του Θόδωρου Σούμα

Ο κινηματογράφος πρωτίστως κεντρίζει τη σκοποφιλία & ηδονοβλεψία του θεατή, αυτή είναι η πρωταρχική λειτουργία του. Με αφετηρία την ηδονοβλεψία και μέσω αυτής, ο θεατής, ο σινεφίλ αναζητά ενδεχομένως την “πρωταρχική σκηνή”, τη σκηνή της συνουσίας των γονέων του που πιθανά του έδωσε μάλιστα, σε φαντασιωτικό επίπεδο, τη ζωή. Διαμέσου της σκοποφιλίας ο θεατής οδηγείται στην (οπτικοακουστική) περιέργεια, την περιέργεια για τη διερεύνηση του κόσμου, της πραγματικότητας και της ζωής. Η σκοποφιλία και η διερεύνηση μέσω του βλέμματος και του αυτιού, των αισθήσεων που κινητοποιούνται κατά τη θέαση μιας ταινίας, οδηγούν τον θεατή στην αναζήτηση της γνώσης και της αλήθειας. Η σκέψη, ο (ανα)στοχασμός μπαίνει αμέσως στο παιγνίδι και έτσι το φιλμ, όπως και κάθε άλλο είδος έργου τέχνης, μας φέρνει σε μια ενεργό, ενσυνείδητη προσπάθεια γνώσης, αποκωδικοποίησης των δεδομένων, εμβάθυνσης στην αλήθεια της πραγματικότητας, μιας γνωστικής διαδικασίας, δηλαδή συνολικά στη σύλληψη, στην ενόραση/διαίσθηση και την εξαγωγή, τη συνεπαγωγή του συμπεράσματός μας αναφορικά με το νόημα, την “αλήθεια” του έργου τέχνης. Ξεκινώντας δηλαδή από τις αισθήσεις, κινητοποιούνται μ' αυτούς τους τρόπους τα συναισθήματα, οι σκέψεις, οι συλλογισμοί, οι αναγωγές, οι μνήμες και τα συμπεράσματα του θεατή. Ο θεατής έχει ανάγκη αυτές τις διανοητικές, ψυχολογικές και συναισθηματικές διεργασίες.
Οι σινεφίλ έχουν επίσης ανάγκη τη φυγή από την πραγματικότητα, την έξοδο από τη ζωή, την ταύτιση με άλλους ανθρώπους. Όμως μετά, διαμέσου του φιλμ, διαμέσου της τέχνης – επειδή, ως σινεφίλ, σκέφτεσαι το φιλμ όταν το βλέπεις – ξανασυνδέεσαι με την πραγματολογική και την καλλιτεχνική πραγματικότητα, βγάζεις συμπεράσματα γι' αυτήν, στοχάζεσαι τη ζωή και τις αλήθειες της, συναισθάνεσαι, αναδιοργανώνεις τα νοήματα και τις σημασίες του έργου, του φιλμ.
Το επιβλητικό, πειστικό και δυνατό κινηματογραφικό φιλμ σχετίζεται σαν διαδικασία με την ύπνωση, όπως για παράδειγμα η εκπληκτική σειρά υποβλητικών ταινιών πάνω στον υπνωτιστή ψυχίατρο "Δρ Μαμπούζε", του Φριτς Λανγκ.

Σημαντικοί σταθμοί στην Ιστορία του σινεμά υπήρξαν η περίοδος της εφεύρεσης του ντεκουπάζ από τον Γκρίφιθ (Η γέννεση ενός έθνους, Η μισαλλοδοξία, κ.α.).
Το βουβό σοβιετικό, επαναστατικό σινεμά της διαλεκτικής του μοντάζ και του λυρικού έπους (Αϊζενστάιν, Ντοβζένκο, Πουντόβκιν, Βερτόφ, κ.α.).
Οι κωμικοί της κλασικής βουβής κωμωδίας (Τσάπλιν, Μπάστερ Κίτον, Χάρολντ Λόιντ, Χάρι Λάνγκτον, Μαξ Λίντερ, Λώρελ και Χάρντι, κ.α.).
Ο μεγάλος Φριτς Λανγκ ως εφευρέτης και μεγαλοφυής χρήστης της κινηματογραφικής γλώσσας τόσο του βωβού, όσο και του ομιλούντος και κλασικού, αμερικάνικου, χολλιγουντιανού κινηματογράφου.
Ο Όρσον Ουέλς ως προάγγελος κι απαρχή της μοντέρνας γλώσσας του κινηματογράφου με τον Πολίτη Κέιν, τον Κύριο Αρκάντιν, το The touch of evil, τη Δίκη, κ.α..
Ο Ζαν Ρενουάρ με τα πρώτα μοντέρνα φιλμ του ευρωπαϊκού σινεμά, τον Κανόνα του παιχνιδιού και τη Μεγάλη χίμαιρα.
Ο Ροσελίνι του νεορεαλισμού και του πρώτου αυθεντικά μοντέρνου μυθοπλαστικού φιλμ, το Ταξίδι στην Ιταλία.
Κατόπιν ο Αντονιόνι που επεξεργάστηκε ακόμη περισσότερο και σε βάθος, το ζήτημα του χρόνου στο σινεμά, με την Κραυγή, την Περιπέτεια, τη Νύχτα, την Κόκκινη έρημο, κ.α..
O ανατροπέας σουρεαλιστής, μεγάλος Μπουνιουέλ.
Ο ρηξικέλευθος ανανεωτής και εικονοκλάστης Γκοντάρ, από το Με κομμένη την ανάσα, ως το Pierrot le fou και το Weekend και πολλά ακόμη φιλμ του...
Η και ο σπουδαίος Ερίκ Ρομέρ ως σκηνοθέτης του λόγου και του συναισθήματος, μαζί του και ο παθιασμένος Τρυφό, ο ποιητής Αλέν Ρενέ, ο Ζακ Ριβέτ που σκηνοθέτησε τη θεατρική και κινηματογραφική σκηνή, ο κυνικός Κλοντ Σαμπρόλ, ο Λ.Μαλ, ο Γκοντάρ βέβαια, κ.α..
Το αγγλικό free cinema με τους Λίντσεϊ Άντερσον, Κάρελ Ράιζ, Τζον Σλέσινγκερ, κ.α..
To “νέο γερμανικό σινεμά” της δεκαετίας του 1970, Β.Βέντερς, Β.Χέρτζογκ, Ρ.Β. Φάσμπιντερ, Β.Σλέντορφ, Αλ.Κλούγκε, Έντγκαρ Ράιτς, Ζύμπερμπεργκ, Β.Σρέτερ, κ.α.
Ο τεράστιος Χίτσκοκ που δούλεψε λεπτοκεντώντας τη φιλμική γλώσσα, σκηνοθεσία και αφήγηση όσο ελάχιστοι άλλοι στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου, σε πολλές ταινίες του κλασικού Χόλυγουντ.
Οι κλασικοί Ιάπωνες Μιζογκούσι, Ότζου, Ναρούζε, Κουροσάβα, Κινουγκάσα, Ιτσικάουα, Κινοσίτα, Κομπαγιάσι κι ο νεότερος Όσιμα.
Το αμερικάνικο underground και οι πρώτοι ανεξάρτητοι, πειραματιζόμενοι Αμερικανοί σκηνοθέτες, Μίκας, Μπρακχέιτζ, Κ.Άνγκερ, Γκρέγκορι Μαρκόπουλος, Σίρλεϊ Κλαρκ, Τζον Κασαβέτης, Ρ.Κόρμαν, Μπομπ Ράφελσον, Τζον Σέιλς, κ.α.
Η μετά από αυτούς, νεότερη γενιά των αντικομφορμιστών, ανανεωτών, χιουμοριστών, ενδεχομένως ανάλαφρων, ανεξάρτητων Αμερικανών σκηνοθετών με διάφορες υπαρξιακές, περιβαλλοντικές, ανθρωποκεντρικές και κοινωνικές ανησυχίες.
Οι ανά τον κόσμο ανεξάρτητοι, αντισυμβατικοί, κριτικοί, ανατροπείς και αμφισβητίες ντοκιμαντερίστες, ιδίως στον αναπτυσσόμενο κόσμο.
Ο ψηφιακός, “διαφορετικός” κι εναλλακτικός, DIY κινηματογράφος μικρής, ανεξάρτητης παραγωγής, κλπ...

Στην ερώτηση τι προσόντα χρειάζεται να έχει ο καλός σκηνοθέτης, ή σωστότερα ο σκηνοθέτης για να είναι καλός, καθένας μας έχει διαφορετική προσέγγιση. Υποστηρίζω:
α) Να είναι καλλιεργημένος, να έχει κουλτούρα, οι ξερές τεχνικές/κινηματογραφικές γνώσεις δεν επαρκούν.
β) Να έχει γνώσεις σχετικά με το θέμα του και την αισθητική του, το στυλ, δηλ. γνώσεις για την τεχνική και τη σκηνοθεσία του (και γενικότερα τη σκηνοθεσία του σινεμά).
γ) Να είναι χαλκέντερος! (το θεωρώ πολύ βασικό, πολλοί δεν αντέχουν και εγκαταλείπουν τις σχετικές μάχες. Μπράβο σε όσους τις συνεχίζουν!).
δ) Να ξέρει να αφηγηθεί κινηματογραφικά• θα προσέθετα να γνωρίζει και για το μυθιστόρημα και την αφήγησή του, γιατί οι δύο αφηγήσεις μοιάζουν, έχουν κοινά χαρακτηριστικά.
ε) Να έχει εικαστικό μάτι που μπορεί να πλάθει όμορφες εικόνες (να το πω αλλιώς: να ξέρει από ζωγραφική και εικαστικά• γενικά δεν μιλώ για θεωρητικές γνώσεις αλλά πρακτικές, για εφαρμοσμένες γνώσεις). Μιλάμε για πολύ δύσκολη δουλειά γιατί απαιτεί γνώσεις από διαφορετικούς τομείς, σκηνοθετικό, τεχνικό, αφηγηματικό, εικαστικό, αισθητικό-μορφικό, ηχητικό/μουσικό, καθώς και καλλιέργεια κινηματογραφική και γενική, επειδή το σινεμά αποτελεί σύνθεση όλων των τεχνών... Λόγω των δυσκολιών, οι πολύ καλοί σκηνοθέτες, που κατορθώνουν και συνθέτουν αυτές τις παραμέτρους, δεν είναι πάρα πολλοί.
Το ζήτημα της ενδεχόμενης ή μη διάψευσης της προσδοκίας του κριτικού ή του θεατή, από τη μεριά του σκηνοθέτη, ανά ταινία, δεν έχει πολύ νόημα. Ο Χίτσκοκ, του οποίου είδα πρόσφατα όλες τις βουβές ασπρόμαυρες ταινίες στο youtube και εξεπλάγην θετικά, δεν με “διέψευσε” με κάποιο φιλμ του (και ποιοι είμαστε για να δικάζουμε τους δεινοπαθούντες, βασανισμένους καλούς σκηνοθέτες για το αν μας “πρόδωσαν” ή “διέψευσαν”;). Οι σκηνοθέτες φτύνουν αίμα για να φτιάξουν ένα φιλμ και είναι οι κριτικοί και οι θεατές που αρκετές φορές δεν είναι αντάξιοι των ταινιών τους. Δηλαδή το ερώτημα είναι αν έγραψε ο κριτικός Χ ένα άρθρο αντάξιο του τάδε φιλμ του σκηνοθέτη Λανγκ ή Χίτσκοκ ή άλλου. Αυτή είναι η αντικειμενική, πραγματιστική ερώτηση που μπορεί να τεθεί. Το θέμα της διάψευσης μπορεί να τεθεί και αλλιώς: Πόσες εκατοντάδες ή χιλιάδες εργατοώρες δούλεψε ο σκηνοθέτης και οι βασικοί συνεργάτες του, σεναριογράφος, διευθυντής φωτογραφίας, πρωταγωνιστές, ντεκορατέρ, μουσικός κ.α. και πόσες εργατοώρες ο κριτικός/ δημοσιογράφος για να γράψει το άρθρο; Πόση ευφυΐα και σκέψη επένδυσαν στη δουλειά τους; Μπορεί ο κριτικός να συναγωνιστεί σε εργασία, δεξιότητα, νοημοσύνη και σκληρή και ψύχραιμη δουλειά τον σκηνοθέτη που έκανε το φιλμ, γράφοντας ένα κείμενο αντάξιο της ταινίας, που περιέχει αναλογικά άλλη τόση γραπτή εργασία; Για παράδειγμα, ο Νόελ Μπερτς ή ο Ρεϊμόν Μπελούρ ή ο Τιερύ Κυντζέλ και ο καθοριστικός Αντρέ Μπαζέν και άλλοι καλοί κριτικοί και θεωρητικοί του σινεμά έγραψαν ορισμένα πολύ καλά, ψιλοδουλεμένα κείμενα για το Μ του Φριτς Λανγκ ή για φιλμ του Χίτσκοκ ή του Ζαν Ρενουάρ, αγωνιζόμενοι, με επιτυχία, να αρθούν στο ύψος των συγκεκριμένων σπουδαίων ταινιών. Αυτοί σκέφτηκαν, δούλεψαν και προσπάθησαν πολύ για να σταθούν στο ύψος των ταινιών που τους απασχόλησαν. Έχουμε τα φόντα, την παιδεία, τα εφόδια, τις κινηματογραφικές γνώσεις για να το πράξουμε, να εκτιμήσουμε και να αναλύσουμε τις ταινίες; Αυτό είναι το πραγματικό ερώτημα και όχι η αντιστροφή του.
Άλλωστε ακόμη και οι αποτυχίες προσφέρουν υλικό για σκέψη και μελέτη. Μάλλον δεν υπάρχει σκηνοθέτης χωρίς κάποιες σχετικές αποτυχίες. Όμως και αυτές δίνουν λίπασμα στο (υπ)έδαφος του σινεμά. Το να μη σε διαψεύσει ένας σκηνοθέτης που γυρίζει λίγα φιλμ, ένας Μπρεσόν ή ένας Πιαλά, είναι πιο απλό, το να το κάνουν όμως οι καλοί χολιγουντιανοί σκηνοθέτες όπως ο Φορντ, ο Κάπρα, ο Τσάπλιν, ο Μ.Κέρτιζ, ο ΝτεΜιλ, ο Λιούμπιτς, ο Ουίλιαμ Ουάιλερ, ο Όλντριτς, ο Ρ.Μπρουκς, ο Κιούκορ, ο Ντμίτρικ, ο Φούλερ, ο Χοκς, ο Μάνκιεβιτς, ο Α.Μαν, ο Μινέλι, ο Πρέμινγκερ, ο Γουόλς, ο Ντ.Σερκ, ο Τουρνέρ, ο Ν.Ρέι, ο Μπ.Ουάιλντερ, ο Χιούστον, ο Λιούμετ, και ο Φριτς Λανγκ που σκηνοθέτησε και στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ, είναι πολύ περίπλοκο και δυσχερές.
Θεωρώ το σινεμά παιδί του αφηγηματικού μυθιστορήματος και της (εν κινήσει) ζωγραφικής εξίσου. Και πιστεύω πως η βάση του είναι:
Α) Η ηδονοβλεψία του θεατή και η διαχείρισή της από τον (επιδειξιομανή) σκηνοθέτη μέσω των κατάλληλων τεχνικών, αισθητικών και σκηνοθετικών τρόπων.
Β) Το ότι το σινεμά φτιάχνεται, συναποτελείται από την αποτύπωση και συναρμογή κομματιών πραγματικότητας, εικόνων κομματιών πραγματικότητας.

*Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Πρόσφατα εκδοθέν βιβλίο του είναι το “Κινηματογραφικοί Δημιουργοί”, εκδ.Αιγόκερως.