ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΗ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ*

Μαζί με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο χάνεται στην «ομίχλη» της και μια ολόκληρη ιστορική εποχή, την οποία απεικόνισε με ιδιαίτερη οπτική στις ταινίες του.
Σκηνοθέτης με ισχυρή προσωπικότητα ήταν από τους ελάχιστους της γενιάς του ΝΕΚ, του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δηλαδή, από τους κινηματογραφιστές της μεταπολίτευσης, που τόλμησαν, μέσα στο βαρύ κλίμα της μετεμφυλιακής Ελλάδας, να μιλήσουν στο συμβολικό επίπεδο για την πρόσφατη τραυματική ιστορία της χώρας μας. Στην κατεύθυνση αυτή αφοσίωσε με εμμονή όλη την καλλιτεχνική ζωή του, μέχρι που τον πρόλαβε ο θάνατος. Με σπουδές στη Γαλλία και με επιρροή από τον πρωτεργάτη του εθνογραφικού κινηματογράφου, τον J. Rouch, ο Αγγελόπουλος ξεκίνησε με την «Αναπαράσταση» (1970). Η ταινία αυτή, μαζί με την «Ευδοκία» του Δαμιανού, που προβλήθηκε τον επόμενο χρόνο, έδειχναν να αλλάζουν ριζικά την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Αλλά οι πολιτικές συνθήκες δεν ευνόησαν μια τέτοια αλλαγή. Στην περίοδο αυτή όμως, κατά την οποία οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του ΝΕΚ μετέφραζαν την απουσία πολιτικής πράξης σε ψυχολογικό αδιέξοδο και την κοινωνική αλλοτρίωση σε ερωτικό ανεκπλήρωτο, ο Αγγελόπουλος στράφηκε στις «μεγάλες αφηγήσεις» τον καιρό που αυτές κλονίζονταν. Το ενδιαφέρον του για την πρόσφατη τραυματική ιστορία μας και τα χαμένα οράματα δεν πήγαζε από την πλευρά των άμεσων μαρτύρων της -άμεσος μάρτυρας ήταν ο πατέρας του- αλλά από την πλευρά των έμμεσων μαρτύρων, των απογόνων, που υφίστανται την απώλεια των οραμάτων σαν κατάσταση, σαν δεδομένο. Στη στάση του αυτή συνέβαλε η ήττα του Μάη του ’68, που κρατούσε ζωντανό τον απόηχό του. Το αποτέλεσμα ήταν να βλέπει τον κόσμο σαν κλειστό ορίζοντα, σαν τοπίο στην ομίχλη, αποηρωικοποιημένο.
Η παραπάνω οπτική του κόσμου συμφωνούσε εικαστικά με την οπτική της νουβέλ βαγκ που κυριαρχούσε στη Γαλλία, όταν σπούδαζε εκεί. Η ταινία που τον παρώθησε να στραφεί στον κινηματογράφο, όπως ομολογούσε, ήταν η «Με κομμένη την ανάσα» του J.-L. Godard, η οποία καταγράφεται ως αφετηρία της νουβέλ βαγκ. Η αποηρωικοποίηση, η απομυθοποίηση και η αποδραματοποίηση, καθώς επίσης και η κατάργηση του μηνύματος, αποτελούσαν τους βασικούς όρους της αισθητικής της. Μέσα από αυτές καλλιεργούσε την παθητικοποίηση στο συμβολικό επίπεδο, όπως η κοινωνία της κατανάλωσης την καλλιεργούσε στο κοινωνικό. Εξάλλου, η νουβέλ βαγκ επηρέασε ολόκληρο τον ΝΕΚ. Ο Αγγελόπουλος όμως είχε και βαθύτερους δεσμούς με την αισθητική της, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τη δραματικότητα-αφήγηση και τον χρόνο.
Η οπτική του κόσμου σαν κλειστού ορίζοντα καταργεί το νόημα της πράξης. Γιατί η ανθρώπινη πράξη είναι δημιουργία του νέου και έξοδος στο μέλλον, στην υπέρβαση, κάτι που δεν το επιτρέπει ο κλειστός ορίζοντας. Ο Αγγελόπουλος έχει επίγνωση αυτού του πράγματος, όταν σε μια συνέντευξή του παρατηρεί ότι η αφομοίωση του μέλλοντος από το παρόν -εννοείται μέσω της πράξης- προσδίδει στο παρόν ποίηση, απειδή ακριβώς η ποίηση είναι υπέρβαση. Εντούτοις, εκείνο που εκφράζει στις ταινίες του είναι η ματαίωση της εξόδου στο μέλλον, το μετέωρο βήμα που αδυνατεί να υλοποιηθεί. Αυτό συνεπάγεται και την κατάργηση της «μεγάλης αφήγησης». Την κατατέμνει σε αυτόνομες σεκάνς μεγάλης διάρκειας που έχουν αισθητική πληρότητα αλλά χωρίς οργανική σύνδεση δράσης. Τα πρόσωπα παραμένουν αμετάβλητα, χωρίς να υφίστανται δραματουργική μεταμόρφωση. Οι δράσεις και οι συμπεριφορές μετατρέπονται σε στάσεις, οπότε η δραματουργία απορροφάται από τα εικαστικά σχήματα. Χρησιμοποιεί συστηματικά το βάθος πεδίου και σε συνδυασμό με τα πλάνα-σεκάνς, οπότε, σύμφωνα με τη μεταφυσική του A. Bazin, επιβάλλεται με το φιλμικό θέμα η κυριαρχία ενός αδιατάρακτου κόσμου.
Το πιο σημαντικό στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου είναι το ζήτημα του χρόνου. Ο κατακερματισμός της αφήγησης και η αποδραματοποίηση υποθεμελιώνουν την παραγωγή του χρόνου, δεδομένου ότι ο χρόνος καταγράφεται μέσα από την ανθρώπινη πράξη. Υπάρχει, συνεπώς, και σ’ αυτό το σημείο εναρμόνιση με τη νουβέλ βαγκ. Αλλά και μια διαφορά. Γιατί η νουβέλ βαγκ στρέφεται στην αχρονία με το να αναιρεί τον ιστορικό χρόνο και να προβάλλει τον βιωματικό χρόνο, κατά τον οποίο η συνείδηση δεν παίρνει ενεργό στάση. Αντίθετα, ο Αγγελόπουλος ενδιαφέρεται για την ιστορία, έστω και αν την θέτει σε εκκρεμότητα. Ανασύρει τις συλλογικές μνήμες, ενώ ταυτόχρονα, τις μετουσιώνει σε εικονικές φόρμες, παίζοντας μαζί τους το παιχνίδι της παρουσίας της απουσίας. Το αίσθημα της απουσίας εντείνεται και σκηνογραφικά από τα θραύσματα, τα ερείπια τους έρημους δρόμους και την πλημμυρισμένη πόλη. Δίνεται ακόμα από τη θλίψη του γκρίζου και της βροχής -κάνει τα γυρίσματα στην γκρίζα βόρεια Ελλάδα και όχι στην ηλιόλουστη του Νότου. Με άλλα λόγια, μετατρέπει τη δράση σε εικόνα και τον χρόνο σε χώρο. Μεταμορφώνει τα ιστορικά γεγονότα σε τοπία και μεταφράζει τις κοινωνικές αντιπαραθέσεις σε σχηματισμούς και σε διατάξεις στο χώρο. Η προσπάθειά του Αγγελόπουλου να αποδώσει την τραυματική ιστορία μας και την απροσδιοριστία του μέλλοντος παραβιάζοντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου, να μπορεί να μετατρέπει τον χώρο σε χρόνο με το γεωγραφικό μοντάζ και με την ίδια τη φιλμική ροή, ήταν μια πρόκληση που την τόλμησε. Ο ίδιος πίστευε ακράδαντα σ’ αυτό που έκανε, και πλήρωσε το τίμημά του με το αίσθημα του αδικαίωτου που τον κατέτρεχε συνεχώς.

* Ο Σ. Δημητρίου είναι ανθρωπολόγος - κριτικός κινηματογράφου

Η Αυγή Ημερομηνία δημοσίευσης: 29/01/2012