Μια συζήτηση από τους Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος, Γκλάουμπερ Ρόχα και Αλέξ- Βιανύ

Για να εγκαινιάσω αυτή την στήλη θεώρησα σωστό να καταγράψω μια συζήτηση με τον Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος και τον Γκλάουμπερ Ρόχα, δημιουργούς των έργων “Vidas Secas” και “Deus e o Diabo na Tera do Sol” που κατά τη γνώμη μου-και κατά την γνώμη του μεγαλύτερου μέρους των κριτικών- είναι τα δύο καλύτερα έργα που βγήκαν μέχρι τώρα απ’ αυτό που ονομάζουμε Cinema Novo. Άλλωστε, όπως παρατηρεί ο Γκλάουμπερ Ρόχα στο βιβλίο του Κριτική Θεώρηση του Βραζιλιάνικου Κινηματογράφου, ο Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος είναι ο μέντορας, ο πάπας και ο πατέρας του κινήματος. Γι’ αυτό και τους πρότεινα ένα ερωτηματολόγιο ώστε να διατυπώσουν τις απόψεις τους πάνω στις αρχές και τους στόχους του Cinema Novo. Αυτό που ακολουθεί είναι μια περίληψη της συνομιλίας που επιμελήθηκε προσπαθώντας να διατηρήσω όσο γίνεται τον αυθορμητισμό της μαγνητοφώνησης.
-Αλέξ Βιανύ.

Ν.Π.Σ.-το ερωτηματολόγιο σου, Άλεξ, είναι εξαιρετικά σημαντικό. Άν μπορούσαμε να εμβαθύνουμε σε όλα αυτά θα ήταν πολύ χρήσιμο για μας γιατί θα μπορούσαμε να επαληθεύσουμε τις απόψεις μας πάνω στο κίνημα. Αυτό ισχύει περισσότερο για μένα μια και εσείς έχετε συνηθίσει να γράφετε και να είστε ταυτόχρονα άνθρωποι που δημιουργούν και που βγάζουν συμπεράσματα για ότι έγινε. Λένε στ’ αστεία οτι Cinema Novo είναι ο Γκλάουμπερ Ρόχα στο Ρίο ντε Τζανέιρο. Όταν ο Γκλάουμπερ εμφανίζεται στο Ρίο μιλάμε, συζητάμε, συγκρουόμαστε, ιδρύουμε, καταλύουμε τον Νέο Κινηματογράφο. Ο Γκλάουμπερ ίδρυσε το Cinema Novo και μια φορά έγραψε ένα άρθρο για να τελειώνει μ’ αυτό το θέμα. Διαθέτει την ικανότητα να αναταράζει τα νερά, να κινεί τα πρόσωπα. Υπήρχε μια εποχή που η “ABCC“1-Ely Azevedo, Sergio Augusto, Walter Lima Junior- αποφάσισε να έρθει σε επαφή με τους σκηνοθέτες και να βγάλει ένα περιοδικό. Δεν έφτανε όμως να γίνει αυτό αλλά έπρεπε να διατηρηθεί σταθερή επαφή κάθε εβδομάδα για να συζητιούνται τα νέα προβλήματα του κινηματογράφου. Αλλά το λειτούργησε μόνο όσο ο Γκλάουμπερ βρισκόταν εδώ για ένα μήνα. Όταν γύρισε στη Bahia, όλα τέλειωσαν.
Γ.Ρ: Σε μια από αυτές τις συνεδριάσεις της ABCC γεννήθηκε το Cinema Novo. Το όνομα προτάθηκε από τον Ely Azevedo που σήμερα είναι: ένας από τους μεγαλύτερους επικριτές του. Εκείνος τότε ήθελε να ιδρύσει ένα περιοδικό με αυτόν τον τίτλο ‘ εκείνος λανσάρισε τον όρο αυτόν στις εφημερίδες.
ΑΒ: Πάνω σ’ αυτό θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι ο Ely θεωρείται νονός του Cinema Novo. Το περίεργο είναι ότι αργότερα απαρνήθηκε τον βαφτιστικό του. Ενώ πιστεύω ότι το έκανε γιατί ο βαφτιστικός δεν συμπεριφέρθηκε όπως αυτός περίμενε: φαίνεται ότι είχε τελείως διαφορετικές ιδέες από τον πνευματικό του πατέρα. Πιστεύω ότι ο Ely έβλεπε το Cinema Novo σαν φορμαλιστική αλλαγή. Όταν αποδείχτηκε ότι έφερνε μεγαλύτερη αλλαγή στις ιδέες παρά στη μορφή, τον αποκήρυξε.
Γ.Ρ: Όπως και νάναι ο όρος Cinema Novo άρχισε να διαδίδεται και στάθηκε πολύ χρήσιμος για αυτό το είδος επανάστασης, ανανέωσης που επιχείρησαν νέοι σκηνοθέτες. Στην περίπτωση του Dos Santos φυσικά το κίνημα ωφελήθηκε απ’ αυτόν περισσότερο απ’ ότι αυτός ωφελήθηκε από το κίνημα. Τελικά συνεργάστηκε κι αυτός με την ομάδα όπως ο Αλέξ και τόσοι άλλοι. Άν θελήσουμε να τοποθετήσουμε ιστορικά το Cinema Novo μπορούμε να πούμε ότι υπήρξε κυρίως πρόγραμμα γενιάς: οι νέοι σκηνοθέτες που ξεπρόβαλαν ήθελαν να κάνουν ταινίες και εξαιτίας μιάς ειδικής κατάστασης που πρώτη φορά είχε παρουσιαστεί κατόρθωσαν να συμφωνήσουν πάνω σ’ ένα είδος κοινού προγράμματος. Σε μια προηγούμενη φάση αυτό θα ήταν αδύνατο. Για παράδειγμα: Ο Dos Santos και ο Άλεξ συμφωνούσαν από ταυτότητα απόψεων αλλά και γιατί προέρχονταν από το ίδιο περίπου περιβάλλον. Άλλα η ομάδα αυτή δεν άργησε να διαλυθεί από σύγκρουση με τα προβλήματα της εποχής. Η νέα ομάδα σχηματίστηκε από τις κινηματογραφικές λέσχες, από το GEC2, από το παράρτημα της “Εφημερίδας της Βραζιλίας”, από το Metropolitano 3, από ενδιαφέροντα και στόχους με κοινή απόκλιση. Μιλώ τώρα για μια εποχή πριν πέντε χρόνια όταν γνώρισα τον Paulo Cesar, τον Leon Hirsrman, τον Miguel Borges, τον Marcos Farias, τον Joaquim Pedro de Andrade. Ήταν “οι άνθρωποι των ταινιοθηκών”που ήθελαν να κάνουν κινηματογράφο. Ήταν ένα μάλλον καινούργιο φαινόμενο στον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο. Μερικοί συνέχισαν σαν απλοί κινηματογραφόφιλοι αλλά πέρασαν στην κριτική’ αλλά και εκείνοι που ασχολούνται με την κριτική θέλουν να κάνουν κινηματογράφο. Είναι η περίπτωση του Walter Junior 4 και άλλων.
Έτσι γεννήθηκε το κίνημα. Μου φαίνεται ότι κανείς δεν έχει προτείνει ένα συγκεκριμένο είδος ταινίας. Εκείνη την εποχή ή Βραζιλία βρισκόταν σε πολιτική και πολιτιστική ακμή, ένα σωρό προβλήματα προσεγγίζονταν και όλοι ενδιαφέρονταν να τα μελετήσουν από τη δική τους οπτική γωνία. Η έκφραση Cinema Novo που χρησιμοποιήθηκε και για ταινίες σκηνοθετών που δεν ανήκαν στην ομάδα-όπως Ο Pagador de Promessas και Ο Assalto ao Trem Pagador （καθώς και το Os Cafajestes μια και ο Rui Guerra καταγόταν από το εξωτερικό)-αλλά και υιοθετήθηκε από τον Luiz Carios Barreto για μια διαφημιστική εκστρατεία που βοήθησε αρκετά τον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο. Σήμερα είναι πολύ δύσκολο να ορίσει κανείς τι είναι ένα έργο του Cinema Novo. Όλα έγιναν Cinema Novo: μια ακαδημαική ετικέτα που λειτούργησε διαφημιστικά, επαναστατικά, πολιτιστικά και βόηθησε τους νέους σκηνοθέτες να βρουν ένα δρόμο.
Α,Β: Λές ότι δεν υπήρχε μια κεντρική, ενοποιητική ιδέα’ θα ήταν όμως ενδιαφέρον αν μας μιλούσε για τις περίφημες συζητήσεις που γίνονταν συνήθως στα καφενεία στα μπαρ ή στις γωνίες των δρόμων και διαρκούσαν ώρες πολλές. Ο Νέλσον κι εγώ σπάνια λαμβαίναμε μέρος σ’ αυτές τις συζητήσεις λόγω ηλικίας. Έσεις είσαστε μάλλον κλειστούς κύκλους είχατε μια ομαδούλα μάλλον εχθρική προς εμάς τους παλιότερους. Ή σας παρέσυρε σε τέτοιο βαθμό ένας ορισμένος τύπος συζητήσεις που δεν βρίσκατε καιρό και για μας.
Γ.Ρ: Η ομάδα αυτή του Cinema Novo άρχισε να σχηματίζεται μετά το Rio και το Zona Notre, δηλαδή μετά το 1958 και για την ακρίβεια το 1959-60. Τότε ο Gerson Tavares, o Joaquim Pedro και ο Sergio Mantanha ίδρυσαν μια εταιρεία με έδρα το γραφείο του Νέλσον. Τότε ο Paulo Cesar γύρισε την ταινία Caminhos και ο Leon με τον Marcos την ταινία μικρού μήκους O Maquinista, ενώ ο Miguel άρχισε ένα άλλο ντοκυμανταίρ για τους δημοσίους υπαλλήλους (όλα αυτά έμειναν ατελείωτα). Ο Joaquim είχε επίσης γυρίσει ένα φιλμ μικρού μήκους μαζί με τον Saulo αλλά δεν τον έδειξε ποτέ.
Α.Β: Ποιες ήταν οι επιδράσεις που φαίνονταν σ’ αυτά τα έργα;
Γ.Ρ: Ήταν πολύ διασκεδαστικό. Ο Joaquim και ο Saulo Pereira ζούσαν σε στενή επαφή με τον Mario Peixoto και τον Plinio Susskind Rocha και είχαν γεμίσει το κεφάλι τους με ιδέες “πρωτοποριακές”. Ο Leon μιλούσε μόνο για τον Ατζενστάιν. Ήξερε τους κανόνες του Αιζενστάιν απ’ έξω.
Α.Β.: Ήξερε το Ποτέμικν απ’ έξω.
Γ.Ρ. : Γνώρισα τον Paulo Cesar στην Μπυραρία Alcazar. ；Ήρθε στο τραπέζι που καθόμουν συζητώντας με τον Carlos Perez, τον Miguel Borges και τον Claudio Bueno Rocha. Μας χαιρέτησε και όλοι ψυχράθηκαν. Εκείνος αισθάνθηκε αμήχανα και έφυγε, ενώ ο Miguel είπε: “Μη μιλάτε μ’ αυτόν τον τύπο. Του αρέσει ο Φελλίνι. Είναι σαχλαμάρας!”.
Μαλώναμε πολύ. Συζητούσαμε πολύ. Μου άρεσε τότε ο ιταλικός νεορεαλισμός. Όλα ήταν κάπως μπερδεμένα. Μια φορά δημοσίεψα στην “Εφημερίδα της Βραζιλίας” ένα πολύπλοκο άρθρο πάνω στο “Senso“του Βισκόντι. Γνώριζα τον Νέλσον πολύ λίγο αλλά μου είχε πει ότι του αρέσει ο Βισκόντι. Όταν διάβασε το άρθρο- που ήταν φορμαλιστικό- άρχισε να με αποπαίρνει. Την εποχή εκείνη ήμουν αγανακτισμένος μαζί του, πίστευα ότι δεν καταλάβαινε από αισθητική κινηματογράφου. Αυτές ήταν οι συζητήσεις που γίνονταν. Δεν μπορώ να μιλήσω για τους άλλους αλλά εγώ είχα δύο πολύ σημαντικές εμπειρίες που μου χρησίμεψαν για να ξεκαθαρίσω τις ιδέες μου. Η πρώτη ήταν εξαιτίας του ταξιδιού που έκαναν οι Joaquim, Paulo Cesar και Gustavo Dahi 斯στην Ιταλία για σπουδές. Η επαφή με την Ευρώπη είχε επηρεάσει πολύ τις ιδέες τους. Άρχισαν να βλέπουν την Βραζιλία με άλλα μάτια. Ωρίμασαν και έγραψαν πολλά. Βρισκόμαστε πια στην αρχή της νουβέλ βάγκ, στην εποχή του κινηματογράφου του “δημιουργού” και αυτοί απόκτησαν μια πλατύτερη ματιά για τον κινηματογράφο από εκείνη που σχηματίσαμε εμείς στις ταινιοθήκες. Αυτή ήταν η θεωρητική πλευρά για μένα. Η πρακτική εμπειρία ήρθε όταν δούλεψα στο μοντάζ του Barraventro με τον Νέλσον. Μ’ αυτήν την ευκαιρία ήρθα σε στενότερη επαφή μαζί του στον κινηματογραφικό χώρο, στην ενδοχώρα της κινηματογραφικής γλώσσας. Όταν έφτασα από τη Bahia με την πρώτη κόπια του Barravento δεν είχα το κουράγιο να προχωρήσω στο μοντάζ. Ο Νέλσον με έπεισε να το κάνω μετά από ένα χρόνο. Εκείνος δούλεψε σχεδόν δωρεάν: κέρδισε 150 contos που τα πήρε με δόσεις. Το φιλμ έγινε σχεδόν από την αρχή μέσα στο μοντάζ. Ήταν για μένα μια μεγάλη εμπειρία και άλλο τόσο για τον Νέλσον. Οι κακές γλώσσας λένε ότι ο Νέλσον έκανε το Barravento με μεγάλη επιπολαιότητα....Θυμάμαι όμως ότι μια μέρα που δουλεύαμε στη σκηνή της πάλης εσύ με ρώτησες (γυρίζει στον Ν.Π.Σ.): “Σ’ αρέσει ο Γκοντάρ; Τι λες, μοντάρουμε χωρίς περάσματα;” Θυμάσαι; Έτσι λύσαμε και το μοντάζ της θύελλας. Δουλεύαμε πάντα έτσι, με ανάλαφρο ύφος αλλά αυτό μας χρησίμεψε για να ορίσουμε μια σειρά από πρακτικές ιδέες. Για τους υπόλοιπους της ομάδας η εμπειρία του Cinco Veres Favela στάθηκε πολύ σημαντική. Ανάμεσα σ’ όσους εργάστηκαν σ’ αυτό το φιλμ υπήρχαν δύο νέα στοιχεία από την εποχή του Metropolitano:ξ ο David και ο Caca 5. Έχει δημιουργηθεί πια μια καινούργια ομάδα: Caca, David Arnaldo Jabor, Luiz Alberto Sanz, Sergio Augusto, Sergio Sanz, Fernando Duarte, Alfonso Henrique, άνθρωποι όλοι που ανακατεύονταν με τον κινηματογράφο σαν βοηθοί σκηνοθέτη ή φωτογράφοι αν όχι σκηνοθέτες οι ίδιοι. Όλη αυτή η ομάδα ανάγεται στην εποχή του Metropolitano, αποτελούσαν ένα δεύτερο κύμα του Cinema Novo και ήταν όλοι πολύ νεώτεροι. Τώρα σχηματίζεται μια τρίτη ομάδα: Eduardo Ecorel, Gilbertnhno Macedo, Luiz Fernando Goulart, Luiz Carlos Saldanha, Leopoldo Serran. Πρόκειται για μια επιλογή απ’ όσους λάβαιναν μέρος στα μαθήματα του Arne Sucksdorff 6. Η ομάδα βρίσκεται ακόμα στην πρώτη φάση της. Γίνεται κάποια κάθαρση και μερικοί εξαφανίζονται. Άλλοι έγιναν ή κοντεύουν να γίνουν επαγγελματίες σήμερα ενώ καινούργιοι ξεφυτρώνουν. Όλοι όμως μέσα στο πνεύμα του Cinema Novο. Το Cinema Novo έγινε κάτι που χρησιμοποιούν όλοι.
Ν.Π.Σ.: Αυτό είναι πολύ σπουδαίο Γκλάουμπερ γιατί κι εγώ που πέρασα τόσον καιρό μαζί σου είχα πάντα μια περιέργεια να μάθω τι σκεφτόμαστε πραγματικά και πως έχετε σχηματιστεί. Ας δούμε ποιό είναι το κυριώτερο αποτέλεσμα της νέας αυτής προσπάθειας. Σήμερα ξέρουμε ότι έχει καθορίσει την καλλιτεχνική ταυτότητα του Βραζιλιάνικου κινηματογράφου. Ή φράση του βουλευτή Euvaldo Pinto, ότι ο Βραζιλιάνικος κινηματογράφος δεν είναι πια ξεχωριστή δραστηριότητα από τις άλλες πνευματικές εκδηλώσεις υψηλού επιπέδου στη χώρα- είναι απόλυτα αληθινή. Το Cinema Novo κατόρθωσε να μεταμορφώσει τον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο ή καλύτερα ακόμα κατόρθωσε να τον ανεβάσει στο επίπεδο μιας εκφραστικής λειτουργίας της κουλτούρας μας. Σήμερα ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης είναι σε ίσο επίπεδο με κάθε διανοούμενο που συμμετέχει στο πολιτιστικό προτσέσο της Βραζιλίας πράγμα που δεν συνέβαινε εδώ και δέκα χρόνια. Γι’ αυτό και έχει δίκιο ο Γκλάουμπερ όταν συνδέει το Cinema Novo άλλα προηγούμενα κινήματα. Βρίσκω πολύ σωστή αυτή την ανάλυση σύμφωνα με την οποία ο Cinema Novo είναι μια προέκταση, η πληρέστερη εκδήλωση μιας επιθυμίας, μιας τάσης που χαρακτήρισε διάφορα κινήματα ανθρώπων του κινηματογράφου στη Βραζιλία. Αυτό άλλωστ είναι το δεύτερο κίνημα όπου συνεργάζομαι: το πρώτο που αρχίσαμε στην δεκαετία 1950-60 ήταν ένα κίνημα κριτικής στην αντικειμενική κατάσταση του κινηματογράφου μας στην εξάρτηση της Βραζιλιάνικης αγοράς, στην απεριόριστη εισαγωγή ξένων προιόντων, στην εξάρτηση του Βραζιλιάνου σκηνοθέτη από την κινηματογραφική νοοτροπία που επικρατούσε στο Χόλλυγουντ και σε άλλα μεγάλα κέντρα παραγωγής. Θυμάμαι, Άλεξ την εποχή των κινηματογραφικών συνεδρίων εδώ στο Ρίο και στο Σάο Πάολο την προσπάθεια, τους κόπους ώστε ο κινηματογράφος να αποκτήσει κάποια σημασία σαν πολιτιστικό φαινόμενο και να πάψει να είναι απλή μίμηση του βιομηχανικού προιόντος άλλων χωρών. Ξέρaμε ότι έπρεπε να προσαρμοστεί ο κινηματογράφος στην πραγματικότητα της Βραζιλίας. Το Cinema Novo από τη στιγμή που έγινε μια κινηματογραφική παραγωγή με τέτοιο προσανατολισμό κατόρθωσε να συνδυάσει τη θεωρία και την εφαρμογή μιας τέτοιας θέσης.
Για πρώτη φορά στην ιστορία του Βραζιλιάνικου κινηματογράφου υπήρχε τέτοια σχέση ανάμεσα σε μια κριτική θεωρητική θέση και την κινηματογραφική της εφαρμογή. Την εποχή των συνεδρίων μας είχαμε μια κριτική στάση ανάλογη με το Cinema Novo αλλά δεν υπήρχε παραγωγή προς αυτή την κατεύθυνση. Την εποχή εκείνη βρισκόμαστε στο περιθώριο και δεν βρίσκαμε το περιβάλλον κατάλληλο για να επιχειρήσουμε ν’ αποδείξουμε ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να συναντήσει την πορεία όλης της κουλτούρας μας. Άλλο δεδομένο του Cinema Novo είναι η αντικειμενική γνώση των δομικών στοιχείων του κινηματογράφου δηλαδή της κινηματογραφικής πραγματικότητας στην Βραζιλία: πως εξελίσσονται τα πράγματα στο χώρο της παραγωγής, της επεξεργασίας της διανομής.
Η γνώση αυτή, που αποκτήσαμε στα συνέδρια του 1952-53 οδήγησε το Cinema Novo σε λύσεις προσαρμοσμένες με την πραγματικότητα όπως π.χ. την ανεξάρτητη παραγωγή. Τον καιρό του “Βέρα Κρούζ” όποιος τολμούσε να μιλήσει για ανεξάρτητη παραγωγή θεωρούνταν αιρετικός μια και ο κινηματογράφος γινόταν μόνο μέσα από τα μεγάλα κυκλώματα από τη μεγάλη βιομηχανία από τα μεγάλα κεφάλαια που επενδύονταν σ’ αυτή τη μεγάλη βιομηχανία και τέλος με τους μεγάλους “στάρ”. Αυττή η νοοτροπία κατάστρεψε μια ολόκληρη γενιά. Πρέπει πάντα κανείς να υπολογίζει τα μέτρα της εποχής. Πριν από μας, πριν από τη γενιά που άρχισε να δουλεύει στον κινηματογράφο το 1950 υπήρξαν άλλοι που είχαν μεγαλύτερη ή μικρότερη συνείδηση των προβλημάτων παραγωγής ταινιών στη χώρα μας, χωρίς όμως να έχουν τη δυνατότητα να τα λύσουν. Σύμφωνα με ο’τι μου είπαν ο Alinor Azevedo και ο Arnaldo de Farias, ή ίδρυση της “Ατλαντίδας” ξεκίνησε από την ελπίδα να γίνει ο κινηματογράφος πολιτιστικό φαινόμενο. Ένας άλλος από τους ιδρυτές της “Ατλαντίδας”, ο Moacir Fenelon, έλεγε οτι ο κινηματογράφος πρέπει να γίνεται με τα πόδια στη γη. Εκείνος όμως δεν το εφάρμοζε αυτό ή το εφάρμοζε μόνο στις μουσικές κωμωδίες. Αλλά βρισκόταν κιόλας κάτω από την επίδραση αυτού που χαρακτήριζε την κουλτούρα της εποχής δηλαδή του μυθιστορήματος του Βορειανατολικού τομέα.
Γ.Ρ. :Θα ήθελα εδώ ν’ ανοίξω μια παρένθεση. Θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι αυτό δεν συνέβαινε μόνο στο χώρο της παραγωγής αλλά και στο χώρο της κριτικής. Αν διαβάσεις σήμερα τα άρθρα της εποχής εκείνης θα δεις ότι το σύνολο σχεδόν της κινηματογραφικής κριτικής ήταν περιθωριακό. Μιλούσαν για τον κινηματογράφο χωρίς να έχουν καμιά επαφή με τη Βραζιλιάνικη κουλτούρα. Μόνο ο Άλεξ, ο Paulo Emilio, o Salles Gomes, o Almeida Sales, o Waiter da Silveira, o Ciro Siquiera και ο Salvyano Cavalcanto de Paiva ήταν κριτικοί κινηματογράφου με μια συμμετοχή στην πνευματική ζωή της χώρας: ήταν συνδεδεμένοι με άλλα πολιτιστικά κινήματα. Μπορεί να μου ξεφεύγει κάποιο όνομα αλλά οι υπόλοιποι κριτικοί ήταν περιθωριακοί; μιλούσαν μόνο για κινηματογράφο. Θυμάμαι ένα άρθρο του Άλεξ στο περιοδικό “Ανάγνωση” την εποχή του “Ορφέο Νεγκρο”. Ο Ruben Braga είχε γράψει ένα χρονικό όπου ακρωτηρίαζε τον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο σαν οι ντόπιοι σκηνοθέτες να ήταν ασήμαντα και ανύπαρκτα πρόσωπα και μιλούσε για τη σημασία του Marcel Camus. Ο Άλεξ απάντησε μ’ ένα άρθρο που απηχούσε όλες τις πλευρές του προβλήματος. Ο Βραζιλιάνικος κινηματογράφος έζησε πραγματικά αυτή την αγωνία του πνευματικού περιθωρίου για πολλά χρόνια και μόνο πρόσφατα στερεώθηκε σαν ζωντανό κομμάτι της κουλτούρας μας, σαν ζωντανή της έκφραση.
Α.Β. :Θάπρεπε ακόμα να θυμηθούμε ότι η Βραζιλιάνικη κουλτούρα -κουλτούρα με το επιστημονικό νόημα της λέξης- είναι πολύ καινούριο φαινόμενο. Στη λογοτεχνία π.χ. βρίσκουμε τον περασμένο αιώνα το “Αναμνήσεις ενός λοχία της Εθνοφρουράς” του Manuel Antonio de Almeida, που είναι μια νόμιμη προσπάθεια να καταγραφούν ανθρώπινοι τύποι και γλωσσικά σχήματα του λαού. Αλλά η κουλτούρα γενικά στη Βραζιλία-με το ακαδαμαικό και αριστοκρατικό νόημα της λέξης- στάθηκε πάντα πολύ μακριά από το λαό, ενώ εκείνος αποκτούσε σιγά-σιγά μια ταυτότητα ξεχωριστή και μια δική του κουλτούρα. Ο κανόνας στη ρομαντική λογοτεχνία και στις εμπειρίες του νατουραλισμού συνίσταται στην εξιδανίκευση των ηρώων, στους πομπώδεις διαλόγους που μιμούνται ξένα πρότυπα χωρίς να καθρεφτίζουν καθόλου το σχήμα του λαού μας. Οι “Αναμνήσεις ενός Λοχία” της Εθνοφρουράς” είναι μια εξαίρεση όπως ήταν εξαιρέσεις στο θέατρο οι κωμωδίες του Martin Pena. Στον αιώνα μας έχουμε τον Lima Barreto ενός δημιουργό που σκιαγράφησε με αξιόλογο ύφος τη νοοτροπία του λαού μας και απεικόνισε την ιστορική και κοινωνική στιγμή με μια γλώσσα που είναι μεταφορά του ιδιώματος της εποχής. Αλλά αυτό, επαναλαμβάνω είναι εξαίρεση. Η ρεαλιστική λογοτεχνία με κοινωνικά και πολιτικά κίνητρα, ή λογοτεχνία που ζωντανεύει λαικές φυσιογνωμίες και γράφει τη γλώσσα που μιλάμε είναι κάτι που ανήκει στη δική μας γενιά. Ως το 1920 τα θεατρικά έργα γράφονταν στα Πορτογαλικά. Μετά τον Qduvaldo Viana της Βραζιλίας. Αυτός και ο θίασος του κατάργησαν την παράδοση δίνοντας παραστάσεις στα Βραζιλιάνικα. Τι συνέβαινε στο μεταξύ με τον κινηματογράφο; Στο βουβό κινηματογράφο υπήρχε ή ίδια απόσταση από την πραγματικότητα. Είδα πριν λίγο καιρό τις φωτογραφίες ενός φιλμ του 1924 “O Dever de Amar” που η υπόθεση του διαδραματιζόταν σε μια ταβέρνα. Θα μπορούσε λοιπόν να ελπίσει κανείς ότι οι άνθρωποι ήταν ντυμένοι άνετα. Και όμως! Φορούσαν όλοι καπέλο και γκέτες σαν να είχαν βγει για περίπατο στα Ηλύσια Πεδία. Και ένα φιλμ του 1918, το Zero Treze του Luis de Barros παρουσιάζει έναν κτηματία σαν συμπαθητικό άνθρωπο και τους ξεσηκωμένους αποίκους σαν κακοποιούς. Η αφήγηση που βρήκα σ’ ένα παλιό πρόγραμμα θα πρέπει να απηχεί το ύφος της ταινίας. Πρόκειται για το κοινωνικό πρόβλημα από τη σκοπιά της κυρίαρχης τάξης. Στον ομιλούντα, ο διάλογος των ψευτοσοβαρών έργων ήταν πομπώδης και ψεύτικος με μια αριστοκρατική στάση απέναντι στην κουλτούρα. Χρησιμοποιούσαν άλλωστε μια γλώσσα που δεν υπήρχε. Έφτασαν μέχρι να υποστηρίξουν ότι η καθομιλουμένη γλώσσα δεν εξυπηρετούσε τον κινηματογράφο δεν ταίριαζε στον κινηματογράφο και ότι ακόμα και ο Βραζιλιάνος δεν έκανε για το κινηματογράφο. Όλοι το δέχτηκαν. Αξίζει τον κόπο να τα θυμόμαστε αυτά. Άλλωστε δε μιλάω για ένα ξεχασμένο παρελθόν αλλά για την τόσο κοντινή μας δεκαετία του 1940 και μάλιστα τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1950. Βρίσκονται ακόμα ίχνη αυτής της νοοτροπίας του αποίκου αλλά χάρη σ’ αυτό το κίνημα -ξεκινώντας από τον Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος και φτάνοντας στο Cinema Novo – όλα έχουν αλλάξει. Σήμερα υπάρχει για τον κινηματογράφο ένας νέος σεβασμός.
Συχνά σκέφτομαι ότι μιλούν περιφρονητικά για την chanchada αν και αυτή υπήρξε η πρώτη νόμιμη προσπάθεια του κινηματογράφου μας να συλλάβει τους τύπους έκφρασης του λαού. Όλοι ξέρουμε ότι η chanchada ήταν ένα είδος που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ εκφραστικά. Καμιά ταινία αυτού του είδους δεν αξίζει τον κόπο. Μερικά κομμάτια όμως είναι αξιόλογα και η προσπάθεια στο σύνολο της δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Ίσως κάποτε ο δρόμος αυτός φτάσει σ’ ένα τέρμα.
Ν.ΠΣ. : Αναφέρθηκες στο παράδειγμα του θεάτρου. Θέλω να υπενθυμίσω ότι ακόμα και στην εποχή που η πορτογαλική προσωδία κυριαρχούσε στα θέατρα, υπήρχε η επιθεώρηση που είχε αμεσότερη επαφή με το λαό. Πρόκειται για ένα θέαμα χαμηλού επιπέδου που όμως επηρέαζε σε μεγαλύτερη κλίμακα πολιτιστικά- με την επιστημονική έννοια της λέξης. Όπως και η chanchada που εξυπηρέτησε ένα πρόβλημα επικοινωνίας, διαδίδοντας την γλώσσα και τις συνήθειες των κατοίκων των μεγάλων πόλεων.
Α.Β. : Γι’ αυτό και ο Oscarino με τον Grande Otelo ήταν οι δύο πρώτες μεγάλες εμπορικές επιτυχίες ονόματα που τραβούσαν το κοινό και αποτελούσαν εγγύηση επιτυχίας. Γιατί έτσι ή αλλιώς με τρόπο ανεπαρκή βέβαια- όχι από δικό τους φταίξιμο αλλά από έλλειψη σεναρίων, σκηνικών παραγωγής κ.λ.π.-έφερναν στην οθόνη φιγούρες με τις οποίες μπορούσε να ταυτιστεί ο λαός. Υπήρχε επικοινωνία ανάμεσα στην οθόνη και στο κοινό. Στην chanchada συνέβηκε αυτό για πρώτη φορά και γι’ αυτό πρέπει να μελετηθεί.
Γ.Ρ.: Βρίσκω πολύ ενδιαφέρον αυτό που είπατε γιατί φωτίζει: δύο ιστορικές στιγμές. Πραγματικά το θέατρο της εποχής μας (μετά το 1920) και η chanchada έκαναν την αρχή ‘ το Cinema Novo μπορούσε να ξεπηδήσει με πολιτιστικό βάρος τη στιγμή ακριβώς που μορφοποιήθηκε ή λεγόμενη λαική κουλτούρα. Υπάρχουν όμως μερικά αξιόλογα φιλμ και στο παρελθόν. Έχω υπ’ όψι μου τα Agulha no Paleiro και Rio, 40j Grans: τα πρώτα έργα που επιζήτησαν μια σοβαρή θεώρηση, με δραματικούς όρους, της καθημερινής πραγματικότητας. Εκτός από αυτά τα έργα πριν ακόμα φανεί το Cinema Novo έγινε μια προσπάθεια ανανέωσης του Βραζιλιάνικου θεάτρου στο πλαίσιο της εθνικής συνείδησης που είχε αρχίσει να παίρνει σχήμα στα τελευταία χρόνια του Getulio Vargas και που η γενιά μου γνώρισε τα ταραγμένα χρόνια των κυβερνήσεων που ακολούθησαν των Juscelino, Janio και Jango. Είναι πολλά τα γεγονότα, οι θεσμοί, οι τάσεις και τα πρόσωπα που συντέλεσαν στην απόκτηση συνείδησης. Η επανάσταση του τύπου στο Ρίο με τη μεταρρύθμιση του “Diario Carioca”την ανακαίνιση της “Τελευταίας Ώρας”, τη νέα φάση της “Εφημερίδας της Βραζιλίας”, βοήθησε την εξάπλωση πολλών ιδεών και τελικά επηρέασε όλους τους τομείς ‘ έγινε στην κατάλληλη στιγμή. Το Cinema Novo δεν συνδέεται μόνο με τις προηγούμενες απόπειρες κινηματογραφικής αλλαγής αλλά και με την παράλληλη δυναμική πορεία της κουλτούρας με τα λαικά πολιτιστικά ρεύματα, κ.λ.π. Το Cinema Novo γεννήθηκε μέσα απ’ όλα αυτά, επηρεάστηκε και ταυτόχρονα προσπάθησε να επηρεάσει. Βρίσκω αυτή τη διαπίστωση πολύ σημαντική. Νομίζω πως αν δεν γίνονταν όλα αυτά θα έλλειπε’ από τον κινηματογράφο το συλλογικό πνεύμα, η έννοια της ομάδας σε μια εποχή που η Βραζιλία άρχισε να σκέφτεται πιο καθαρά. Το πρόβλημα του εθνικισμού αντιμετωπίστηκε με μια προσπάθεια συστηματοποίησης, το ίδιο και τα προβλήματα του Βραζιλιάνικου πολιτισμού, του λαικού πολιτισμού, της τέχνης γενικότερα. Ακόμα και το ρεύμα του “συγκεκριμένου” στάθηκε καθοριστικό. Μετά τον μοντερνισμό, η τάση του “συγκεκριμένου” ήταν το πρώτο αισθητικό, καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε με αγωνιστικές προθέσεις. Με δύο λόγια όλα πρόσφεραν τον οβολό τους.
Ν.Π.Σ.: Επιστρέφοντας στο πρόβλημα της συνεργασίας της θεωρίας με την πρακτική δηλαδή της ένωσης τους για την θεμελίωση και την πρόοδο του κινήματος, θέλω να υπενθυμίσω ένα άλλο στρατήγημα εκτός από τη χρησιμοποίηση του όρου Cinema Novo για διαφημιστικούς σκοπούς. Ήταν το στρατήγημα της εφαρμογής της “πολιτικής των δημιουργών”. Ο τρόπος αυτός πρωτοφανερώθηκε στη Γαλλία. Αλλά δεν υπάρχει ομοιότητα ούτε δυνατότητα σύγκρισης ανάμεσα στην κατάσταση του κινηματογράφου στη Γαλλία και στη Βραζιλία.
Στην Γαλλία η ιδέα της “πολιτικής των δημιουργών” χρησίμεψε για να ανανεώσει την ατμόσφαιρα όχι μόνο από καλλιτεχνική άποψη- πράγμα που θα ήταν εύκολα να γίνει οποιαδήποτε στιγμή με μια συνειδητή ομάδα, μια νέα πρόταση κ.λ.π. -αλλά κυρίως για να καταπολεμηθεί μια βιομηχανική και επαγγελματική στασιμότητα. Η “πολιτική των δημιουργών” χρησιμοποιήθηκε στη Γαλλία για να απομυθοποιηθεί το κινηματογραφικό επάγγελμα, που είχε σχηματοποιηθεί σε ένα σχεδόν συντεχνιακό, μεσαιωνικό καθεστώς. Αυτό σήμαινε ότι ο υποψήφιος κινηματογραφιστής έπρεπε να περάσει μια σειρά εξετάσεων, να παρακολουθήσει ορισμένα μαθήματα, να γίνει βοηθός για να μπορέσει κάποτε να σκηνοθετήσει. Με αυτή την τακτική έφτανε κανείς στα 35 χωρίς να έχει τελειώσει τη μαθητεία και μετά, αν είχε τύχη...
Α.Β. : Στην Ιαπωνία ήταν ακόμα χειρότερα. Για να φτάσει στη θέση του σκηνοθέτη ο υποψήφιος έπρεπε να δουλέψει σαν βοηθός τουλάχιστον για εφτά χρόνια.
Ν.Π.Σ.: Η “πολιτική των δημιουργών” έβαλε ένα τέρμα σε όλα αυτά. Χρησίμεψε επίσης για να απαλλαχτούν οι σκηνοθέτες από τους περιορισμούς του συνδικάτου. Ώς τότε για να γυριστεί ένα έργο έπρεπε να προσβάλει ένα θίασο 60 τουλάχιστον ηθοποιών.
Α.Β.: Στην Αργεντινή ακόμα και σήμερα ισχύει ένα μίνιμουμ 35 ηθοποιών.
Ν.Π.Σ: Ένας νέος σκηνοθέτης, με νέες ιδέες και σύγχρονα, τεχνικά μέσα δεν χρειάζεται τίποτα απ’ όλα αυτά. Μ’ αυτή τη σκέψη κινήθηκαν οι συνεργάτες των Cahiers du Cinema, ένα μεγάλο μέρος της γαλλικής κριτικής και οι νέοι σκηνοθέτες και σκηνοθέτες και διέδοσαν με μεγάλη επιτυχία την πολιτική των δημιουργών. Το σπουδαιότερο για ένα δημιουργό είναι να ξέρει τι θέλει να πεί: δε χρειάζεται να γνωρίζει τους φακούς ούτε την πυκνότητα της ταινίας ούτε την ευαισθησία της ούτε ποιά υγρά χρειάζονται και δεν ξέρω τί άλλο, με δύο λόγια δε χρειάζεται να λύσει όλα αυτά τα προβλήματα που αποτελούσαν μέρος της δουλείας του σκηνοθέτη ακριβώς για να μην υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες. Ήταν μια μυθοποίηση του επαγγέλματος. Το σπουδαίο είναι να ξέρει τι θέλει κανείς. Σε συνάρτηση με αυτό θα σχηματίσει το συνεργείο του: πρέπει να προσπαθήσει να υλοποιήσει την επιθυμία του με τη βοήθεια του συνεργείου και του τεχνικού εξοπλισμού που έχει στη διάθεση του. Ο κινηματογράφος γίνεται από διάφορα πρόσωπα, διάφορα στοιχεία που συντελούν όλα τεχνικά και καλλιτεχνικά για την πραγματοποίηση της τελικής επιθυμίας του σκηνοθέτη. Εδώ στη Βραζιλία είχαν πάντα θεωρητικά τη μεγαλύτερη ελευθερία’ δεν αντιμετώπισαν ποτέ το πρόσκομμα της νομικής βιομηχανικής και συνδικαλιστικής οσμής.
Γ.Ρ.: Πιστεύω ότι είναι μοναδική περίπτωση σε παγκόσμια κλίμακα.
Ν.Π.Σ.: Και μάλιστα αν λογαριάσουμε τις δυνατότητες της Βραζιλιάνικης αγοράς. Αν υπολογίσουμε τον αριθμό των αιθουσών και των εισιτηρίων, ή αγορά μας υπόσχεται πολλά για τον κινηματογράφο μας.
Α.Β. : Αλλά μπορεί να αποδώσει πολύ περισσότερα, Νέλσον. Ένα μικρό παράδειγμα για να διευκολύνω τη σύγκριση: στην Βραζιλία έχουμε 4000 αίθουσες και παράγουμε 30 περίπου έργα το χρόνο’ στις Φιλιππίνες όπου υπάρχουν 700 αίθουσες γυρίστηκαν το 1963, 145 έργα.
Ν.Π.Σ. : Σωστά. Το σπουδαιότερο δεδομένο για έναν εθνικό κινηματογράφο είναι η αγορά στην οποία μπορεί να απευθύνεται μέσα στο έδαφος της χώρας του ή στο πολιτιστικό το περιβάλλον. Στη Βραζιλία, ο αριθμός των θεατών φτάνει τα 320 εκατομμύρια το χρόνο, δηλαδή 4 φορές τον πληθυσμό της χώρας. Εδώ χωρίς τα εμπόδια της στασιμότητας της βιομηχανίας και των κυβερνητικών περιορισμών, η πολιτική των δημιουργών ξεκίνησε πολύ σωστά σαν ατομική εκδήλωση. Χρησίμεψε για να εξισωθεί ο σκηνοθέτης -που πρώτα ήταν μόνο ο αρχηγός του συνεργείου, ο πρωτομάστορας- με τον συγγραφέα, το ζωγράφο, το μουσικό. Έχει κάτι να πει, πετυχαίνει να παρατηρεί την πραγματικότητα μας με ξεχωριστό τρόπο ‘ αξίζει λοιπόν τον κόπο να μεταφέρει το αποτέλεσμα των παρατηρήσεων του, το δικό του όραμα αυτής της πραγματικότητας. Αφού εκτιμηθεί η στάση του σκηνοθέτη το αποτέλεσμα του έργου εξαρτάται απ’ αυτόν που κάνει. Στην πραγματικότητα ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης είναι ο άνθρωπος που εφευρίσκει τον παραγωγό, εφευρίσκει τους ηθοποιούς, εφευρίσκει το σενάριο και πρέπει τέλος να μεταμορφωθεί σε διανομέα ή διαφημιστή της ταινίας του. Στη διαδικασία της συμμετοχής του σε όλη την πορεία της παραγωγής ο σκηνοθέτης κατακτά την ελευθερία του δημιουγρού.
Α.Β. : Όπως είπες και μόνος σου Νέλσον πρέπει πάντα κανείς να υπολογίζει την εποχή, το πλαίσιο αναφοράς. Ο Mario Peixoto και ο Umberto Mauro δεν προχώρησαν πιο μπροστά όχι γιατί δεν το ήθελαν αλλά γιατί δεν ήξεραν ως που μπορούσαν να φτάσουν. Είναι θέμα περιβάλλοντος κουλτούρας, εποχής. Αν κάποια στιγμή δημιουργήθηκε το Cinema Novo, αυτό δε σημαίνει ότι ξεκίνησε από το Μηδέν όπως σωστά είπε ο Γκλάουμπερ: δημιουργήθηκε μέσα από ένα πλατύ κίνημα πολιτικής και πνευματικής ωρίμανσης.
Ν.Π.Σ.: Ακριβώς. Και είναι εκπληκτική η ταύτιση ανάμεσα στην πολιτική των δημιουργών και τη Βραζιλιάνικη πραγματικότητα. Συνέπεσε με την αναγκαιότητα μιας ανεξάρτητης παραγωγής με την σωστότερη έννοια της λέξης όταν όλες οι προσπάθειες βιομηχανικής παραγωγής τύπου Χόλλυγουντ είχαν αποτύχει. Αυτή είναι άλλη μια από τις σημαντικές προσφορές του Cinema Novo.

(Από την “Επιθεώρηση Βραζιλιάνικου Πολιτισμού, τεύχος 1 Ρίο ντε Τζανέιρο, Μάρτιος 1965).

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) “Βραζιλιάνικη Εταιρία Κινηματογραφικών Κριτικών". Με έδρα το Ριο ντε Τζανέιρο, η Εταιρεία λειτούργησε αποκλειστικά και μόνο για την επιλογή των καλύτερων ταινιών του χρόνου.
(2) “Ομάδα Κινηματογραφικών Μελετών” της “Μητροπολιτικής Ένωσης Φοιτητών”.
(3) Ήταν η εφημερίδα της “Μητροπολιτικής Ένωσης Φοιτητών”.
(4) Ο νέος αυτός κριτικός ήταν βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία του Ρόχα “Deus e o Diabo na Terra do Sol” και πέρασε μετά στη σκηνοθεσία με το “Menino de Eugenho”.
(5) Caros Diegues και David Neves. Ο πρώτος γύρισε ένα από τα επεισόδια του “Cinco Veres Pavela”, περνώντας μετά στις ταινίες μεγάλου μήκους με το “Guaga Zumba”. Ο δεύτερος με έντονη θεωρητική και πρακτική δραστηριότητα αφοσιώθηκε στο ντοκυμανταίρ.
(6) Ο γνωστός Σουηδός σκηνοθέτης Arne Sucksdorff ήρθε στη Βραζιλία για να δώσει μια σειρά μαθημάτων για τον κινηματογράφο για λογαριασμό της UNESCO και έμεινε για να γυρίσει εκεί το φίλμ μεγάλου μήκους με τη βοήθεια του Flavio Migliassio.