Ταινία που σηματοδοτεί την επιστροφή, μετά από 8 χρόνια, του βετεράνου της nouvelle vague, Jean-Daniel Pollet, Οι Απέναντι (Ceux D' En Face, 2000), βαδίζουν στους δρόμους που ο σκηνοθέτης χάραξε με τις ταινίες Μεσόγειος (1963), Βάσσες (1964), Τάξη (1973). Οι εικόνες της μοιάζουν να συμπυκνώνουν το έργο του σκηνοθέτη, να καταγράφουν εμφατικά τις κυρίαρχες εμμονές του έργου του.
Σκηνοθέτης που ακολούθησε στην διάρκεια των χρόνων, μια μοναχική διαδρομή ο Jean-Daniel Pollet, σταθερά αναζήτησε τις πολλαπλές εκδοχές του ανθρώπινου προσώπου, προσπάθησε να συλλάβει την βαθύτερη ουσία των πραγμάτων, να ανακαλύψει τι κρύβεται πέρα από την υλικότητα τους. Τα πράγματα -η πέτρα, η βαλίτσα, το τραπέζι- και σ' αυτήν την ταινία εξακολουθούν να είναι παρόντα (αλλά χωρίς να κατέχουν στην δραματική πλοκή την βαρύτητα ή την θέση που κατέχει ένας χαρακτήρας) και να ανοίγουν ένα διάλογο με τον κεντρικό χαρακτήρα, να "προκαλούν" τα συναισθήματα. Ωστόσο εδώ είναι το ανθρώπινο πρόσωπο που κυριαρχεί.
Αν λοιπόν κάποιος επιχειρούσε να περιγράψει το είδος της ταινίας θα μπορούσε να της αποδώσει τον χαρακτηρισμό "ταινία προσώπου", κατ' αναλογία προς την μουσική δωματίου: όλη η δραματική πλοκή αναπτύσσεται -γράφεται θα ήταν το σωστό- στο πρόσωπο της νεαρής ηρωίδας -αλλά και στο τρόπο που αυτή συνδιαλέγεται με πρόσωπα των φωτογραφιών. Εδώ τα μέσα της σκηνοθεσίας καλούνται να υπηρετήσουν το ανθρώπινο πρόσωπο, να αφηγηθούν, όχι μια ιστορία, αλλά τις πολλαπλές εκδοχές του ανθρώπινου πρόσωπου. Ο δραματικός χώρος της ταινίας δεν είναι αυτό το εξοχικό της Νότιας Γαλλίας, αλλά το ανθρώπινο πρόσωπο -τέλος οι "χαρακτήρες" της ταινίας είναι τα πρόσωπα που απεικονίζονται στις φωτογραφίες. Οι συγκρούσεις λοιπόν των "χαρακτήρων", οι κορυφώσεις της δραματικής πλοκής διεξάγονται στο πρόσωπο της ηρωίδας (και στα πρόσωπα των φωτογραφιών). Διεξάγονται όμως και στην καρδιά της ηρωίδας -και είναι αυτό το κομμάτι της ταινίας που είναι αόρατο και εν τέλει απρόβλεπτο για τον θεατή.
Ο αφηγηματικός ιστός της ταινίας είναι μάλλον ισχνός και φαινομενικά υποτυπώδης: η αφήγηση περιγράφει την επίσκεψη μιας νεαρής κοπέλας σ' ένα εξοχικό στην Νότια Γαλλία, όπου μένει ένα συνθέτης ( 1). Η ηρωίδα βιώνει εσωτερικά τον πόνο του χωρισμού από τον αγαπημένο της και αναζητά ένα τρόπο, όχι τόσο για να κλείσει τις πληγές της καρδιάς, όσο για να βρει την εσωτερική της γαλήνη και ηρεμία. Ωστόσο μια αντίφαση διατρέχει τις εικόνες της ταινίας: ανάμεσα στον εξωτερικό ρυθμό της ταινίας και στον εσωτερικό πυρήνα των σημασιών της -ανάμεσα στο ειδυλλιακό τόπο, την ηρεμία και γαλήνη και την ένταση, τον πόνο που η ηρωίδα βιώνει, την ψυχολογική της κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Ωστόσο αιτία της αντίφασης δεν είναι μόνο τα συναισθήματα που ο χωρισμός προκάλεσε. Είναι επιπλέον και μια βαλίτσα με φωτογραφίες, η οποία ανήκει στον αγαπημένο της ηρωίδας, που διαταράσσει το κλίμα ηρεμίας, που δημιουργεί τις εντάσεις στην δραματική πλοκή, που ορίζει δυναστικά την ψυχολογία της ηρωίδας (Valentine Vidal). Γεμάτη με φωτογραφίες που απεικονίζουν τόσο τον ανθρώπινο πόνο όσο και την ανθρώπινη ελπίδα, η βαλίτσα (και το περιεχόμενο της) αποτελεί ένα αντικείμενο-χαρακτήρα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η δραματική πλοκή: η διάλυση της, το άνοιγμά της - δηλαδή ο "εκμηδενισμός" του αντικειμένου- είναι μια πρόκληση στην οποία η ηρωίδα θα πρέπει να απαντήσει.
Ο τόπος -ειδυλλιακός και γαλήνιος-, η μουσική και ο συγκάτοικός της ηρωίδας συνθέτης, την οδηγούν -ή μάλλον ωθούν- σε μια διαδικασία περιπλάνησης και χαρτογράφησης της ηθικής κατάστασης του κόσμου. Σ' αυτήν την περιπλάνηση οι φωτογραφίες της βαλίτσας είναι τα οδοδείκτες: εικόνες πολέμων και δυστυχίας, το πρόσωπου ενός λεπρού, το χαμογελαστό πρόσωπο μίας νεαρής κοπέλας. Το νεανικό πρόσωπο της ηρωίδας με την αστραφτερή υγεία και την εκθαμβωτική ομορφιά έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τις εικόνες οδύνης και δυστυχίας που η βαλίτσα περιέχει. Σε μια πρώτη προσέγγιση αυτές οι φωτογραφίες σημαίνουν την απόλυτη κυριαρχία του Κακού, την δυναστεία του Θανάτου στον κόσμο: και είναι αυτό το γεγονός που επιτείνει τον πόνο της ηρωίδας: το λαμπερό της πρόσωπο καθίσταται έκθετο στις δυνάμεις του Κακού, σκιάζεται από τον ζόφο του ανθρώπινου πόνου.
Είναι η διευθέτηση των φωτογραφιών, ένας τρόπος για να απαλυνθεί ο πόνος, για να εξορκιστεί το Κακό, για να απομακρυνθεί η δυστυχία: τοποθετώντας τις φωτογραφίες στον τοίχο, η ηρωίδα απεγνωσμένα αναζητά ένα τρόπο για να επαναφέρει την ισορροπία στον κόσμο, ένα τρόπο για να διαλυθεί η μαγεία του Κακού, για να εξουδετερωθεί η κυριαρχία του στον σύμπαν. Υπάρχουν λοιπόν κάποιες φωτογραφίες που η δύναμή τους κυριαρχεί τον περίγυρό τους, αντιπαλεύει και επικαλύπτει το Κακό, διαλύει την ζοφερή σαγήνή του. Δύο είναι οι καθοριστικές φωτογραφίες σ' αυτήν στην διευθέτηση, ή μάλλον σ' αυτήν την ταξινόμηση: η πρώτη απεικονίζει το φωτεινό και άφθαρτο πρόσωπο μίας κοπέλας σ' ένα πανηγύρι στην Ελλάδα της δεκαετίας του 60 (2) και η δεύτερη το σημαδεμένο από την φθορά της αρρώστιας, πρόσωπο ενός λεπρού (3 ).
Και είναι κυρίως η δεύτερη που συμπυκνώνει την αντίληψη του σκηνοθέτη για το ανθρώπινο πρόσωπο -και ως ένα βαθμό προλέγει την εξέλιξη στην δραματική πλοκή. Αυτή η φωτογραφία του λεπρού που απωθεί το βλέμμα του θεατή (ως μια άλλη εικόνα του Κακού, ως μια άλλη εκδοχή της δυστυχίας), εκπέμπει μια θετική δύναμη την οποία όσοι έχουν παρακολουθήσει τον συγκλονιστικό μονόλογο του Ρεμουντάκη στη Τάξη εύκολα μπορούν να συναισθανθούν: Αυτή η φωτογραφία περιγράφει μια διαδικασία όπου ο πόνος και η δυστυχία, που το Κακό προκαλεί, μεταλλάσσεται σε μία ενέργεια και μία δύναμη που μπορεί να υπερνικήσει της δυνάμεις της καταστροφής. Καθίσταται λοιπόν κεντρική στον τρόπο με τον οποίο το Κακό μπορεί να νικηθεί, αφού περιγράφει μία μέθοδο ζωής, έναν τρόπο ηθικής διαβίωσης: όπου ο πόνος και οδύνη οδηγεί τελικά στην απελευθέρωση από την υλικότητα των πραγμάτων και εν τέλει στην υπέρβαση .
Προσωπογραφία λοιπόν όπου παρουσιάζεται κάτι παραπάνω από ένα ανθρώπινο πρόσωπο, Οι Απέναντι έχουν στο κέντρο το πρόσωπο μιας γυναίκας, της σαγηνευτικής Valentine Vidal -και απέναντι της τα πρόσωπα των ανώνυμων που καταγράφονται στις φωτογραφίες. Έτσι όταν η ηρωίδα αποχωρεί από το κέντρο -το χώρο του εξοχικού- και γίνεται άλλη μια φωτογραφία στον απέναντι τοίχο, μία σημαντική αλλαγή στην καρδιά και στην ψυχή της έχει τελεσθεί. Η ηρωίδα μέσα από τον πόνο του χωρισμού, αντικρίζοντας τα τραύματα της ψυχής και της καρδιάς, αγγίζοντας τον βυθό της οδύνης και της απόγνωσης, συνομιλώντας τέλος μυστικά με τα πρόσωπα των φωτογραφιών, έχει κερδίσει μία μικρή νίκη στον πόλεμο με το Κακό. Το πρόσωπο της επιτέλους ακτινοβολεί με τον ίδιο τρόπο που ακτινοβολούν και τα πρόσωπα της νεαρής Ελληνίδας στο πανηγύρι ή του Έλληνα λεπρού.

Δημήτρης Μπάμπας

1 Στο βιβλίο Jean -Daniel Pollet (έρευνα και επιλογή κειμένων Μιχάλης Δημόπουλος και Roberto Turigliatto, 39ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1998), υπάρχει μια σύνοψη σεναρίου για την ταινία. Είναι η αρχική ιδέα, η οποία ωστόσο σε αρκετά σημεία διαφέρει από το τελικό αποτέλεσμα.

2 Προέρχεται από την σκηνή του ελληνικού πανηγυριού στην ταινία Μεσόγειο και είναι ένα πρόσωπο που κυριαρχεί στην μυθολογία του σκηνοθέτη (βλ. σελ 48 και 60 στην έκδοση Jean -Daniel Pollet, 39ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1998).

3 Είναι το πρόσωπο του Ρεμουντάκη από την ταινία Η Τάξη, άλλο ένα πρόσωπο που κυριαρχεί στην μυθολογία του σκηνοθέτη. Ο αναγνώστης μπορεί να αναζητήσει στην έκδοση Jean -Daniel Pollet (39ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1998), αποσπάσματα από τον συγκλονιστικό μονόλογο του στην ταινία Η Τάξη (βλ. σελ 83).