του Αχιλλέα Ντελλή

Ποια είναι η πορεία του ελληνικού κινηματογράφου; Στη μεγίστη κρίση που βιώνουμε, μεγίστη με όρους ταυτότητας, έχει να επιδείξει φιλμικά κείμενα που προτείνουν κάτι; Πιο σωστά, υπάρχουν κείμενα που συνομιλούν με το παρελθόν και το παρόν δημιουργικά για να προτείνουν κάτι στο μέλλον; Υπάρχουν, με άλλα λόγια ταινίες που θα βλέπονται και μετά από αρκετά χρόνια με το ίδιο σφρίγος και σαν πρωτοφανέρωτες, ώστε να αποτελούν νησίδες αναφοράς;
Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα εν σχέσει με τις ταινίες που προβλήθηκαν καθόλη τη χρονιά του 2016 ανατρέχουμε στη σκέψη του Χρήστου Βακαλόπουλου, ο οποίος επισημαίνει σε κείμενά του τις περιπέτειες της ελληνικής κινηματογραφίας από την άποψη της παραγωγής και της ταυτότητας. Ως προς το πρώτο ενδιαφέρον έχει ένα κείμενο που εξηγεί την αδυναμία μετάβασης από την τεχνική στην τέχνη. Προσχέδιο διδακτορικής διατριβής, το κείμενο με αδρό τρόπο περιγράφει τις δυσκολίες της ελληνικής κινηματογραφίας που έχει να αντιμετωπίσει από τη μία τα στενά εθνικά σύνορα και από την άλλη την επιβολή της χολυγουντιανής κυριαρχίας (1). Ως το 1945 ο Ελληνικός κινηματογράφος ήταν απομονωμένος όχι μόνον από τα διεθνή οικονομικά και καλλιτεχνικά κέντρα, αλλά και από την λαϊκή τάξη, εφόσον την πρώτη περίοδο, προπολεμική, απευθυνόταν σε αστούς. Στη δεύτερη περίοδο, μετά το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, ο ελληνικός κινηματογράφος με την εμβληματική προσωπικότητα του Φίνου προσπαθεί να εδραιώσει τη μετάβαση από τη βιοτεχνία στη βιομηχανία, στέρησε όμως τον εμπλουτισμό της τεχνικής με την τέχνη, αφού στηρίχτηκε κυρίως σε ηθοποιούς και όχι σε σκηνοθέτες. Ο Βακαλόπουλος φτάνει σ'ένα σημείο να λεει στο κείμενό του: “κολακεύουμε το νέο ελληνικό κινηματογράφο για τις καλλιτεχνικές προθέσεις του, αλλά κλείνουμε εκούσια τα μάτια μπροστά στο παρελθόν του, το οικονομικό και το πολιτιστικό” (2). Η άποψη αυτή αποτυπώνει, κατά την άποψη του γράφοντος, την ταυτότητα του Έλληνα που μιλά μόνον αυτιστικά με το παρόν του παρά με το παρελθόν. Η μονολογικότητα ακόμη και στον χώρο των ιδεών είναι ο κανόνας (η τελευταία μεγάλη δημόσια συζήτηση που σφράγισε την ελληνική ταυτότητα είναι ο διάλογος Σεφέρη-Τσάτσου), σε αυτή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της μονολογικότητας εντάσσεται και η τέχνη του κινηματογράφου.
Σε ένα άλλο κείμενό του, για μερικούς το πιο σημαντικό, την ελληνική δέσμη, αναφέρεται σε ταινίες (Μελόδραμα, Απέναντι, Βίος και πολιτεία, Ακατανίκητοι εραστές, Τα παιδιά του χρόνου, Μετέωρο και σκιά, Φωτογραφία, Το δέντρο που πληγώναμε, Καρκαλού) που απεικονίζουν με άμεσο και πρωτογενή τρόπο τη πραγματικότητα, και όχι τις ιδέες για την πραγματικότητα (3). Οι ταινίες αυτές προτάσσουν τη ζωή της Ελλάδος και όχι την κατασκευασμένη αναπαράστασή της στην οθόνη, διαμεσολαβημένη από τη σκέψη του σκηνοθέτη, ο οποίος στην μεταπολιτευτική περίοδο είχε αριστερό φακό. Στις ταινίες αυτές, τονίζει ο Βακαλόπουλος, οι θεατές αναζητούν την ψυχή τους και ψάχνουν στις εικόνες τους την δική τους αυτοεικόνα, μια και η αυτογνωσία, υπονοείται, είναι αρκετά αντιφατική και παράξενη. Σε μία αποστροφή του, στο ίδιο βιβλίο, μεταπλάθει το δέος που προκαλείται από τη θέαση τέτοιων εικόνων. Λέει: “Ο κινηματογράφος μάς έμαθε να βλέπουμε και να ακούμε και ακόμα μας έμαθε να μην αμφιβάλουμε για το δέος που πρέπει να συνοδεύει αυτή την ικανότητα μας”. (4)
Υπάρχει κάποια ταινία του 2016 που μπορεί να συμπεριληφθεί στην ελληνική δέσμη και να εμπεριέχει αυτό το δέος; Η απάντηση αναμφίβολα είναι το Suntan. Αποτυπώνει την ελληνική ψυχή αυτή η ταινία; Η απάντηση είναι χωρίς δισταγμό, ναι. Αλλά ας δούμε με ποιο τρόπο η ταινία εντάσσεται στην ελληνική δέσμη μέσα από δύο κριτήρια: το βαθμό επίτευξης της σκηνοθετικής ωριμότητας του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και επίσης, ποια στοιχεία της ελληνικής ψυχής αποτυπώνονται στο σελλυλόιντ.

Ο Αργύρης Παπαδημητρόπουλος
Ο Παπαδημητρόπουλος εισέρχεται στον κινηματογράφο με την ταινία Bank Bang (2008) σε σενάριο του Βασίλη Χαραλαμπόπουλου. Αυτή η πρώτη ταινία, κωμωδία και τραγωδία μαζί, σοφά ζυγισμένη με τα οπτικά και λεπτικά γκαγκ, ανήκει σε ένα σώμα κωμωδιών του ελληνικού κινηματογράφου μετά το 2000 που δεν έχει μελετηθεί επαρκώς. Ώριμη όσον αφορά την υποκριτική που δεν πέφτει σε εξυπνακισμούς, ανατρεπτική όσον αφορά την εξέλιξη της πλοκής και πληθωρική όσον αφορά τη σκηνοθετική μαεστρία να βρίσκει γωνίες λήψεων, δίνει ένα ρυθμό στην ταινία που κυλάει από την ένταση στην αγωνία, από το κωμικό στο τραγικό. Θα έλεγε κανείς εύκολα ότι η ταινία αποτυπώνει το ρόλο του κινηματογράφου εν μέσω ευωχίας και αμεριμνησίας και προ κρίσεως, ρόλο σαφώς ψυχαγωγικό, αλλά όχι καθαρκτικό μέσα από την καταβύθιση στο απόλυτο σκοτάδι της ψυχής.
Η πρώτη ταινία του προβάλλεται στις 18/12/2008, λίγο μετά τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου. Φαίνεται πολύ πιθανό αυτό να αποτέλεσε αφορμή για να συνειδητοποιήσει ο Παπαδημητρόπουλος το ρόλο της 7ης τέχνης σε μια κοινωνία φλεγόμενη: ρόλος όχι πια ψυχαγωγικός, αλλά διερευνητικός ως προς τις αιτίες που η κοινωνία έχει οδηγηθεί στα άκρα. Η επόμενη ταινία, το Wasted Youth (2011), διερευνά μυθοπλαστικά και αναπαριστά οικεία κακά, όπως τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου. Τέμνει τις ζωές των εφήβων σε μια Αθήνα πυρακτωμένη από τη ζέστη και την κάψα, και προβληματίζεται για την αρρώστια της ελληνικής δημοκρατίας και τη δυσκινησία (η μάνα άρρωστη και με κινητικά προβλήματα είναι μια παραβολή για τα προβλήματα της Δημοκρατίας). Το φιλμ λειτουργεί και πολιτικά με τις ισορροπίες των εφήβων πάνω στα σκέιτ και εμπρός από την ελληνική Βουλή (είχαμε γράψει στον Επίλογο του 2012 για αυτήν την ταινία).
Με την τρίτη ταινία ο Παπαδημητρόπουλος προχωρά και ωριμάζει. Το Suntan ως τίτλος διατηρεί αυτήν την έννοια της κάψας και κυρίως της πυράκτωσης του σώματος και της ψυχής. Υπάρχουν όμως σημαντικές διαφοροποιήσεις. Η ταινία αντί για το κέντρο της Αθήνας, εκτυλλίσσεται στην Αντίπαρο και αντί για εφήβους έχει ως πρωταγωνιστή έναν σαραντάρη γιατρό που κάνει το “αγροτικό” του. Και η πρώτη επιλογή δεν είναι τυχαία ούτε η δεύτερη. Η Αντίπαρος κουβαλά τη μυθολογία του Ελληνικού Κινηματογράφου, την εμβληματική Μανταλένα, και την αισιοδοξία και την ελαφράδα που χαρακτήρισε την ελληνική νιότη του κινηματογράφου μας, την αθώα και ανέμελη. Όμως ο τόπος πια δεν αποτυπώνει ηθογραφικά την κλειστή κοινωνία του νησιού, αλλά τη διπλή ζωή του: μονήρη το χειμώνα και κοσμοπολίτικη το καλοκαίρι. Μελαγχολική το χειμώνα, πρόσκαιρα μανική το καλοκαίρι. Σε αυτόν τον διχασμό ακουμπά ο εσωτερικός διχασμός του ήρωα, συγκαλυμμένος όλα αυτά τα χρόνια από επιθυμίες και επιδιώξεις που φαίνεται να μην ήταν δικές του. Εκεί στην Αντίπαρο, ξεκινά να κάνει το αγροτικό του με ό,τι έχει μάθει στη ζωή του, την ευθύνη του επαγγέλματός του μαζί με την προσφορά και την ευταξία μιας προδιαγεγραμμένης ζωής. Όμως να που όλα ανατρέπονται. Και η ευθύνη αποδεικνύεται επιφανειακή και η ευταξία επίπλαστη.
Ο ήρωας αντιπροσωπεύει τη γενιά των σημερινών σαραντάρηδων που φαίνονται ισοπεδωμένοι από τις αξίες του παρελθόντος, και συντετριμμένοι από ένα παρόν δύσκολα διαχειρίσιμο. Όπως οι έφηβοι στο Wasted Youth, είναι ηττημένοι, έτσι και ο ήρεμος εξωτερικά, αλλά πυρακτωμένος εσωτερικά γίγαντας που υποδύεται ο Μάκης Παπαδημητρίου με υποκριτική φειδώ και εσωτερικό σπαραγμό, φαίνεται ηττημένος από την πραγματικότητα. Φαίνεται ότι η κοινωνία έχει απειλήσει τον ανθό της με αφανισμό, τους εφήβους στο Wasted Youth και το πιο “αριστοκρατικό” κομμάτι της, τους γιατρούς στο Suntan. Η κατάρρευση του ήρωα είναι μια κατάρρευση και πνευματική και ηθική: ό,τι τον διαμόρφωσε πνευματικά και όποια ηθική αποσκευή είχε κάηκαν στο νησί των Κυκλάδων κάτω από τον λαμπερό ήλιο του Αιγαίου και τη κρυστάλλινη διαύγεια του φωτός και της πραγματικότητας. Με την έννοια αυτή η πυράκτωση, το κάψιμο, δεν εικονίζεται ούτε στον τόπο ούτε και στον τρόπο που ζει ο ήρωας. Είναι μια πολιτισμική κατάσταση που ενοφθαλμίζεται στις ψυχές των Ελλήνων του 21ου αιώνα. Φυσικά και δεν είναι όλα στην ταινία του Παπαδημητρόπουλου αριστοτεχνικά φτιαγμένα, και η αφήγηση χωλαίνει πού και πού, αλλά το Suntan λάμπει με το περιεχόμενό του και τη μορφή του (ειδικά με τη διεύθυνση της φωτογραφίας, την υποκριτική και τον μινιμαλισμό της) και επισκιάζει τις όποιες ατέλειες.

Ουζερί Τσιστάνης και Νοτιάς
Αντίθετα με την ταινία αυτή, ο Μανουσάκης στο Ουζερί Τσιτσάνης αδυνατεί να αποτυπώσει τη μεγίστη συνεισφορά της τέχνης του Τσιτσάνη, τον συνδυασμό της λαϊκής ψυχής με την κλίμακα και την τονικότητα της ευρωπαϊκής μουσικής. Η ταινία σαν παράταιρη και ξεκούρδιστη βλέπεται. Δεν είναι μόνον ότι ελλείπουν τα πολύ γενικά πλάνα (σίγουρα το μικρό μπάτζετ χρηματοδότησης έπαιξε το ρόλο του, αλλά δεν είναι αυτό μόνον) με αποτέλεσμα ο θεατής να μην γνωρίζει πού εκτυλλίσσεται η ταινία (στην Αθήνα ή στη Θεσσαλονίκη;). Η ταινία δολιχοδρομεί ανάμεσα στην προσωπικότητα του Τσιτσάνη και στον απηνή διωγμό των Εβραίων. Αυτή η ανισορροπία δημιουργεί προβλήματα ουσιαστικά, μια και ο σκηνοθέτης αδυνατεί να πει ποιο μπορεί να είναι σήμερα το λαϊκό στοιχείο, να συνομιλήσει με τις κατακτήσεις του Τσιτσάνη και να τις καταγράψει μπροστά στον φακό. Αν είναι το ρεμπέτικο, φαίνεται να το ταυτίζει με την αντίσταση στον κατακτητή (βλ. Γερμανό) παρά με την σωτηρία της ιδιοπροσωπίας των Εβραίων Ελλήνων και μαζί της ταυτότητας του Έλληνα. Αν είναι η απεικόνιση της περιπέτειας του διωγμού των Ελλήνων Εβραίων, μιλάμε για μια ταινία για το ολοκαύτωμα. Η ταινία δολιχοδρομεί ανάμεσα στα δύο, χωρίς να παίρνει θέση. Και από δω προκύπτει η ανισορροπία της και η μεγίστη αδυναμία της. Και παρά τη γενικότερη στοχοθετική αβλεψία της ταινίας, υπάρχουν μικρές στιγμές που ο ήρωας που υποδύεται τον Βασίλη Τσιτσάνη (Ανδρέας Κωνσταντίνου), και αρχαιοελληνικό ήθος έχει και λαϊκή μπέσα. Και είναι αυτές οι μικρές στιγμές της υποκριτικής συνεισφοράς που σώζουν την τιμή της ταινίας και όχι η σκηνοθετική σφραγίδα.
Από την ίδια αβλεψία, της μονομερούς συνομιλίας με το παρελθόν, χαρακτηρίζεται και ο Νοτιάς. Πρέπει βέβαια να ομολογηθεί ότι πια στον ελληνικό κινηματογράφο δεν μιλάμε για τα στοιχειώδη, όπως οι παλαιότεροι κριτικοί, συμπεριλαμβανομένου και του Βακαλόπουλου, όταν αγωνιούσαν για το βαθμό σύζευξης τεχνικής και τέχνης (υποκριτική, σενάριο, μουσική, ήχος- όλα είναι ευπρόσωπα, γιατί είναι στοιχειωδώς επαγγελματικά). Αυτό που συζητάμε είναι ο βαθμός ωριμότητας, και της συνεισφοράς στην ελληνική δέσμη, στον ελληνικό κινηματογράφο που μας ενδιαφέρει. Ο Νοτιάς είναι μια επαγγελματικά άψογη ταινία. Με ένα φρέσκο πρόσωπο ηθοποιού (Γιάννης Νιάρρος), που συνδέει την παιδική αθωότητα της μεταπολιτευτικής εποχής με μια γλυκάδα περισσότερο, η ταινία κυλά αβίαστα, καθώς το σενάριο, καλά επεξεργασμένο, ρέει με τον τρόπο της κλασικής αφήγησης (αίτιο-αποτέλεσμα) και η σκηνοθεσία είναι υποδειγματική. Και παρά τούτα, άλλο είναι το ζήτημα που ανακύπτει με την ταινία. Ο νοσταλγικός της χαρακτήρας την εγκλωβίζει στη μεταπολίτευση και όχι στο παρόν. Εξυμνώντας την περίοδο εκείνη, και ειδικά τον καθοριστικό ρόλο του κινηματογράφου στη διαμόρφωση της ταυτότητας της μεταπολεμικής και μεταπολιτευτικής γενιάς μέσα από τη διαδικασία της σινεφιλίας (εμβληματική πολιτισμική συμπεριφορά της περιόδου αυτής) υποβιβάζεται ή τουλάχιστον αγνοείται επιδεικτικά το παρόν, η ποικιλία του και οι νέες μορφές που η σινεφιλία συνεχίζεται εμπλουτισμένη στον 21ο αιώνα (διαδίκτυο, κατέβασμα ταινιών, φεστιβάλ κέντρου ως οδοδείκτες). Ο προβληματισμός της ταινίας δεν είναι διαλογικός προς το σήμερα, αλλά μονολογικός και μάλιστα προς μία κατεύθυνση. Ο Μπουλμέτης με τη δεύτερη αυτή ταινία του μετά την Πολίτικη κουζίνα αντιπροσωπεύει με τον πιο ιδεώδη τρόπο τη γενιά που ανδρώθηκε στη μεταπολεμική και μεταπολιτευτική εποχή, ταύτισε τα πολιτικά ιδανικά με τα αισθητικά και εν τέλει εγκωβίστηκε σε αυτήν την ταύτιση. Με άλλα λόγια, δεν κατάφερε να ανανεωθεί ένδοθεν (πολιτικά και αισθητικά) και να συνομιλήσει με το παρόν. Για αυτό η νοσταλγία της Πολίτικης κουζίνας, πολύ περισσότερο όμως ο νόστος του Νοτιά ανακυκλώνει ένα διαρκές αδιέξοδο και αναπαράγει ομφασκολοπικά οράματα- αυτό το τελευταίο εξηγεί και τη μεγίστη αδυναμία της ταινίας. Η σκέψη του Βακαλόπουλου επιβεβαιώνει το λόγου το αληθές: “Η κινηματογραφοφιλία οφείλει να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και να υποβάλει τον εαυτό της στη δοκιμασία της πραγματικότητας”. (5)

Ο Γιάνναρης και Το ξύπνημα της άνοιξης
Πιο ισορροπημένα, ανάμεσα στα σκηνοθετικά οράματα και στο διάλογο με το παρόν είναι η ταινία του Γιάνναρη, Το ξύπνημα της άνοιξης. Ο τίτλος σαρκαστικός και κυνικός σε αντιστοιχία με την πορεία της ελληνικής κοινωνίας: Πέντε έφηβοι οδηγούνται στο δωμάτιο ανάκρισης της Αστυνομίας και αφηγούνται την ίδια ιστορία, το πώς δηλαδή οδηγήθηκαν στο έγκλημα. Ο σκηνοθέτης συνεχίζει τα θεματικά μοτίβα του, περιθώριο, νιότη, ετερότητα, με τον ίδιο μορφικά τρόπο που εγκαινίασε στην ταινία Από την άκρη της πόλης. Μη γραμμική αφήγηση, χρήση του ενσταντανέ της φωτογραφίας, αυτή τη φορά όμως πλεοναστικά. Η φωτογραφία σαν ένα pause, σαν ένα στιγμιαίο απείκασμα, έχει μία δυνατή λειτουργικότητα, αφηγηματική και αισθητική. Σπάει την αφήγηση, ο θεατής βγαίνει και αποστασιοποείται και άρρητα δηλώνεται η αδυναμία του κινηματογραφικού φακού να αποκαλύψει τα πάντα. Υπάρχουν και εικονοκλαστικά πλάνα, απότοκος των εικαστικών ενδιαφερόντων του Γιάνναρη, και δηλωτικά της ωριμότητάς του. Και εδώ όμως η αρχιτεκτονική σύλληψη είναι ψυχρή, σαν οι ήρωες να μην είναι σπαραχτικοί, αλλά πίσω από την επιφάνειά τους και τα νιάτα τους να κρύβεται η ζήλεια και η επιθυμία κατάκτησης του πλούτου που μισούν. Λείπει με άλλα λόγια ο σπαραγμός των ηρώων της πρώτης ταινίας του, Από την άκρη της πόλης, για να δώσει ένα οντολογικό βάθος στην απελπισία τους για ό,τι κάνουν.

Θέατρο και σινεμά
 Και φτάνουμε στο Interruption, άλλος ένας αγγλικός τίτλος, δηλωτικός μιας γενιάς εξωστρεφούς και με international προοπτική και απεύθυνση. Προς αυτήν την κατεύθυνση, ο Γιώργος Ζώης, που προκάλεσε αίσθηση με την ταινία μικρού μήκους Casus belli το 2010, βουτά στον αρχετυπικό μύθο των Ατρειδών για να συνομιλήσει με το αρχαίο ελληνικό δράμα και την ελληνική ταυτότητα. Πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θεάτρο δεν είναι γραμμική, δεν εξελίχθηκε ισότιμα αλλά ούτε και συνομίλησαν οι δύο τέχνες δημιουργικά. Με συντομία, ήταν μια σχέση αρκετά προβληματική, με νικητή φυσικά το θέατρο, καθώς πολλοί καλλιτέχνες, σκηνοθέτες, σεναριογράφοι, ηθοποιοί, τίμησαν περισσότερο το άρμα του Θέσπιδος ή το χρησιμοποίησαν για να νομιμοποιηθούν ως καλλιτέχνες. Από τον Αγγελόπουλο με την Αναπαράσταση ως τον Μαυρίκιο που σκηνοθετεί θέατρο, από τον Καμπανέλλη ως τους Ρέππα-Παπαθανασίου και από την Παξινού και το δίπολο Καρέζη-Βουγιουκλάκη ως την Αμ. Μουτούση και την Κονιόρδου, ο ελληνικός κινηματογράφος, όταν συνομιλεί με το θέατρο, το κάνει από μία θέση μειονεξίας και υστέρησης. Σε κείμενα μάλιστα καθοριστικά της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, τέχνης και του θεάτρου, οι επιλογές είναι πολύ δύσκολες, γιατί είναι λίγες. Είτε μεταφέρεις στο παρόν το θέατρο, όπως έκανε ο Κακογιάννης στην Ηλέκτρα (1963), είτε συνομιλείς πιο ελεύθερα με το μύθο των Ατρειδών όπως έκανε ο Αγγελόπουλος στην Αναπαράσταση (1970). Ο Ζώης εντάσσεται στη δεύτερη παράδοση, αλλά αυτή η επιλογή εν γένει ενέχει τον κίνδυνο της προσωπικής ερμηνείας με βάση τις εκάστοτε κυρίαρχες φόρμες. Ο Αγγελόπουλος το έκανε επί παραδείγματι με όχημα το φορμαλιστικό πέπλο του νεορεαλισμού, αίτημα της γενιάς του, και το εννοιολογικό πλαίσιο της ηπειρωτικής Ελλάδας, εν αντιθέσει με το ζωοποιό και ηλιόλουστο αιγαιακό κέντρο. Ο Ζώης χρησιμοποεί τον μανδύα της στυλιζαρισμένης εικονοποΐας και του κινηματογραφημένου θεάτρου, για να ικανοποιήσει ένα καίριο αίτημα, της συνομιλίας με μύθους σε μια εποχή χωρίς κέντρο αφηγηματικής και μυθολογικής αναφοράς. Εξ ορισμού λοιπόν πρόκειται για μια ταινία περισσότερο φεστιβαλική (δεν είναι τυχαίο ότι στους τίτλους φιγουράρει το Sarajevo Film Festival ως χρηματοδότης) και ως τέτοια πρέπει να εξετάζεται. Αναμφίβολα και φαντασία και δεινότητα πλεονάζουν στην ταινία μαζί με την ευφυή κινηματογραφική απεικόνιση και το χειρισμό του χώρου μέσα από το ντεκουπάζ και την κινηματογράφησή του. Αλλά αυτό που λείπει ήδη από την πρώτη ταινία του Ζώη είναι το σχήμα που έχει στο μυαλό του να αποκτήσει σάρκα και οστά, να αρχίσει να κυλάει μέσα σε αυτό ανθρώπινο αίμα και οι φλέβες να αποκτήσουν ζεστασιά όχι μόνον εγκεφαλική, αλλά και ψυχική, εν ολίγοις να βγουν οι ήρωές του, όπως είναι στο Interruption, από τη σκηνή του θεάτρου έξω στον κόσμο, κάτω από τον ήλιο ή τα σύννεφα και να αναπνεύσουν όχι μόνον εργαστηριακά και μηχανικά.

Οι υπόλοιπες ταινίες
Στις υπόλοιπες ταινίες της χρονιάς συναντάμε τρία έργα που συνομιλούν πρώτιστα με τον εαυτό τους, για αυτό και δεν εξετάζονται στο παρόν άρθρο και στο κριτήριο της ελληνικής δέσμης που απαιτεί συνομιλία και διαλογικότητα με την παράδοση. Εξ αρχής δηλώνεται ότι οι ταινίες είναι και αφηγηματικές και ελκυστικές, αλλά αμφότεροι οι σκηνοθέτες ακολουθούν λιγότερο ή περισσότερο ομφαλοσκοπικά οράματα. Δεν ταυτίζουμε τα οράματα με τα κεντρικά θέματα που απασχολούνε τον καλλιτέχνη από έργο σε έργο, αλλά για τη μεταφορά δικών τους έργων στο σελλυλόιντ. Γιατί και οι 7 θυμοί του Χρήστου Βούπουρα και η Μικρή Άρκτος της Ελισάβετ Χρονοπούλουν υπήρξαν πριν κείμενα πεζογραφικά (το πρώτο μυθιστόρημα και το δεύτερο διήγημα, αντίστοιχα), ενώ η Καύση του Στράτου Τζίτζη θεατρικό δικό του.Αυτός ο αυτοαναφορικός τρόπος ανάπτυξης της καλλιτεχνικής πορείας δηλοί τις καταστατικές αρχές της ελληνικής διανόησης, να αυτοαναφέρεται παρά να ετεροπροσδιορίζεται. Και αυτή η καταστατική αρχή που αποκλείει την αυτοαναφορικότητα ενυπάρχει μέσα στα κείμενα του Βακαλόπουλου. Με την έννοια αυτή όλες οι ταινίες (τονίζεται επαναληπτικά και εμφατικά) είναι μορφικά και καλύτερες από το Ουζερί Τσιτσάνης και εξίσου ισότιμες με προαναφερθείσες.
Στους 7 θυμούς του Χρήστου Βούπουρα κυριαρχούν μοναξιά, ήρωες που αναζητούνε αγάπη, τρυφερότητα και ευαισθησία, γνώριμα στοιχεία στο έργο του σκηνοθέτη. Η ταινία του εμπλουτίζει τον ελληνικό κινηματογράφο με τους χαμηλόφωνο φωτισμό, τα σπαρακτικά αδιέξοδα των ηρώων και τη μεγάλη κρίση που μαίνεται στην πόλη και στον κόσμο. Στο ίδιο μήκος βρίσκεται και η Μικρή Άρκτος της Ελισάβετ Χρονοπούλου. Το σκηνοθετικό εύρημα είναι τα υποκειμενικά πλάνα (εξ ολοκλήρου βλέπουμε την ταινία με την κάμερα, τα μάτια του άρρενος που δεν τον βλέπουμε παρά μόνον τον ακούμε). Και με αυτό προχωρά η ταινία. Στην Καύση το μαύρο χιούμορ κυριαρχεί και ο Τζίτζης γίνεται ανατόμος της ελληνικής μικροαστικής ή μεσοαστικής ζωής (αυτές οι δύο λέξεις ταυτίζονται στη χώρα μας).
Τέλος προβλήθηκαν δύο κωμωδίες, ο Μαγικός καθρέφτης του Χρήστου Δήμα, υποδειγματική ταινία, όταν ένας σκηνοθέτης στοχεύει στη διασκέδαση, και σε αποκατεστημένη κόπια, έγχρωμη, Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα του Γιώργου Τζαβέλλα.

1 Χρήστος Βακαλόπουλος “Παραγωγή και διανομή των ελληνικών ταινιών (1945-1980)”, στο Κώστας Λιβιεράτος (επιμ.), Η ονειρική υφή της πραγματικότητας,Αθήνα: Εστία, 2005, σελ. 419-433.
2 ό.π., σελ. 427.
3 Χρήστος Βακαλόπουλος, Δεύτερη προβολή, κείμενα για τον κινηματογράφο, 1976-1989, Αθήνα: Αλεξάνδρεια,1990, σελ. 234-239.
4 ό.π., σελ. 297.
5 ό.π., σελ. 295.


[Δημοσιεύτηκε στην έκδοση Επίλογο, Ετήσια Πολιτιστική Έκδοση, Αθήνα 2016 (σελ. 233-241)]