Μεθυσμένα Άλογα, Τα παιδιά του παραδείσου, Ο Κύκλος, Τη μέρα που έγινα γυναίκα: Τέσσερις ταινίες από το Ιράν, που έχουν προβληθεί το 2000-2001 στους κινηματογράφους της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης, την φετινή κινηματογραφική χρονιά. Το γεγονός αυτό συνιστά ένα παράδοξο, μια ανωμαλία, αν κάποιος λάβει υπόψη του την απόλυτη κυριαρχία του αμερικάνικου κινηματογράφου. Βέβαια αυτές οι ταινίες δεν προβάλλονται στα multiplex, και το κοινό που συχνάζει σ' αυτά πιθανόν να μην αντιλήφθηκε καν την ύπαρξή τους. Όμως, προβαλλόμενες αυτές οι ταινίες στους παραδοσιακούς κινηματογράφους, έχουν διαγράψει μια σεμνή αλλά πετυχημένη διαδρομή. Συνάντησαν το κοινό τους και γνώρισαν την αποδοχή τόσο από τους θεατές, όσο και από τους κριτικούς.
Όταν στα μέσα της δεκαετίας του 90, ιρακινές ταινίες προβαλλόταν στα πλαίσια του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, η διάχυτη αίσθηση που επικρατούσε στους θεατές ήταν ότι επρόκειτο για έναν τριτοκοσμικό κινηματογράφο "της μιζέριας και της φτώχειας" -ένα είδος σινεμά που το δυτικό κοινό αντιμετωπίζει με συγκατάβαση, ως ένα εξωτικό είδος που επιβεβαιώνει την ανωτερότητα του δυτικού πολιτισμού. Καθώς τα Φεστιβάλ λειτουργούν ως ένα είδος κινηματογραφικής πρωτοπορίας, αυτή η εμμονή του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (του Δημήτρη Εϊπίδη, αλλά και του Μιχάλη Δημόπουλου) ήταν ένας προάγγελος αυτών που ακολουθούσαν.
Αυτό που έδειξε ο χρόνος, ήταν και αυτό που διέλυσε την επιφυλακτικότητα των πρώτων θεατών του Φεστιβάλ. Ο Ιρανικός κινηματογράφος είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον κινηματογραφικό ρεύμα από την εποχή της Γαλλικής Nouvelle Vague (Νέου Κύματος).
Και η παρουσία τεσσάρων Ιρακινών ταινιών στις ελληνικές αίθουσες δεν συνιστά μια ανωμαλία -αποτελεί απλώς μια μάλλον φυσιολογική παρουσία.
Πώς όμως συγκροτήθηκε ένα τέτοιο κινηματογραφικό ρεύμα;
Και τι συνιστά την πρωτοτυπία του;
Τι κάνει δηλαδή τις ταινίες του ενδιαφέρουσες, ικανές να παρακάμπτουν το εμπόδιο της γλώσσας και της πολιτισμικής διαφοράς και να προσελκύουν το δυτικό κοινό;
Καταρχήν, για να κατανοήσουμε την ιδιαιτερότητα του Ιρακινού κινηματογράφου, απαραίτητα είναι κάποια στοιχεία σχετικά με τις συνθήκες μέσα στις οποίες αναπτύχθηκε. Τέλη της δεκαετίας του 70, ένα ισλαμικό κίνημα αντίστασης είχε αναπτυχθεί στο Ιράν, ενάντια στον δυτικόφιλο ιρανό μονάρχη. Όταν αυτό ήρθε στην εξουσία, δημιούργησε μία ενδιαφέρουσα πολιτισμικά κατάσταση. Οι δυτικές επιρροές καταδικάσθηκαν ως ανήθικες, αμαρτωλές και αντιισλαμικές. Άμεση συνέπεια των προηγούμενων ήταν η ολοκληρωτική εξαφάνιση του αμερικάνικου κινηματογράφου από τις κινηματογραφικές οθόνες της χώρας.
Το καθεστώς προώθησε ένα κινηματογράφο με στοιχεία του τοπικού πολιτισμού, όπου η βία και οι αρνητικές εκδοχές της ζωής απουσίαζαν. Αυτός ο κινηματογράφος ήταν στραμμένος καταρχήν προς ένα παιδικό κοινό (το Ιράν έχει τα μεγαλύτερα ποσοστά ανηλίκων στο συνολικό πληθυσμό).
Αναπτυσσόμενος σε συνθήκες θερμοκηπίου, το Ιρανικό σινεμά, με τα χρόνια, διαμόρφωσε κάποια χαρακτηριστικά, που είχαν τη βάση τους ακριβώς στην ηλικία των θεατών που απευθυνόταν, δηλαδή στα παιδιά. Εμμονή στην αφήγηση απλών και κατανοητών ιστοριών, σκηνοθετική λιτότητα (χωρίς καμία απολύτως επιτήδευση) και έντονο το στοιχείο του συναισθήματος: οι ταινίες από το Ιράν χαρακτηρίζονται από έναν έντονο ανθρωπισμό, από μια πολύ ισχυρή πίστη στον άνθρωπο. Αυτός ο ανθρωποκεντρισμός αποτέλεσε και το στοιχείο που καταρχήν γοήτευσε το δυτικό κοινό: καταναλώνοντας ταινίες που στην πλειοψηφία τους καταγράφουν μέσα από ένα κυνικό ή ειρωνικό βλέμμα την κατάπτωση του ανθρώπου (θυμηθείτε το Seven, Fight Club το Hannibal) ο δυτικός θεατής βρήκε στις ιρανικές ταινίες την χαμένη εικόνα του ανθρώπου -ανακάλυψε πάλι το συναίσθημα και την αθωότητα.
Η θέση των παιδιών ως πρωταγωνιστών σ' αυτές τις ταινίες, αλλά και η παρουσία πολλών ερασιτεχνών ηθοποιών δημιούργησε ένα σινεμά όπου η αυτοπροβολή του ηθοποιού σταρ και η προσποίηση στην υποκριτική απουσιάζει. Έτσι ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος, όχι με την λαμπερή (και απατηλή) γοητεία ενός ειδώλου (ο σταρ), αλλά με την αθωότητα, την ανεξαργύρωτη αλήθεια του ανθρώπινου προσώπου.
Το τελευταίο -και πιο σημαντικό ίσως, χαρακτηριστικό από κινηματογραφική άποψη- είναι η σχέση που αναπτύσσουν τα πρόσωπα των ταινιών με το χώρο στον οποίο διαδραματίζεται η αφήγηση. Είτε πρόκειται για τους στενού δρόμους της Τεχεράνης (Κύκλος, Τα παιδιά του παραδείσου), είτε για τα βουνά ή την ύπαιθρο (Μεθυσμένα Άλογα) ο χώρος που ζουν τα πρόσωπα δεν είναι απλώς το φόντο της δραματικής πλοκής. Έχει την θέση ενός χαρακτήρα στην δραματική πλοκή, επεμβαίνει στην αφήγηση, καθορίζει την ψυχολογία των προσώπων, συνδιαλέγεται μαζί τους. Αυτές οι ταινίες, πέρα από τις ιστορίες που αφηγούνται μ' ένα τρόπο γοητευτικό (σχεδόν σαν παραμύθι), αφηγούνται και την σχέση των ανθρώπων με το περιβάλλον στο οποίο ζουν. Αν αυτό μοιάζει σε κάποιους αναγνώστες ως προφανές ή κοινότοπο, ας αναρωτηθούν σε πόσες χολιγουντιανές ταινίες ο τόπος, ο χώρος, γίνεται ο αληθινός πρωταγωνιστής, όπως τα βουνά του Κουρδιστάν στα Μεθυσμένα Άλογα ή οι δρόμοι της Τεχεράνης στα Παιδιά του παραδείσου.
Θα πρέπει να γυρίσουμε 50 χρόνια πίσω, στα χρόνια του Ιταλικού νεορεαλισμού και στην ταινία Κλέφτη Ποδηλάτων, για να βρούμε αυτή την αίσθηση για τον χώρο. Και είναι αυτός ο διάλογος που αναπτύσσεται, ανάμεσα στον άνθρωπο και στον χώρο, που κάνει το ιρανικό σινεμά μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου.

Υ.Γ. Αυτή η χώρα που αρνήθηκε στο χολιγουντιανό κινηματογράφο το δικαίωμα προβολής των ταινιών του είναι και αυτή που οι ταινίες της γνωρίζουν μια δημοσιότητα -πάντα στον κύκλο των σινεφίλ- στην καρδιά του θηρίου. Ονόματα όπως Majid Majidi (Παιδιά του παραδείσου), Jafar Panahi (Κύκλος), ή Abbas Kiarostami είναι αρκετά γνωστά στον κύκλο των Αμερικάνων σινεφίλ -ίσως πολύ πιο γνωστά απ' αυτά κάποιων ευρωπαίων σκηνοθετών…

Δημήτρης Μπάμπας