(για το Attenberg της Αθηνάς- Ραχήλ Τσαγγάρη)
του Αχιλλέα Ντελλή

«Μποϋκοτάρω τον 20ο αιώνα. Είναι υπερτιμημένος και δεν λυπάμαι που τον αφήνω. Είμαι ένας άθεος γέρος, ένα τοξικό απόβλητο του μοντερνισμού, του ύστερου διαφωτισμού και σ’ αφήνω στα χέρια ενός καινούργιου αιώνα χωρίς να σ’ έχω μάθει τίποτα»
Στα λόγια αυτά του θνήσκοντος πατέρα που τα απευθύνει στη εικοσιτριάχρονη κόρη του συμπυκνώνεται η υπόθεση της ταινίας Attenberg. Ο πατέρας, αρχιτέκτονας σε ένα εμβληματικό μοντερνιστικό οικισμό (τα Άσπρα Σπίτια της Βοιωτίας), αφήνει παρακαταθήκη τον 20ο αιώνα στην κόρη του που είναι συνειδητά ασεξουαλική, μα ανακαλύπτει τη βιοποικιλότητα της ζωής.
Η ταινία της Αθηνάς- Ραχήλ Τσαγγάρη συνομιλεί με δύο παραδόσεις, μία εξωτερική και ασύγχρονη και μία εσωτερική και συγχρονική.  Η πρώτη αφορά το είδος (genre) και τη φόρμα και η δεύτερη το περιεχόμενο και τις αφηγηματικές συνδηλώσεις. Η πρώτη απηχεί προβληματισμούς από το μοντερνισμό του Γκοντάρ,  και των ταινιών όπως Αρσενικό-θηλυκό (1966) και Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω για αυτήν (1966), στις οποίες τα δραματικά πρόσωπα σχολίαζαν την κοινωνία, την πολιτική, το σεξ και την τέχνη σε μορφή μονολόγου ή επί μακρόν, χωρίς άμεση σχέση με την πλοκή. Η φόρμα αυτή θέλγει την Τσαγγάρη, αν ληφθεί υπόψη ότι ο εικονοκλαστικός πειραματισμός της πρώτης ταινίας της Η διαρκής αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ συνεχίζεται με αυτήν την εκδοχή του μοντερνισμού της δεκαετίας του 1960.
Η ίδια φαίνεται να ανακαλύπτει τον κινηματογράφο με αυτή τη δεύτερη ταινία, τη δύναμη που μπορεί να έχει ο συνδυασμός της αφήγησης με τη φόρμα για να κάνει, τρόπον τινά, ένα σινεφιλικό μανιφέστο. Με αυτήν τη οπτική εξηγείται η αντίστροφη πορεία που ακολουθεί η ηρωίδα: Όσο περισσότερο εξανθρωπίζεται και δοκιμάζει τις χαρές της σωματικής επαφής, άλλο τόσο οι κινήσεις στα πλακόστρωτα πεζοδρόμια της πόλης (αυτές οι τόσο οξεία διαπεραστικές όσον αφορά τον ήχο και τόσο ανοίκειες και για αυτό ζωηρά εντυπωμένες σε μια μελλοντική ανθολογία του ελληνικού σινεμά) μετατρέπονται από μια συνηθισμένη βόλτα δύο φιλενάδων σε απομιμήσεις εκπροσώπων του ζωϊκού βασιλείου. Με αυτήν τη λογική δικαιολογείται επίσης η επιμονή στην κινηματογράφηση των κλειδώσεων του ανθρώπινου σώματος, απόηχος ακριβώς της ντοκυμαντερίστικης καταγωγής αυτού του είδους (film essay/ κινηματογραφικό δοκίμιο).
Αν αυτή είναι η μία καταγωγή της φιλμικής ταυτότητας της Τσαγγάρη, αυτό εξηγεί για ποιο λόγο συναντήθηκε με τον ιδιότυπο μετα-μοντερνισμό του Λάνθιμου στην πορεία της. Δεν είναι μόνον ότι ο διευθυντής φωτογραφίας (Θύμιος Μπακατάκης) συνδέει και σφραγίζει τις εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα στην Κινέττα, τον Κυνόδοντα και το Αttenberg. Δεν είναι επίσης ότι ο Λάνθιμος παίζει στο φιλμ της Τσαγγάρη και είναι συμπαραγωγός ούτε ότι η τελευταία είναι παραγωγός στην Κινέττα και βοηθός παραγωγός στον Κυνόδοντα. Αυτά είναι τα επιφαινόμενα. Είναι κυρίως ότι το Αttenberg συνομιλεί περισσότερο με τις ταινίες του Λάνθιμου παρά με την δική της πρώτη. Αυτή η συνομιλία συνεχίζει, προεκτείνει και ως ένα σημείο συνοψίζει τους προβληματισμούς του Λάνθιμου.
Από τη μια συνεχίζει τις λεξιλολαγνικές ακροβασίες του Κυνόδοντα, αναζητώντας κάτι που δεν υπάρχει, αλλά θέλει να κανονικοποιηθεί (επί παραδείγματι, βυζίες λέει κάπου η νεαρή, της διορθώνει πάραυτα η φίλη της τα κακά ελληνικά· βυζιές, της λέει, είναι το κανονικό). Από την άλλη, εκεί που ο Λάνθιμος υπονοεί υπερρεαλιστικά ψυχοπαθολογικές καταστάσεις, η Τσαγγάρη αρνείται την παράδοση του οιδιπόδειου συμπλέγματος και του πουριτανισμού που προέρχεται από αυτό. Από αυτήν την άποψη ανήκει σε μια παράδοση που αρνείται να δεχθεί τις ερμηνείες της ψυχανάλυσης όσον αφορά την ανάπτυξη της σεξουαλικότητας. Για αυτό η ηρωίδα ξαφνιάζει αρχικά με την αναληθοφάνεια της ασεξουαλικότητας (δεν έχω ποθήσει ποτέ, λέει κάποια στιγμή), ξενίζει με την άρνηση αποδοχής της επιθυμίας, θεμέλιου λίθου της λακανικής οπτικής. Λανθάνει βέβαια η παράδοση της καθ’ημάς Ανατολής που δεν εντάσσει τις περιπλοκότητες της ανθρώπινης ψυχής σε τέτοια κυρίαρχα σχήματα και η οποία έχει υποστηρικτές του διαμετρήματος ενός Λορεντζάτου.  
Και εκεί που ο Λάνθιμος επιλέγει τον μανδύα μιας αστυνομικής έρευνας (Κινέττα), ή την επίφαση ενός κλειστοφοβικού ψυχολογικού εγκλεισμού (Κυνόδοντας) ή και των δύο στις Άλπεις, η Τσαγγάρη υιοθετεί τον υποτυπώδη χαρακτήρα ενός οδοιπορικού. Κυριολεκτικά στα Άσπρα Σπίτια και στα πεζοδρόμια, στα σπίτια και στο βιομηχανικό τοπίο, μεταφορικά όμως στο Attenberg. Και εδώ υπάρχει κάτι σημαντικό.
Αυτό που αναδύεται με την ταινία και ειδικά με τον τίτλο περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ταινία των αρχών του 21ου αιώνα είναι η σπουδαιότητα και η βαρύτητα που έχει ο χώρος. Δεν έχει σημασία αν είναι γνωστός ή αλλοδαπός, επινοημένος ή παραβολικός. Οι τίτλοι σε μια σειρά ταινιών (Ακαδημία Πλάτωνος, Άδικος κόσμος, Κινέττα, Άλπεις, Attenberg) δηλώνουν την αναζήτηση ενός τόπου που είτε είναι ανεξερεύνητος παρά την επιφανειακή γνώση που έχουμε για αυτόν είτε είναι δυστοπικός και ποτέ ουτοπικός. Στο χώρο αυτό η ιστορία αναπτύσσεται και θάλλει από τις μνήμες του παρελθόντος, του μοντερνισμού εν προκειμένω. Οι Έλληνες σκηνοθέτες σε αυτές τις ταινίες αναζητώντας μιαν Άλλη Χώρα, σκοντάφτουν πάνω στην αδυναμία να επινοήσουν μιαν ουτοπική. Και επιλέγοντας μια δυστοπική, υποδηλώνουν απροσδιοριστίες εθνικής ταυτότητας και ελλείψεις κρατικής υπόστασης.
Δεν υπάρχει πιο δυστοπικό πλάνο στην ταινία από το τέλος στο Attenberg. Η κάμερα καρφωμένη για τρισήμιση λεπτά στην άκρη ενός εργοταξίου (;). Μετά τη ρίψη της στάχτης του τεθνεώτος πατρός στην ανοιχτή θάλασσα, τα δύο κορίτσια παίρνουν το αυτοκίνητο από έναν χώρο περίκλειστο. Και μετά την αποχώρηση των δύο νεαρών κοριτσιών φορτηγά πάνε και έρχονται, γλείφοντας κυριολεκτικά ένα λοφίσκο, ενώ η μουσική ειρωνικά σχολιάζει την ανάγκη της αγάπης. Στο τέλος καμία ανθρώπινη δραστηριότητα. Η κίνηση έχει πάει πια στο μυαλό του κάθε θεατή. Από αυτόν αναμένεται να γίνει η αποκρυπτογράφηση αυτής της φαιάς γεμάτης χώμα και λάσπης σκηνής. Εν αντιθέσει με την προσεκτικά σχεδιασμένη πόλη των Άσπρων Σπιτιών, το τελικό πλάνο αναιρεί όλη την αρχιτεκτονική σύλληψη, το επίθετο με την πιο ευρεία έννοια: αρχιτεκτονική ανύπαρκτης πόλεως, κενού χώρου και τεχνικού πολιτισμού. Εφόσον το παλαιό έχει πεθάνει, η πρόταση της Τσαγγάρη είναι η επανεφεύρεση, η επανακάλυψη, όπως η ίδια φαίνεται να έκανε με τον κινηματογράφο. Το παρόν όμως στο τελικό πλάνο είναι συννεφιασμένο, μουντό και λασπώδες. Εδώ επιτάσσεται το χτίσιμο εκ θεμελίων.

(δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Νέα Ευθύνη, τεύχος 17 Μαΐος- Ιούνιος 2013)