του Αντρέα Παγουλάτου

Ο Dziga Vertov/Τζίγκα Βερτόφ, πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου -και δικαιολογημένα- σαν ο μεγάλος νεωτεριστής και πρωτοποριακός ντοκιμαντερίστας, που δεν σταμάτησε, σε καμιά περίοδο της ζωής του και του έργου του, να πειραματίζεται πάνω σε όλες τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης. Πράγματι, σε όλες τις φάσεις του πολυσήμαντου ντοκιμαντερίστικου έργου και της δημιουργικής πρωτοποριακής προβληματικής του, έμεινε σταθερός κι αμετακίνητος στη θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να καταγράφει τη ζωή, τα διάφορα γεγονότα και συμβάντα, την ίδια τη στιγμή που γίνονται, που «λαμβάνουν χώρα». Οι κατασκευαστικές, μορφοποιητικές αρχές του δέχτηκαν, όπως γράφει και ο ίδιος, μια έντονη επίδραση από την ποίηση και τη σκέψη του μεγάλου φουτουριστή ποιητή Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Βρίσκουμε επίσης στις θέσεις του για τον «Κινηματογράφο-Μάτι» και τον «κινηματογράφο-αλήθεια» (kino-pravda), πολλές αναλογίες μ' εκείνες των κονστρουκτιβιστών ζωγράφων, γλυπτών, καλλιτεχνών, εκφράζανε τις θέσεις και τις θεωρίες τους στα πρωτοποριακά περιοδικά «Lef» («Αριστερό Μέτωπο Τέχνης»), 1923-1925 και «Νέο Lef», 1927-1928, όπου δημοσίευε και ο ίδιος διάφορα ενδιαφέροντα κριτικά άρθρα και μελετήματά του.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα το πρωτοποριακό και επαναστατικό έργο του, οφείλουμε να το τοποθετήσουμε και να το συνδέσουμε οργανικά με τη δεκαετία του 1920, η οποία αποτελεί μια από τις σημαντικότερες περιόδους του 20ού αιώνα, καθώς αποτελεί συνέχεια της μεγάλης επαναστατικής «συγκεκριμένης ουτοπίας», (όπως θα 'λεγε ο μαρξιστής φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ), που γέννησε και διέδωσε η Οχτωβριανή Επανάσταση. Αλλά και σε άμεση σχέση με την ανάπτυξη των διαφόρων τεχνών -ιδιαίτερα του κινηματογράφου, που μας ενδιαφέρει κυρίως, εδώ- και πιο γενικά του πολιτισμού. Στη δεκαετία αυτή, τα διάφορα είδη κινηματογράφου έχουν αυτονομηθεί κι αποκτήσει τα ιδιαίτερα γλωσσικά και συντακτικά τους χαρακτηριστικά. Την ίδια περίοδο, αρχίζουν επίσης οι συγκρούσεις ανάμεσα στους εκπροσώπους του λεγόμενου καλλιτεχνικού ντοκιμαντέρ και των άλλων πρωτοποριακών μορφών, από τη μια μεριά, και τους εκπροσώπους του λεγόμενου βιομηχανικού-χολιγουντιανού κινηματογράφου, από την άλλη. Μάλιστα, σ' ορισμένες περιπτώσεις, και μέσα στον ίδιο το χώρο των πρωτοποριακών αναζητήσεων, εκφράζονται έντονες αντιπαραθέσεις ανάμεσα σε «ντοκιμαντερίστες» και «σκηνοθέτες», όπως για παράδειγμα ανάμεσα στον Dziga Vertov και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Επικρατεί, πάντως, ένα δημιουργικό, για το ντοκιμαντέρ, κλίμα, που οριοθετούν οι ταινίες και, μερικώς τουλάχιστον, οι καλλιτεχνικές -και θεωρητικές- θέσεις, «στάσεις» και απόψεις των δύο μεγάλων ντοκιμαντεριστών της περιόδου: του ιρλανδικής καταγωγής αμερικανού Robert Flaherty (Ο Νανούκ του Βορρά, Μοάνα κι αργότερα Ο άνθρωπος του Αράν, Λουϊζιάνα στόρι κ.ά.) και του πρωτοπόρου σοβιετικού κινηματογραφιστή Dziga Vertov (που ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες ντοκιμαντερίστικες ταινίες, ολοκλήρωσε και τις επαναστατικές, για την εποχή εκείνη, σειρές ντοκιμαντέρ Κινηματογράφος-Μάτι, Σινε-Πράβντα, καθώς και τις ταινίες Το έκτο τμήμα του κόσμου, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, και αργότερα, στη δεκαετία του 1930, Ενθουσιασμός και το εξαιρετικό ποιητικό ντοκιμαντέρ Τρία τραγούδια για τον Λένιν, που είναι δομημένο σαν ένα μουσικό έργο σε τρία μέρη. Οι δύο αυτοί πρωτοπόροι κινηματογραφιστές ανιχνεύουν στο έργο τους, ο καθένας με τον τρόπο του, τις μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού είδους που συνετέλεσαν στη «θέσπισή» του. Με «την κινηματογραφική μηχανή που συμμετέχει», ο πρώτος. Με τον «κινηματογράφο-μάτι», τον «κινηματογράφο- αλήθεια» και την πειραματική και πρωτοποριακή γλωσσική αναζήτηση και έρευνα, ο δεύτερος. Ο Vertov επιχειρεί, πράγματι, μια καινοτόμα και ριζοσπαστική προσέγγιση των ιδιομορφιών της κινηματογραφικής σύνταξης και γλώσσας, μια ποιητική σύλληψη του μοντάζ και του ρυθμού (επηρεασμένη, όπως αναφέραμε προηγουμένως, από τη φουτουριστική ποίηση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, όπως γράφει, σ' ένα κείμενό του, ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας): αυτό επιδιώκει και καταφέρνει να πραγματώσει, σε ορισμένες του ταινίες και κυρίως στο αριστούργημά του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, είναι απαραίτητο να τονίσουμε επίσης το γεγονός ότι οι κινηματογραφιστές νιώθουν πιο ικανοί και ώριμοι για να προσεγγίσουν ξανά, σαν ένα σύνθετο, πολύπλοκο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, όμως, αυτή τη φορά, τη σύγχρονη πόλη, με την λίγο ή πολύ οργανωμένη καθημερινή κοινωνική ζωή, που μέσα της απρόβλεπτα εμφανίζονται το χάος, αλλά και μια απρόσμενη αισθητική αρμονία. Θα γυριστεί, έτσι, μια σειρά από πολύ αξιόλογες ταινίες. Από τις πρώτες, χρονολογικά, φαίνεται ότι ήταν μια ταινία για τη Μόσχα, που είχε γυρίσει ένας από τους αδελφούς του Dziga Vertov (ο Μιχαήλ Κάουφμαν), που καταστράφηκε, αργότερα, στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά, που, στον καιρό της, έγινε γνωστή σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Κορυφαία ταινία της σειράς αυτής είναι, χωρίς αμφιβολία, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή του Dziga Vertov, που, πέρα και μέσα από μια ποιητική και σύνθετη καταγραφή της χαοτικής πραγματικότητας μιας σύγχρονης μεγάλης πολιτείας, μιλάει, με δημιουργικό τρόπο, για την κινηματογραφική εργασία και για την ίδια τη γλώσσα του κινηματογράφου. Και το πετυχαίνει, επιμένοντας πάνω στις μικρο-υποθέσεις της καθημερινότητας, επιλέγοντας (επιμένοντας σε) ορισμένες από αυτές, παρά τις αντίθετες θέσεις και απόψεις του ίδιου του κινηματογραφιστή, και ρυθμίζοντας με το μοντάζ τις διάρκειες, τις εναλλαγές, τις εναρμονίσεις, τις αντιθέσεις και τις εντάσεις, σε τελευταία ανάλυση, σκηνοθετεί αυτή την ίδια την πραγματικότητα. Η πολυσήμαντη, δηλαδή, αυτή ταινία αποτελεί, μαζί με τον Νανούκ του Βορρά και τη Μοάνα του Robert Flaherty, ένα προδρομικό παράδειγμα ντοκιμυθοπλασίας (1).
Πρέπει να σημειώσουμε, εδώ, ότι και για αυτόν, πάντως, όπως και για τον «αντίπαλό» του, τον «σκηνοθέτη» Σεργκέι Αϊζενστάιν, το μοντάζ αποτελεί τη βασική οργανωτική αρχή των ντοκιμαντέρ του, παίζοντας τον ίδιο καταλυτικό ρόλο στον κινηματογράφο που παίζει η σύνταξη της γλώσσας στην ποίηση. Από τις ταινίες του της βωβής περιόδου ξεχωρίζουν ιδιαίτερα: Το έκτο τμήμα του κόσμου (1926), Η ενδέκατη χρονιά (1928) και, βέβαια, το αριστούργημά του, που προαναφέραμε: Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929), όπου ανασυνθέτει, όπως είπαμε, με βασικό του μέσο το μοντάζ, αλλά και τις άλλες ιδιαίτερες σταθερές της κινηματογραφικής γλώσσας, τη χαώδη ζωή μιας μεγαλούπολης, από την αυγή ως την αρχή της νύχτας. Οι προβολές της φαντασίας και της επιθυμίας πάνω στο πραγματικό συνυπάρχουν με αυθεντικά γρήγορα αποσπάσματα των καθημερινών συμβάντων, της εργασίας, μέσα, τότε, στην καινούργια σοσιαλιστική κοινωνία, και των άλλων απασχολήσεων των ανθρώπων (σπορ, γυμναστική, παιχνίδια και διάφορα είδη ψυχαγωγίας), με τους γρήγορους «ρυθμούς» της οργανωμένης πολιτείας. Οι περίφημες σεκάνς του «ονείρου» είναι υποβλητικές με τον «ανατρεπτικό», σχεδόν υπερρεαλιστικό τους χαρακτήρα. Αυτός σημαδεύει υπόγεια και άλλα αποσπάσματα της ταινίας, και ιδιαίτερα τις σεκάνς που δείχνουν τη μηχανή-κινηματογράφος, από τα γυρίσματα σε διαφορετικές πόλεις, που ενοποιούνται χάρη στο αριστοτεχνικό μοντάζ, που επιδείχνονται οι αλληλοδιάδοχες φάσεις του, με τον μπουρλέσκ ή παράλογο ακόμη, αισιόδοξο, όμως, τις περισσότερες φορές, και ζωηρό τόνο, ως η βασική, ποιητική αρχή, που ξαναζωντανεύει -«σκηνοθετεί»- ποιητικά τους «μικρομύθους» -τις «μικροϋποθέσεις»- της πραγματικότητας, και την «προβολή» της ταινίας μπροστά σ' ένα σύγχρονο, τότε, κοινό. Η ταινία του Ενθουσιασμός (1931), που διαθέτει ηχητική μπάντα, εντυπωσίασε τον Τσάρλι Τσάπλιν και τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) συγκεφαλαιώνουν, με εξαιρετική δύναμη και λυρισμό, όλη την προηγούμενη πρωτοποριακή δημιουργία του.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Πολύ σημαντική είναι και η ταινία του Βάλτερ Ρούτμαν Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης (1927), που αποτελεί κι αυτή ένα είδος σύνθεσης αφηρημένων, ποιητικών στοιχείων με άλλα πιο ρεαλιστικά, συγκεκριμένα στοιχεία. Με τη βοήθεια του μοντάζ που δίνει νεύρο και ρυθμό στην ταινία, σύντομα ή εκτεταμένα, «κινητικά» πλάνα δένονται αρμονικά, αποκαλύπτοντας μεθοδικά την πολυσύνθετη πραγματικότητα μιας μεγαλούπολης, που βλέπεται στη διάρκεια μιας μέρας. Είναι φανερός στην ταινία ένας μουσικός χαρακτήρας που δικαιολογεί τη λέξη «συμφωνία» του τίτλου της. Στην ίδια αυτή προοπτική εγγράφεται και η προσπάθεια του ολλανδού Γιόρις Ίβενς, με μια σειρά ανανεωτικές ταινίες καθαρά ποιητικές (Η Βροχή, 1927) ή «κονστρουκτιβιστικές» (Η Γέφυρα, 1928). Άλλες ταινίες του εμπεριέχουν στοιχεία μικροϋποθέσεων και μικροσκηνοθεσίας, όπως στην εξαιρετική ταινία «Μπορινάζ»(1931), που συνσκηνοθέτησε με τον Βέλγο ντοκιμαντερίστα Ανρί Στορκ, όπου οργάνωσε αναπαραστάσεις γεγονότων που είχαν ήδη συμβεί, με σύμβουλους τους ίδιους τους απεργούς ανθρακωρύχους για περιπτώσεις αντίστασης σε εξώσεις, κινητοποιήσεων και άλλων αγώνων. Θα συντελέσει έτσι πάρα πολύ σε μια κοινωνικοποίηση και πολιτικοποίηση του ντοκιμαντέρ, δίνοντάς του μια ρεαλιστική, αλλά και «ανθρωποκεντρική» διάσταση.

Ο Αντρέας Παγουλάτος (1948-2010) υπήρξε ποιητής, θεωρητικός του κινηματογράφου και δοκιμιογράφος. Το κείμενο δημοσιεύθηκε στην εφ. Η Αυγή, 31/01/2010