των David Bordwell- Kristin Thompson

Ενώ οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές εργάζονταν μέσα στην εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία, οι υπερρεαλιστές κινηματογραφιστές βασίζονταν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Αυτή η απομόνωση δεν εκπλήσσει καθόλου, αφού ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος ήταν ένα ριζοσπαστικότερο κίνημα, που παρήγε ταινίες, οι οποίες σάστιζαν και σόκαραν τους περισσότερους θεατές. 
Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος συνδεόταν άμεσα με τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική. Σύμφωνα με τον εκπρόσωπό του, τον Αντρέ Μπρετόν, ο υπερρεαλισμός βασιζόταν «σε μια πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μέχρι τούδε παραμελημένων μορφών δυνειρμών, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης». Επηρεασμένη από την ψυχολογία του Φρόυντ, η υπερρεαλιστική τέχνη επιδίωκε να καταγράψει τα κρυφά ρεύματα του ασυνείδητου, «εν απουσία κάθε άσκησης ελέγχου από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητική και ηθική ενασχόληση».
Η αυτόματη γραφή και ζωγραφική, η αναζήτηση παράξενων ή υπομνηστικών εικόνων, η εσκεμμένη αποφυγή μιας μορφής ή ενός ύφους που να εξηγούνται ορθολογικά – αυτά έγιναν χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού, καθώς αυτός εξελισσόταν την περίοδο 1924-1929. Ευθύς εξαρχής, οι υπερρεαλιστές γοητεύτηκαν από τον κινηματογράφο και θαύμαζαν ιδιαίτερα ταινίες που παρουσίαζαν την αδάμαστη επιθυμία ή το φανταστικό και το θαυμαστό (για παράδειγμα φαρσοκωμωδίες, τον Νοσφεράτου, ταινίες σε συνέχειες  για μυστηριώδεις μεγαλοεγκληματίες). Εν καιρώ, ζωγράφοι όπως ο Μαν Ρέυ και ο Σαλβαντόρ Νταλί και συγγραφείς όπως ο Αντονέν Αρτώ άρχισαν να ασχολούνται ερασιτεχνικά για τον κινηματογράφο, ενώ ο νεαρός Ισπανός Λουΐς Μπουνιουέλ, γοητευμένος από τον υπερρεαλισμό, έγινε ο διασημότερος κινηματογραφιστής του.

Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι εμφανώς αντιαφηγηματικός, εξαπολύοντας επίθεση ενάντια στην ίδια την αιτιότητα, αν πρόκειται κανείς να πολεμήσει την ορθολογικότητα, οι αιτιώδεις δεσμοί ανάμεσα στα συμβάντα πρέπει να λυθούν. Η ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας (1928, σε σενάριο του Αντονέν Αρτώ και κινηματογραφημένη από την οπαδό του ιμπρεσιονισμού Ζερμαίν Ντυλάκ) αρχίζει με τον πρωταγωνιστή να χύνει υγρά από φιάλες και μετά να σπάει συστηματικά κάθε μια από αυτές. Στον Ανδαλουσιανό σκύλο των Νταλί και Μπουνιουέλ ο ήρωας σέρνει δυο πιάνα παραγεμισμένα με νεκρούς γαϊδάρους κατά μήκος ενός σαλονιού. Στην ταινία Η χρυσή εποχή του Μπουνιουέλ μια γυναίκα αρχίζει να πιπιλάει μανιωδώς τα δάχτυλα των ποδιών ενός αγάλματος.
Πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες μας προκαλούν να βρούμε μια αφηγηματική λογική, η οποία απλώς δεν υπάρχει. Η αιτιότητα είναι εξίσου φευγαλέα, όπως σ’ ένα όνειρο. Αντ’ αυτού, βρίσκουμε γεγονότα που παρατίθενται λόγω της ανησυχητικής επενέργειάς τους. Ο ήρωας πυροβολεί χωρίς λόγο ένα παιδί (Η χρυσή εποχή), μια γυναίκα κλείνει τα μάτια της μόνο για να αποκαλύψει μάτια ζωγραφισμένα πάνω στα βλέφαρά της (στην ταινία Emak Bakia του Ρέυ, 1927) και το διασημότερο παράδειγμα απ’ όλα – ένας άντρας ακονίζει ένα ξυράφι στο λουρί και χαράζει επίτηδες το βολβό του ματιού μιας γυναίκας, που δεν διαμαρτύρεται (Ανδαλουσιανός σκύλος). Μια ιμπρεσιονιστική ταινία θα αιτιολογούσε αυτού του είδους τα γεγονότα ως όνειρα ή παραισθήσεις ενός χαρακτήρα, αλλά στις συγκεκριμένες ταινίες η ψυχολογία των χαρακτήρων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η σεξουαλική επιθυμία και η έκσταση, η βία, η βλασφημία και το παράξενο χιούμορ προσφέρουν γεγονότα, τα οποία η υπερρεαλιστική κινηματογραφική μορφή χρησιμοποιεί αδιαφορώντας για τις συμβατικές κινηματογραφικές αρχές. Αυτό που έλπιζαν οι υπερρεαλιστές ήταν πως η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξυπνούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή. Ο Μπουνιουέλ αποκαλούσε τον Ανδαλουσιανό σκύλο «μια παθιασμένη έκκληση για φόνο». 

Το ύφος του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου είναι εκλεκτικιστικό. Η μιζανσέν είναι συχνά επηρεασμένη από την υπερρεαλιστική ζωγραφική. Τα μυρμήγκια στον Ανδαλουσιανό σκύλο προέρχονται από τους πίνακες του Νταλί, ενώ οι κολόνες και οι πλατείες πόλεων στην ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας θυμίζουν τον Ιταλό ζωγράφο Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Το υπερρεαλιστικό μοντάζ είναι ένα αμάλγαμα από ορισμένα ιμπρεσιονιστικά επινοήματα (πολλά φοντί ανσενέ και διπλοτυπίες) και μερικά από τα επινοήματα του καθιερωμένου κινηματογράφου. Το φρικιαστικό κόψιμο του ματιού στην αρχή του Ανδαλουσιανού σκύλου βασίζεται σε ορισμένες αρχές του μοντάζ συνεχείας (και μάλιστα στο εφέ Κουλέσοφ). Από την άλλη μεριά χρησιμοποιείται επίσης και το μοντάζ ασυνεχείας, συνήθως για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Στην ίδια ταινία η ηρωίδα κλειδώνει τον άντρα έξω από ένα δωμάτιο μόνο για να στραφεί και να τον βρει κατά ανεξήγητο τρόπο πίσω της. Συνολικά, το υπερρεαλιστικό κινηματογραφικό ύφος αρνήθηκε να κατοχυρώσει οποιαδήποτε συγκεκριμένα επινοήματα, εφόσον αυτό θα έβαζε σε τάξη και θα καθιστούσε ορθολογικά αυτά που όφειλαν να είναι ένα «ακαθοδήγητο παιχνίδι σκέψης». 

(Από το βιβλίο  David Bordwell- Kristin Thompson, "Ιστορία του κινηματογράφου", Εκδόσεις Πατάκη,  Δεκέμβριος 2011)