματιών και στόματος γνωρίζοντας την ίδια στιγμή πολύ καλά ότι "δεν υπάρχει τραγωδία, δεν υπάρχει δυστυχία που να μην την έχει προετοιμάσει η παιδική μας ηλικία" *18 Οι σχάσεις, τα διαρρήγματα, τα αναποδογυρίσματα τού εσωτερικού που μοιάζουν μανικά, είναι αιφνίδιοι διαφωτισμοί της ύπαρξης, ίχνη της λυσσαλέας επεξεργασίας της αβύσσου, καίριες χειρονομίες αναζήτησης νοήματος΄ σημεία συγκροτητικά τής εναγώνιας πεισματικής αναζήτησης αλλαγής, εξόδου, γιατριάς, εναρμόνισης. Και σε αυτούς τους αιφνιδιαστικους διαφωτισμους που μοιάζει να διασπουν τον Λόγο (ενώ στην πραγματικότητα είναι καταγγελτικοί της έκπτωσης του ) οφείλεται το μπελλοκιανό λυκόφως. Mεσα και χάρη σε αυτό το λυκόφως διαφαίνονται τα ανάκουστα΄ τα ανάκουστα ειδώνονται και τα ανείδοτα αδύνατον να εισαχθούν στον λόγο. Τα αληθινότερα στόματα είναι τα τραυλά, τα με σφιγμένα δόντια όπου μέσα στις σκοτεινές τρυφερές τους κοιλότητες οι λέξεις μπερδεύονται μπουρδουκλώνονται και χάνονται. Στόματα μωρών; Τα μπελοκιανα στόματα χάρη στο ρηματικό τους έλλειμμα είναι επιβλητικά παρόντα ως σώματα, αντίβαρα στις ορθολογικές κατασκευές που έχουν χάσει τον χειραφετητικό τους χαρακτήρα. (Τα σπαράγματα του εμποδισμένου λόγου της γυναίκας πάνω στη στέγη δίπλα στο σχολείο και απέναντι στον λόγο του δασκάλου στην καθηλωτική εναρκτήρια σεκάνς του Ο διάβολος στο κορμί της. Το παραλήρημα της έγκλειστης 'τρελής' απέναντι στον λόγο του ψυχιάτρου στην εναρκτήρια σεκάνς της Τροφού (La Balia). Οι ακατάληπτοι μονόλογοι της αδελφής απέναντι στον δικαστή-αδελφο που σφαλίζοντας τους πίσω από πόρτες και παράθυρα καμώνεται πως δεν υπάρχουν, στο Πήδημα στο κενό.
Το μπελλοκιανό λυκόφως συμπίπτει με το λυκόφως ενός ύστερου μοντερνισμού μπολιασμένου όμως με τις εκλάμψεις του Μάη, μπολιασμένου δηλαδή από το αίτημα και την πίστη της απελευθερωτικής αλλαγής. Ενα λυκόφως που όντας εωσφόρο σήμερα είναι περισσότερο βλάσφημο παρά ποτέ.

β. 'Όλοι ή κανένας':  ΤΟ ΟΥΤΟΠΙΚΟ ΟΡΑΜΑ
Αποκαλυπτική του πυρήνα της μπελλοκιανής αναζήτησης και της, παρά τα φαινόμενα, συνοχής και συνέπειας του μπελλοκιανου έργου, η ταινία Όλοι ή κανένας/ Τρελοί για λύσιμο (1975), ντοκυμανταίρ πάνω στις αλλαγές που έγιναν τη δεκαετία του 70 στην Ιταλία όσον αφορά τις ψυχιατρικές δομές. Πέρα από το γεγονός ότι σε αυτήν την ταινία ο Μπελλόκιο υπηρετεί το ουτοπικό όραμα (πράγμα που συνεχίζει πεισματικά να κάνει σε όλες του τις ταινίες με αποκορύφωμα Το όνειρο της πεταλούδας (1994 ), ταυτόχρονα κινηματογραφεί ό, τι τον ταλανίζει περισσότερο: την οικογένεια ως κατ εξοχήν νοσογόνο τόπο ΄ τις μητέρες που έχουν χάσει το σώμα τους, τα μάτια και το στόμα, μετατρέποντας την παιδική ηλικία σε μόνιμη απειλή. Όπως η ανάπηρη (τυφλή) μητέρα τού Με τις γροθιές στις τσέπες είναι ανίκανη να ανταποκριθεί στην υική επιθυμία και ανάγκη και αποσύρεται φιμώνοντας τον Αλε-Σαντρο με μία καραμέλα΄ όπως η μητέρα (Ιρίνα) στον Γλαρο (1977) δεν μπορεί να αντέξει τη σωματική επαφή με τον γιο της Κονσταντιν και εκβάλλει βία και απόρριψη, έτσι και η μητέρα του Πάολο ή του Ανζελο (Τρελοί για λύσιμο), είναι το ίδιο ανήμπορες να αγγίξουν τα σώματα των παιδιών τους, εκβάλλουν την ίδια βία στους γιούς τους που μετατρέπονται σιγά σιγά σε αποκομμένους δύσμορφους που ψηλαφίζουν να βρουν χέρι γιατρού να τους χαϊδέψει το κεφάλι.
Η τρέλα ως μια κατάσταση οδύνης δηλωτική της αρρώστειας που ζητά να γιατρευτεί *19. Η τρέλα του Μπελλόκιο δεν κραδαίνει τη διαφορά της αυτάρεσκα και ο Μπελλόκιο πάσχων έχει τη διαύγεια την τόλμη και τη δύναμη να μην την μεταμφιέζει σε επιθυμητή ετερότητα του Λόγου δηλαδή σε ψευδοεπαναστατική πράξη εξέγερσης. Είναι εξεγερτική μόνο με την έννοια ότι εκδραματίζει, τραβώντας στα άκρα τη δυσκολία του να ζεις διεγείροντας, από το μαβί λυκόφως, την επιθυμία των ζεστών χρωμάτων του Ονείρου της Πεταλούδας.
Η μπελλοκιανή βλασφημία έγκειται στο ότι οι μπελλοκιανές 'καταστροφές' δεν σηματοδοτούν τον θρυμματισμό του ατόμου/υποκειμένου αλλά καθώς εκφέρονται κινηματογραφικά, κατά την κινηματογραφική τους εκφορά συγκροτούν το άτομο ως πρόσωπο και κατά συνέπεια ως δρών υποκείμενο. Η διαταραχή, η απορρύθμιση, η τρέλα, η απώλεια του εαυτού, στον Μπελλόκιο δεν είναι μια χρήσιμη μεταφορά της νεοκαπιταλιστικής αλλοτρίωσης [όπως στον Αντονιόνι] αλλά οδυνηρή πραγματικότητα αποκλείοντας έτσι κάθε εικαστική αυταρέσκη πλαστικότητα΄ γεννώντας έναν κινηματογράφο γωνιώδη, αγωνιώδη, άνισο, ατελή, οξύ, βρώμικο, πεισματικά συγκεχυμένο, σφοδρό. Μια άβυσσος και η λυσσασμένη επεξεργασία της. Η λυσσαλέα επεξεργασία μιας αβύσσου.

γ. Ανάμεσα στη μυθοπλασία και τη μαρτυρία: Τα μπελλοκιανά μονοπλάνα: .
Όλος ο Μπελλόκιο, ο σκηνοθέτης που δηλώνει: " συνηθίζω να προετοιμάζω κάθε πλάνο με το χιλιοστόμετρο" *20 υπάρχει σε αυτήν την ταινία-ντοκυμανταιρ του 1972 (αναφερόμαστε πάντα στο Τρελοί για λύσιμο), όπου τίποτα δεν είναι στημένο και όλα διατυπώνονται χάρη στην διερευνητική, προσδοκητική κινηματογράφηση των εκφερόμενων από τα στόματα και από τα σώματα, προαναγγέλλοντας τα υστερότερα αδιάκοπτα μονοπλάνα που επιμένουν διερευνητικά α-διάκοπα στα πρόσωπα και τα σώματα των ηθοποιών. Μονοπλάνα μεγάλης διάρκειας, επίμονα, προσδοκητικά *21 που μετατρέπουν τον κινηματογράφο μυθοπλασίας ( μέσα στα όρια του οποίου αποφάσισε ο Μπελλόκιο να δουλέψει) σε κινηματογράφο (ποιητικής) μαρτυρίας. Τα όρια ανάμεσα στην μυθοπλασία και το ντοκυμανταίρ σε αυτά τα μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα χάνονται. Έτσι οι μυθοπλασίες του (η πρόζα του όπως θα έλεγε ο Παζολίνι) ρηγματώνονται από έναν κινηματογράφο μαρτυρίας. Όπου αν και αυτό που κυριαρχεί δεν είναι το ύφος αλλά η επιθυμία νοήματος, συγκροτούν ακριβώς το μπελλοκιανό ύφος:  μια πρόζα ρηγματωμένη από μια ποίηση που πυρήνα της έχει τη μαρτυρία.
Γιατί τα Μπελλοκιανά πλάνα-σεκάνς δεν είναι αγγελοπουλικές ελεγχόμενες κατασκευές αλλά μονοπλάνα που λαχταρούν αιφνίδιους σπασμούς προσώπων και σωμάτων ΄ που όπως λέει ο Guattari κλέβουν άμεσα από τα κινηματογραφούμενα πρόσωπα και σώματα τα συγκινησιακά στοιχεία που τον ενδιαφέρουν. Στέκονται πεισματικά στο πρόσωπο ενός κατά κάποιο τρόπο αφοπλισμένου από το κέλυφος της μυθοπλασίας ηθοποιού που καλείται να μαρτυρήσει την ανθρώπινη αλήθεια δίχως να καταφύγει στον λόγο ή στο κείμενο΄ υπονομεύοντας, πηγαίνοντας κόντρα, στους καταναγκασμούς τόσο του [με την φουκωικη εννοια] λόγου *22 όσο και του Λόγου΄ μονοπλάνα τέτοιας διάρκειας που από ένα σημείο και μετά κινηματογραφούν αυτό που πραγματικά συμβαίνει στο πρόσωπο και το σώμα του/της ηθοποιού και γίνονται φορείς μιας έντασης που ισοδυναμεί με κατασίγαση των σιωπών.

δ. Η ετερότητα των γυναικείων οργασμών/ από τη μητροκτονία στη δεξίωση της γυναίκας
Χάρη σε αυτόν τον ιδιότροπο σεβασμό της ετερότητας το κινηματογραφικό βλέμμα του Μπελλόκιο συλλαμβάνει στην Καταδίκη (1991) αλλά κυρίως στην Μάγισσα(1988), την ετερότητα των γυναικείων οργασμών για να την προβάλλει προκλητικά σε οθόνες τεράστιες. Τα μάτια του Μάρκο βλέπουν κι ακούν τον γυναικείο οργασμό κατακτώντας επιτέλους στον σπασμό, τη συγχώνευση με το στόμα. Και αν στην Καταδίκη ο δικαστής, φορέας του δικαιικού λόγου, υπερασπιστής της συνείδησης και των ατομικών δικαιωμάτων- καταδικάζει τον αποπλανητή επειδή:  στο όνομα της ασυνείδητης ωραιότητας του οργασμού ανακίνησε κρυμμένες πραγματικότητες που ο καθένας δικαιούται να κρατά κρυφές […. ], στη Μάγισσα ο Μπελλόκιο κινηματογραφεί γιορταστικά τον γυναικείο οργασμό ως Κατασίγαση των Σιωπών του. Από την μητροκτονια στην δεξίωση της γυναίκας΄ από τον εγκλεισμό στην διάνοιξη της γυναικείας επιθυμίας΄ από την αιώνια απειλή της παιδικής ηλικίας στο Στόμα.
"Αν δεν ισορροπήσεις, αν δεν αποκαταστήσεις τη σχέση ανάμεσα στα μάτια και το στόμα είσαι ένα πλάσμα διαιρεμένο και ακρωτηριασμένο, δυστυχισμένο. Αν καταφέρεις να ενώσεις, να συγχωνεύσεις νόηση και αισθησιακότητα, τα μάτια και το στόμα γίνονται το τρίγωνο της ζωής, αντίβαρο σε εκείνο, το άλλο τρίγωνο, το τρίγωνο του θανάτου που επιλέχθηκε για να αναπαραστήσει συμβολικά τον Θεό, που έχει:  στο κέντρο του το μάτι του Θεού που παραλύει την επιθυμία, ελέγχει την ελευθερία, που σε κάνει να νοιώθεις ενοχος. Η αιώνια απειλή της παιδικής ηλικίας'

ε. Το όνειρο της πεταλούδας
Μένει η αρμονία. Το τρίγωνο της ζωής αντίβαρο στο τρίγωνο του θανάτου΄ και ο ψυχαναλυτής Fagioli του δίδει το Ονειρο της Πεταλούδας. Το τρίγωνο της ζωής. Την πρόκληση του ψυχικά υγιούς καλλιτέχνη. Όμως όπως λέει και ο ίδιος ο Fagioli, οι καλλιτέχνες είναι κλέφτες. Και ο Μπελλόκιο εκλεψε τις αϋλες και εισαγμένες στον λόγο ασώματες εικόνες του Fagioli΄ βγαζοντας τες από τον λόγο, σωματώνοντας τες, τις κάνει δικές του με αποτέλεσμα τη γοητευτικότερη και αθωότερη παρανάγνωση. Το όνειρο της πεταλούδας (1994), είναι μια ακραία ευθραυστότητα αιωρούμενη ανάμεσα στο όνειρο του Μπελοκιο και το όνειρο του Fagioli επιδεκτικη ολότελα διαφορετικών αναγνώσεων. Ενώ ο Μάσσιμο, ο γιος-καλλιτέχνης-ηθοποιός που αρνείται να μιλήσει και μιλά μόνο τον λόγο των κειμένων προτείνεται ως μορφή του 'ψυχικα υγιούς καλλιτεχνη που θα απειθεί στην συνείδηση των άλλων ως το τέλος', η ταινία στοιχειώνεται ωραιότερα παρά πότε, από όλα τα μπελλοκιανα φαντάσματα και ο Μπελλόκιο απειθεί στο σενάριο του ψυχαναλυτή του και το λεηλατεί. Έχουμε ξανά έναν γιο που έχει στερηθεί το σώμα της μητέρας και θα έλεγα με τον πιο εμβληματικό και εμφαντικό τρόπο μια που η μητέρα είναι ποιήτρια και –οι γυναίκες της γενιάς τού 70 το ξέρουν καλά- δεν υπάρχει μεγαλύτερος διασπαραγμός ανάμεσα στη μάνα που ανάγκη να είναι σώμα, δέρμα, γη και στη γυναίκα-καλλιτεχνη που δεν μπορεί παρά να είναι στοχαστής, παρατηρητής και κλέφτης εμπειριών *23. Ο πατέρας είναι φιλόλογος, μελετητής των ποιητών. Πόσο υγιής λοιπόν μπορεί να είναι ο γιός που αποφασίζει (;) να μην μιλήσει τον δικό του λόγο αλλά μόνο τον λόγο των κειμένων ; Μήπως για μια ακόμη φορά εκφέρει τον λόγο των προγόνων, τού γεννήτορα και μάλιστα (και εδώ είναι το σκάνδαλο) τον Λόγο της Μητέρας; Μήπως ο Μασσιμο είναι ένα υβρίδιο, κάτι ανάμεσα στην μητέρα ποιήτρια και τον πατέρα μελετητή των ποιητών; Μήπως πρόκειται για την κατ εξοχήν αναπαράσταση του ανέφικτου της ριζικής αποκοπής *24 ; Μήπως ο Μάσσιμο ο αρνητής της γλωσσικής εκφοράς του εγώ, αρνείται αυτοτιμωρητικα τον δικό του λόγο;
Πόσο λευτερωμένος και πόσο δέσμιος του ραμένου στόματος της μητέρας του -αν πιστέψουμε την Ντυρας ότι η γραφή είναι βουβή κραυγή και εγώ θα έλεγα ραμμένο στόμα; Τόσο δεμένος με αυτό το ραμμένο στόμα της μητέρας-ποιήτριας (που δεν γελά αλλά χ α μ ο γ ε λ α, μια που δεν μπορεί να α ν ο ί ξ ε ι *25 ), που θα πάρει το γέννημα του νου της και θα το ξ ε σ τ ο μ ί σ ε ι αυτός:  το γέννημα του σώματος της; (Η μητέρα-ποιήτρια γράφει ένα κείμενο που θα ερμηνεύσει ο γιος-ηθοποιός Πόσο αυτό συνιστά απομάκρυνση και οχι συγχώνευση με τη μητέρα; Η μήπως συμφιλιωση; Τίποτα από αυτά δεν απαντιεται ΄ όλα μετεωριζονται ανάμεσα στις δυο αναγνώσεις στην γοητευτική χωροχρονική ρευστότητα των χρωμάτων του Ονείρου της Πεταλούδας. Έχω την αίσθηση ότι το Όνειρο της πεταλούδας, αν δεν είναι μια από τις κατ εξοχήν μπελλοκιανές ταινίες (μια που ο κινηματογράφος του Μπελλόκιο χαρακτηρίζεται από τη ρηγμάτωση της 'κλασσικής' αφήγησης και επομένως δεν είναι 'καθαρός'-ενώ το Ονειρο είναι ) είναι παρά αυτά μια αμιγής μπελλοκιανή ταινία (με την έννοια ότι αντιστοιχεί στον κινηματόγραφο της επιθυμίας του), στην ακολουθία των ταινιών: Τρελοί για λύσιμο, Διακοπές στην κοιλάδα της Τρέμπια * 26, ακολουθία που κορυφώνεται με την 8λεπτη ταινία Ελενα και που δεν θα μπορούσε να γίνει αν δεν είχε προηγηθεί Το όνειρο.

ζ. Από το πνεύμα της Μητέρας στο Σώμα της μητέρας:  ΕΛΕΝΑ
Κορυφώνοντας μια πορεία που ξεκίνησε από την διάνοιξη των πτωμάτων, φτάνει στην εκφορά τού κατ εξοχήν απωθημένου: της αθωότητας και την ευτυχίας. Στα όρια της ύβρεως, αυτή η βούληση που ανακαλεί στην συνείδηση το πολύτιμο απόθεμα. Ένα σχεδόν υβριστικό τόλμημα η εικόνα της τρίχρονης Ελενας που ατενίζει τον εαυτό της βρέφος καθώς βυζαίνει το στήθος της μάνας του. Επιτέλους τροφός και μάνα γίνονται ένα. Τα μάτια, το στόμα σε θαυμαστή αρμονία. Το κατ εξοχήν απωθημένο που ωστόσο νοσταλγούμε και χάρη σε αυτό επιθυμούμε την αγάπη και θέλουμε να αγαπούμε ( και επομένως νοηματοδοτούμε συμπεριφερόμενοι ως εάν αγαπούσαμε έως ότου η έλευση της αγάπης ακυρώσει την ηθική *27), κινηματογραφήθηκε. Μας παραδόθηκε η προελευσιακή εικόνα ευτυχισμένης εκ-στασης που παράδοξα δεν είναι εκκεντρη, αλλά κεντρομόλα, συγκροτητική τού ατόμου/υποκειμένου ΄ όπως και ο οργασμός (μόνο τη στιγμή του οργασμού δεν αναρωτιέσαι για την ύπαρξη σου *28) Από το καταραμένο απόθεμα που έτρεφε τις πρώτες του ταινίες, στο ευλογημένο απόθεμα της μητρικής σωματικής αγάπης στην αράγιστη Ελενα που γέρνει το κεφάλι και βυθίζεται τείνει τα χείλη της και ρουφαει την πολυτιμώτερη μνήμη [που ο πατέρας της προσφέρει]:  τη μνήμη του εαυτού καθώς βυζαίνει τη Μανα και κοιτά την Τροφο΄ τη μνήμη του βρεφικού στόματος πάνω στον μητρικό μαστο που γεύεται το γάλα και τη μάνα. Ο για τόσα χρόνια και σε τόσες ταινίες σπαρακτικός και θανατογόνος χωρισμός της μητέρας από την τροφό, της μητέρας, από το σώμα, καταλύεται. Η τροφος και η μητέρα Ένα. Καταφάσκει στην αγάπη αποδεχόμενος τον καταγωγικο της τόπο. Από την σφιγμένη σε γροθιά ψυχή στην αναπαράσταση του καταγωγικου τόπου της επιθυμίας. Η Ελενα (χάρη στην εικόνα που έπλασε ο πατέρας) βλέπει τη μνήμη του βρεφικού βλέμματος της πάνω το χαμόγελο της μητέρας της. Τα μάτια, το στόμα σε θεσπέσια αρμονία. Τροφός και μητέρα. Ταπεινή(;) πατρική προσφορά μητρικής μνήμης, αυτή η προσφορά του μητρικού σώματος από τον πατέρα, νοιώθω να είναι μια πατρική χειρονομία ανατροπής που με αφήνει αμήχανη γιατί αν αυτό που τη γεννά είναι η ανάγκη ίασης του υικού θυμού συγχωνεύει αλλόκοτα την υική με την πατρική ιδιότητα.
Με την Ελενα του Μπελλόκιο η εικόνα γίνεται ξανά μια χειρονομία αποκάλυψης της αναζήτησης της αρμονίας ως εμμονής στην ύπαρξη. Αυτή η αναζήτηση και αυτή η εμμονή διατρέχουν όλες τις ταινίες του Μπελλόκιο καταγράφοντας πάντα την αγωνία της ανάγκης που τις γεννά. Οι ταινίες του είναι αποσταθεροποιητικές και αινιγματώδεις γιατί φέρουν τα ίχνη του διασπαραγμού που προηγείται μιας καταγγελτικής του ψευδούς Λόγου, αναζήτησης νοήματος. Διαδικασία αποσταθεροποιητική και αινιγματώδης που διαταράσσει ακόμα και την αρμονία της Ελενας και δηλώνεται από την ανησυχαστικά διφορούμενη μουσικη του Crivelli και την, με αβέβαιη έκβαση, απώλεια της ανθρώπινης μορφής στη ζωγραφική του Μοντριάν.

Αντα Κλαμπατσέα

Σημειώσεις
1. Marco Bellochio, Catalogo ragionato a cura di Paola Malanga. Ed. OLIVARES.
2. Aνορθόδοξη αναφορά στο εργο του M. Foucault, ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΚΛΙΝΙΚΗΣ, υπό εκδ. εκδ. ΝΗΣΟΣ, μτφ. Αντα Κλαμπατσέα.
3. "Εξακολουθώ να πιστεύω ότι το ζήτημα είναι να αλλάξουμε την κοινωνία. Και ότι η ψυχανάλυση πρέπει να προτείνει μια πραγματική γιατριά", λέει ο Μπελλόκιο με αφορμή την ταινία Το πηδημα στο κενό, και αλλού:" οδηγηθηκα σε μια αναζήτηση οπου προσπαθούσα να ορίσω την διανοητική ασθένεια με μια θεωρία και μια πραξη για να τη γιατρεψω"
4. "Ο Trigorin και ο Konstantin είναι τα δύο πρόσωπα όλων μας, αναγνωρίζω τον εαυτό μου και στους δύο. Υπήρξα ο Κonstantin (πόσο είμαι ακόμα άραγε ; ), ο δίχως φήμη και δίχως χρήματα, νεαρός συγγραφέας που αρνείται να συμβιβαστεί, και σποραδικά έχω υπάρξει Τrigorin ( και κινδυνεύω πάντα να γίνω), ο επιτυχημένος συγγραφέας που δεν έχει καμία διάθεση να θέσει σε αμφισβήτηση τον εαυτό του…. ", γραφει ο Μ. Μ. με αφορμη τον Γλαρο΄ και αλλού: "Γεγονός είναι ότι σήμερα η ζωή μου προσανατολίζεται στην εικονα του Μασσιμο και απομακρύνομαι από την εικονα του Αλεσααντρο. Είναι δυνατον στη ζωη να είναι κανεις καλλιτεχνης με αυτους τους δυο τοσο διαφορετικους τρόπους; είναι δυνατον να προδώσεις την καταγωγή σου, την απελπισια σου, τη τρελα σου ; Είναι δυνατον να αρνηθείς την παραδοξη ησυχία μιας μόνιμης αγωνιας;".
5. Marco Bellochio, Catalogo ragionato a cura di Paola Malanga. Ed. OLIVARES.
6. "Το πηδημα στο κενό είναι η ιστορία μιας γιατριάς Μια γυναικα γιατρευεται και γι αυτό ακριβως ο δικαστης αδελφός της αυτοκτονεί. " (Μ. Μ. )
7 Το ίδιο θέμα πραγματεύεται στην ταινία Η Τροφός (La Balia).
8. "Τα μάτιο, εργαλείο διανοητικό, χρησιμεύουν στο να βλέπεις, να αντιλαμβάνεσαι, να διεισδύεις να διαβάζεις΄ το στόμα, εργαλειο αισθησιακό, χρησιμεύει στο να δαγκώνεις, να ροκανίζεις η ακόμα και στο να φιλάς…" (Μ. Μπελλοκιο)
9. Λεει για τον Βιασμό στην πρωτη σελιδα:  "Δεχτηκα να γυρίσω την ταινία γιατί με ενδιεφερε να διαπιστώσω…πως θα μπορουσα να δουλέψω στενα επαγγελματικα και να δώ αν θα μπορουσα να μετατρεψω ενα φιλμ αστυνομικου τυπου σε φιλμ πολιτικο …δεν πετυχα…αυτην την ταινία δεν τη νοιώθω δική μου…Διαπίστωσα την ελάχιστη διαθεσιμότητα μου για έναν πιο εμπορικο κινηματιγραφοι αλλα και για μια ταινία που να είναι αμεσα, με την τρέχουσα έννοια, πολιτικη" Marco Bellochio, Catalogo ragionato a cura di Paola Malanga. Ed. OLIVARES.
10 "H [αισθητική] νεωτερικότητα εξεγείρεται ενάντια στις normalιzing στις κανονιστικές λειτουργίες της παράδοσης΄ η αισθητική νεωτερικότητα/ο μοντερνισμός ζεί με την εμπειρία της εξέγερσης ενάντια σε κάθε τι κανονιστικό Aυτη η εξέγερση είναι ένας τρόπος εξουδετέρωσης των κανονιστικών προτύπων τόσο της ηθικής όσο και της χρησιμότητας΄ τόσο του τι ορίζεται σαν ηθικό όσο και του τι ορίζεται σαν χρήσιμο. Αυτή η αισθητική συνείδηση σκηνοθετεί αδιάκοπα ένα διαλεκτικό παιχνίδι ανάμεσα στην μυστικότητα και το δημόσιο σκάνδαλο΄ είναι εθισμένη στην γοητεία της φρίκης που συνοδεύει την πράξη της ιεροσυλίας και όμως είναι πάντα μακριά από τα χυδαία αποτελέσματα της εκκοσμίκευσης. " ( Jurgen Habermas:  από το ΜΟΝΤΕΡΝΟ:  ΈΝΑ ΗΜΙΤΕΛΕΣ ΕΡΓΟ, δοκίμιο που πρωτοπαρουσιάστηκε ως διάλεξη τον Σεπτέμβριο του 1980, όταν ο Ηαbermas τιμήθηκε με το βραβείο Αdorno από την πόλη της Φραγκφούρτης. )
11. Μαρκο Μπελλοκιο, ο. π.
12. " Τα πολιτικά λάθη που υπάρχουν στο Η Κίνα δεν ειναι μακρια οφείλονται στην αλαζονεία ότι μπορούσα να ερμηνεύσω την ιστορία της Ιταλίας κοιτώντας από το παράθυρο και βασιζόμενος αποκλειστικά σε ασήμαντες προσωπικές εμπειρίες από την επαρχία΄ από τους 'κινέζους' δεν ήμουνα σε θέση να δώ τίποτε άλλο πέρα από τις πιο settari σεχταριστικές και γκροτέσκες συμπεριφορές, τα φαρσικά στοιχεία"(Μ. Μ)
13. Γραφει ο Μπελλόκιο με αφορμη την Ελενα: "καταπιάστηκα ξανά με έναν τρόπο να κάνεις κινηματογράφο που σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας μου επιθυμούσα και μόνο εν μέρει πραγματοποίησα, καταλήγοντας να δουλέψω με προσωπικό τρόπο σε ένα πλαίσιο αρκετά παραδοσιακό, με ταινίες που επρεπε να ανταποκρίνονται σε ορισμένους κανόνες. Η Ελενα είναι ένα ελάχιστο παράδειγμα να κάνεις κινηματογράφο με τα ίδια σου τα χέρια, είναι ο ιχνηλάτης μιας διαφορετικής αναζήτησης ". 'Sentieri selvaggi", no 1, Mάης 1998
14. "Στην ταινία ο πρωταγωνιστής (ένας ηθοποιός, ένας καλλιτέχνης) αγωνίζεται, παλεύει ανάμεσα στον έρωτα για μια νέα γυναίκα και τα ισχυρότατα αισθήματα ενοχής απέναντι στη μητέρα του, που είναι απελπισμένη από τον θάνατο ενός από τους γυιούς της. Ο ηθοποιός προσπαθεί συνέχεια να συμφιλιώσει τα οικογενειακά καθήκοντα με αυτόν τον έρωτα, στο τέλος όμως θα υποχρεωθεί να διαλέξει. Τον χωρισμό. Είναι πάντα ο χωρισμός αληθινή απομάκρυνση ; Μήπως στην πραγματικότητα κάτω από τον χωρισμό κρύβεται, με λιγότερο ή περισσότερο έμμεσο τρόπο, μια ταύτιση με τους γονείς, ως αναγκαία συνθήκη αποφυγής τού χάους, της κοινωνικής αταξίας, της κατάρρευσης των αστικών αξιών; Η μήπως υπάρχει η δυνατότητα αληθινής ελευθερίας;" (Μαρκο Μπελλοκιο)
15. Από το 1967 στρατεύεται πολιτικά στον χώρο των μαοικών Συγκεκριμένα στην μαρξιστική –λενινιστική οργάνωση 'Στην υπηρεσία του Λαού'. . Κατά τη διάρκεια της πολιτικής του στράτευσης γύρισε τα ντοκυμανταιρ: Συζηταμε, συζηταμε, Ο λαός της Καλαβρίας αντιστεκεται ξανα, Ζητω η κοκκινη προλεταριακη πρωτομαγια.
16. Προαγγελος αυτης της συνάντησης είναι η -χαρακτηριστική της μπελλοκιανής διχοστασίας- ταυτόχρονη πραγμάτωση των ταινιών Το πήδημα στο Κενό και Διακοπες στην κοιλάδα της Τρέμπια (1979-80). Εναρξη της συνάντησης, δεξίωση του γυναικείου σώματος και πρώτη έξοδος: Ο διαβολος στο κορμι της (1986) όπου εγκαινιάζεται και η συνεργασία του με τον μουσικό Crivelli. Στις 15 Απριλλιου του 1975 συμμετεχει για πρώτη φορα στο σεμινάριο του αιρετικου ψυχαναλυτη Massimo Faggioli. Αρχίζει μια πορεια αναζητησης που θα επηρεασει όχι μόνο εμμεσα αλλά και άμεσα τη δουλεια του. Συνεργάστηκε με τον Fagioli για πρώτη φορά στο σενάριο της Καταδικης και αργότερα στο Ονειρο της πεταλουδας, ταινία σε σενάριο του Fagioli. Συνεργασία που θα δεχτει εντονη πολεμικη
17. Βλ. Αρθρο μου για τον Ντράγερ, ΑΥΓΗ, Ενθεματα.
18. Λέει ο Μπελλόκιο σχολιάζοντας την ταινία του Πήδημα στο κενό
19. "Oδηγηθηκα σε μια αναζήτηση οπου προσπαθούσα να ορίσω την διανοητική ασθένεια με μια θεωρία και μια πραξη για να τη γιατρεψω" μια φραση του Μπελλόκιοχαρακτηριστική όχι μόνο του Τρελοι για λυσιμο μα για όλο του το εργο. Ο Guattari άλλωστε λέει για τον Μπελλόκιο: "Οι ταινίες του διέπονται από μια "ενότητα διαταραχής" με την ίδια εννοια που λεμε για το κλασσικό θέατρο ότι πρεπει να διέπεται απο μια ενότητα τόπου και χρόνου. Αν αυτή η διαταραχή, η ας το πούμε καθαρά, αυτή η τρέλα, δεν υπάρχει στο θέμα, ο Μπελλόκιο την βρίσκει μέσα το υ, ή πολύ κοντά του. "
20.  Γραφει ο Μ. Μ. με αφορμή το Η ολοι η κανενας /Τρελοι για λυσιμο
21. Γραφει ο Felix Guattari με αφορμή τον ΓΛΑΡΟ:  " Μοιαζει ως εάν ο Μπελλόκιοδεν δουλευει με τους ηθοποιους αλλα κλεβει αμεσα από αυτους τα συγκηνισιακα στοιχεια που τον ενδιαφερουν"
22. Βλ. Μ. Φουκώ, Η ΤΑΞΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ (L ORDRE DU DISCOURS), σελ. 8, εκδ. Gallimard
23. Σχετικά με αυτό το θέμα παραπέμπω στην εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία του Ι. Μπεργκμαν, Περσονα.
24. " Είναι πάντα ο χωρισμός αληθινή απομάκρυνση ; Μήπως στην πραγματικότητα κάτω από τον χωρισμό κρύβεται, με λιγότερο ή περισσότερο έμμεσο τρόπο, μια ταύτιση με τους γονείς, ως αναγκαία συνθήκη αποφυγής τού χάους, της κοινωνικής αταξίας, της κατάρρευσης των αστικών αξιών; Η μήπως υπάρχει η δυνατότητα αληθινής ελευθερίας; Γιατι τόσες επαναστασεις και εξεγέρσεις απέτυχαν; " (Μαρκο Μπελλοκιο)
25. O τίτλος της προτελευταίας ταινιας του Μπελλόκιο είναι Το Χαμόγελο της Μητέρας μου
26. "Το πρόβλημα τώρα είναι να ξαναβρώ [ συνειδητά, εκείνο το πνεύμα, κινούμενος προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη του ρόλου, της εξουσίας, του μεγάλου, του αμερικάνικου, και να έχω την ελάχιστη τόλμη, το κουράγιο να ξεκινήσω από λεπτομέρειες, από τις πιο προσωπικές σχέσεις, τις πιο μύχιες σχέσεις των προσώπων. Το περασμένο καλοκαίρι στο Bobbio, στην Εμίλια, γύρισα ένα ταινιάκι όπου έπαιζα και εγώ ο ίδιος. Ηταν μόνο μία δοκιμή, αλλά μία δοκιμή για κάτι που ολοένα και περισσότερο με ενδιαφέρει να κάνω, έναν κινηματογράφο κάπως σε στυλ Zanussi. Hταν οι διακοπές στην εξοχή με επίκεντρο τη σχέση μου με την Gisella Burinato (τη γυναίκα μου) και το παιδί μου, και με τους φίλους που τώρα πια αντιπροσωπεύουν για μένα μια χαμένη πραγματικότητα. Οι ΔΙΑΚΟΠΕΣ ΣΤΗΝ ΚΟΙΛΑΔΑ ΤΗΣ ΤΡΕΜΠΙΑ, αυτή η 'ελαφριά' άσκηση γύρω τη ζωή του ζευγαριού υπήρξε εξαιρετικά χρήσιμη γιατί μου εδωσε την αίσθηση ορισμένων δυνατοτήτων που θα ήθελα να έχω. Το μόνο που χρειάζεται είναι να έχω το κουράγιο στη συνέχεια να την "αναπτύξω". Μάρκο Μπελλόκιο, 1980.
27. Σχετικά με την αγάπη ως επιθυμία, καταγωγή και τέλος της ηθικής βλ. Α. Sponville:ΜΙΚΡΗ ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ ΠΕΡΙ ΜΕΓΑΛΩΝ ΑΡΕΤΩΝ, εκδ. ΕΞΑΝΤΑΣ, μτφ. Αντα Κλαμπατσέα.
28. Λεει κάπου ο Μ. Fagioli αναφερόμενος στην ταινία Καταδίκη.

(δημοσιεύτηκε στοΤέχνη, πολιτισμός, παγκοσμιοποίηση, Τόμος Α, επιμέλεια  Βασίλης  Φιοραβάντες, Εκδόσεις Παπαζήση)