Σε μία από τις πιο γνωστές ταινίες του Steven Spielberg – στην Schindler’s List (Λίστα Του Σίντλερ)- ο κεντρικός ήρωας διασώζει, μέσα στα δύσκολα χρόνια του Β! Παγκοσμίου Πολέμου, κάποιους από τους "καταραμένους" της ανθρωπότητας: τους Εβραίους. Κατασκευάζοντας την “Λίστα” του, με τους εργαζόμενους για τα εργοστάσιο του, ο ήρωας προσφέρει στους κυνηγημένους από τον Ναζισμό, την προστασία του και την επιβίωση τους. Όμως αυτή πράξη διάσωσης του ήρωα της ταινίας, προσφέρει την ίδια στιγμή την ευκαιρία, στον σκηνοθέτη, να επιχειρήσει μία θεαματική και ταυτόχρονα ουσιαστική στροφή στην μέχρι τώρα πορεία του.
Πριν όμως από την στροφή, ο Steven Spielberg, είχε ήδη κατασκευάσει την δικιά του “λίστα διάσωσης”. Μια λίστα κατασκευασμένη, όχι με ανθρώπινες ψυχές, αλλά με αισθήματα και εικόνες. Εικόνες που μας έρχονται από την παιδική ηλικία του κινηματογράφου και αισθήματα που κρύβονται κάτω από το συναισθηματικό όγκο της ενήλικης ζωής: Είναι η χαμένη αθωότητα τόσο των εικόνων, όσο κυρίως των αισθημάτων της παιδικής ηλικίας, που αποτελούν το κύριο αίτημα της κινηματογραφικής του περιπέτειας, την κινηματογραφική του Ιθάκη. Χαμένα παιδιά που αναζητούν την στοργή και την αγάπη των γονιών (Artificial Intelligence), οι σχέσεις μητέρας παιδιών, οι φόβοι οι αγωνίες και οι χαρές της παιδικής ηλικίας (E.T.), ο κίνδυνος της ενηλικιώσης: το σινεμά του Steven Spielberg οργανώνεται, όχι πάνω σε μια ενήλικη λογική, αλλά πάνω στα συναισθήματα της παιδικής ηλικίας. Το έργο του είναι μια επιστροφή σε κόσμους παιδικούς, όπου το ένστικτο και το συναίσθημα κυβερνούσε και όπου η ουτοπία ήταν δυνατή.

Με αφετηρία τα ταπεινά είδη του κινηματογράφου -ταινίες τρόμου, περιπέτειας και καταδίωξης, αυτά δηλαδή που τρέφουν τις παιδικές φαντασιώσεις-, ο Steven Spielberg, θα ορίσει ένα κόσμο όπου το παιδί βρίσκεται στο θρόνο του άρχοντα. Τόσο ως υποκείμενο της αφήγησης -κυρίαρχο πρόσωπο στην αφηγηματική γραμμή της ταινίας-, όσο κυρίως ως τελικός αποδέκτης των εικόνων και της ανάλογης συναισθηματικής προσφοράς: είναι το παιδικό πάθος για κινηματογράφο που διακρίνουμε στην προσφορά συναισθημάτων και εικόνων του σκηνοθέτη προς τον θεατή. Όμως μια προσφορά συναισθημάτων, η οποία στηρίζεται στην παθητικότητα της ταύτισης του θεατή, αλλά και στην συναισθηματική του χειραγώγηση.
Αν στα προηγούμενα, ο αναγνώστης διακρίνει κάποιο επιτιμητικό τόνο, δεν κάνει λάθος: έχοντας ένα πλήρη και απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών του μέσων, ο σκηνοθέτης θέτει πολύ συχνά τον θεατή στην θέση του παθητικού αποδέκτη των εικόνων, καλώντας τον να συμμετάσχει σε μια σιωπηλή συμφωνία. Ο θεατής, που συμμετέχει στην κινηματογραφική εμπειρία θα προσφέρει το βλέμμα του, την ευπιστία του, αλλά κυρίως την χαμένη παιδικότητα του. Το αντίδωρο, που ο σκηνοθέτης προσφέρει σε αυτήν την συμφωνία, είναι ομολογουμένως ελκυστικό: έναν κόσμο, που περιγράφεται από ένα σκηνοθετικό βλέμμα με έντονα τα στοιχεία παιδικότητας, ένα κόσμο όπου η αθωότητα περισσεύει και το συναίσθημα είναι κυρίαρχο. Έναν κόσμο εγκλωβισμένο ασφυκτικά μέσα στα σχήμα Καλό-Κακό, ταυτόχρονα όμως γεμάτο με τα ζωηρά χρώματα της παιδικής ηλικίας.

Οι ταινίες
Μια κριτική ανάγνωση της πορείας του σκηνοθέτη, η δημιουργία δηλαδή της λίστας ενός θεατή, αποκαλύπτει τις έμμονες ιδέες και ευαισθησίες του δημιουργού τους. Ευαισθησίες και εμμονές, που συντρίβονται κάτω από τον όγκο της διαφημιστικής προβολής που συνοδεύουν συνήθως τις δημιουργίες του. Ταινία εκκίνησης σ' αυτήν την λίστα, είναι Jaws (Σαγόνια του καρχαρία) -πρώτη μεγάλη επιτυχία του σκηνοθέτη- όπου θα συναντήσουμε ένα κεντρικό νοηματικό μοτίβο, που ο σκηνοθέτης θα εκμεταλλευθεί και στον μύθο του Jurassic Park και του Lost World: την παρουσία δηλαδή μιας απειλητικής για τον άνθρωπο, φύσης. Ο καρχαρίας ορίζεται στην ταινία, ως μια μη τυπική παρέκκλιση από την κανονικότητα της φύσης, μια απειλή για τον άνθρωπο. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιώντας τις φοβίες και τις ψυχώσεις του ανθρώπου των πόλεων, παράγει τον τρόμο, έχοντας ως εφαλτήριο την δυσπιστία και την ανασφάλεια του δυτικού ανθρώπου απέναντι στην Φύση και το Υγρό στοιχείο.
Αν όμως στα Jaws, συναντάμε μια απόλυτη εμμονή στην φόρμα της ταινίας τρόμου, καθώς οι εικόνες μοιάζουν να έχουν σαν αποκλειστικό σκοπό την παγίδευση και την τρομοκράτηση του θεατή -στο Jurassic Park θα βρούμε ένα πιο πλούσιο στοχασμό πάνω στην βασική αντίθεση άνθρωπος-φύση: Εδώ οι Δεινόσαυροι διαταράσσουν την κανονικότητα του χρόνου και της φύσης, αποτελούν ένα χρονικό ασύμπτωτο -καθώς βρίσκονται εκτός εποχής- που παραβιάζει την τάξη του παρόντος κόσμου. Είναι το θέαμα, η απληστία αλλά κυρίως η ύβρις ενάντια στην δημιουργία, που κρύβονται πίσω από την παραβίαση της τάξης. Η δημιουργία των δεινόσαυρων δηλώνει μια αμετροέπεια απέναντι στον λόγο της φύσης που πρέπει να τιμωρηθεί, μια πρόκληση που πρέπει να απαντηθεί. Η χρήση και η απόλυτη κυριαρχία των ειδικών εφέ πάνω στην αφήγηση, θα έχει αρκετές φορές σαν αποτέλεσμα την ανισορροπία στον νοηματικό πυρήνα της ταινίας, δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα πιο κοντά σε ντοκιμαντέρ τύπου Νάσιοναλ Τζεογκράφικ, παρά σε ταινία τρόμου.

Η κινηματογραφοφιλία του σκηνοθέτη -άμεσα ανιχνεύσιμη στην φόρμα των προηγούμενων ταινιών- και η διάθεση του να ασχοληθεί με τα είδη (genres) του Χολιγουντιανού σινεμά αλλά και της τηλεόρασης (Twilight Zone) θα τον οδηγήσουν σε επιλογές, οι οποίες δείχνουν μακριά από τον νοηματικό και θεματικό πυρήνα του έργου του. Αναφερόμαστε στις ταινίες Duel (Μονομαχία), Sugarland Express (Εξπρές του Σουγρακρλαντ), 1941, Always -ταινίες δράσης αλλά και κωμωδίες που διακρίνονται για την εμμονή τους στις ιδέες ενός καθαρού σινεμά: Ενός σινεμά, απόλυτα πιστού στην γοητεία των εικόνων, όπου μέσα από την καθαρότητα της φόρμας και την απλότητα των νοημάτων του, κατασκευάζει ένα κόσμο μη πραγματικό. Το μη πραγματικό -στοιχείο που διατρέχει όλο το έργο του σκηνοθέτη- θέτει ορισμένες φορές κάποια ενδιαφέροντα ζητήματα: Ενώ αποτελεί ένα ενισχυτικό στοιχείο στο κωμικό του 1941, στην ταινία Always (ρημεηκ παλιάς χολιγουντιανής κωμωδίας) μοιάζει μετέωρο.
Αν τα Jaws μπορούν να θεωρηθούν, για την απλότητα των νοημάτων τους και την τελειότητα της φόρμας τους, ως αντιπροσωπευτικό έργο της πρώτη περιόδου του σκηνοθέτη, ένα έργο που εκφράζει τις ιδέες του σκηνοθέτη για τον κινηματογράφο -παραμένει παρ’ όλα αυτά μια ταινία χωρίς ψυχή, μια ταινία μηχανισμών. Είναι στον E.T. (Εξωγήινο), που μπορούμε να αναγνωρίσουμε κάτι από το προσωπικό βλέμμα του σκηνοθέτη για τον κόσμο. Μέσα από την φόρμα του παραμυθιού, ο Steven Spielberg μας μιλά για την έλξη του διαφορετικού, για την γοητεία του νέου. Τα σχήματα είναι και εδώ καθαρά: η αφήγηση τροφοδοτείται από την συναισθηματική σύγκρουση του παιδικού κόσμου με τον κυνισμό του κόσμου των ενηλίκων.
Ενδιάμεσος στην αντίθεση, ο χαρακτήρας της μητέρας, μια παρουσία, όχι εξουσιαστική (μάλλον αδύναμη), αλλά απόλυτα παρηγορητική για τις αγωνίες της παιδικής ηλικίας. Το στοιχείο των εξωγήινων πολιτισμών, αλλά και η φόρμα του Φανταστικού, βρίσκεται και στις Close Encounters… (Στενές επαφές τρίτου τύπου), καθώς ο πυρήνας της μυθοπλασίας είναι το σύγχρονο παραμύθι του Δυτικού κόσμου: η επίσκεψη UFO στην Γη. Εδώ η παρουσία των εξωγήινων πολιτισμών έχει μια σωτηριολογική διάσταση, αφού προσδιορίζει μια φανταστική διέξοδο από τέλμα της καθημερινότητας, μια λυτρωτική προοπτική από τα αδιέξοδα του δυτικού Πολιτισμού. Η ένταξη και αξιοποίηση του άλλου, του ξένου, σε αρκετές ταινίες (στοιχείο που συναντάμε ως κυρίαρχο στον Εξωγήινο) φανερώνουν έναν σκηνοθέτη ευαίσθητο στο Διαφορετικό, που κοιτάζει τον κόσμο μέσα από την οπτική της ανεκτικότητας και της κατανόησης του Αλλου.
Η φόρμα του παιδικού παραμυθιού κυριαρχεί στον Hook (Κάπτιαν Χούκ), μια κινηματογραφική προσαρμογή του γνωστού παραμυθιού. Η ταινία, παρόλο που στο κέντρο της έχει σχήματα οικεία στον θεατή, αποκαλύπτει μια κόπωση στο βλέμμα του σκηνοθέτη, μια στειρότητα στην παραγωγή σημασιών. Όλα τα νοήματα της έχουν ειπωθεί, όλοι οι χαρακτήρες της αφήγησης έχουν εκτεθεί στα προηγούμενα έργα του σκηνοθέτη. Αυτό που τελικά την διασώζει, είναι η αφηγηματική της τεχνική, πολύ κοντά στην γοητεία της αφήγησης ενός παιδικού παραμυθιού. Αντιπροσωπεύει, η ταινία πιστεύουμε, ένα τελευταίο χρέος στην παιδική ηλικία, μια συμβολική αναμέτρηση με την κόλαση και το παράδεισο της, με τα φαντάσματα που την στοιχειώνουν.
Η τριλογία του Indiana Jones (Ινδιάνα Τζούνς) μας δίνει την δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη και τον δρόμο που ο σκηνοθέτης έχει διατρέξει. Μέσα από τις τρεις ταινίες, διακρίνουμε τις αλλαγές στο βλέμμα του και στον τρόπο που αντιμετωπίζει την μυθοπλασία. Αν οι δύο πρώτες ταινίες της σειράς, κυριαρχούνται από την ακρίβεια και τελειότητα του αφηγηματικού ρυθμού, από εκτενείς αναφορές στις παλιές επεισοδιακές σειρές (serial) και ένα παιδικό ενθουσιασμό στην σκηνοθεσία τους, είναι στην τελευταία ταινία που θα βρούμε μια πιο εσωτερική προσέγγιση στον κεντρικό χαρακτήρα. Μακριά από το επιφανειακό και το αβαθές των νοημάτων (που κυριαρχεί στις δύο πρώτες), ο ήρωας στην τρίτη ταινία αποκτά κάποια ενήλικα χαρακτηριστικά, διαθέτει ένα ψυχολογικό βάθος, καθώς βρίσκεται αντιμέτωπος με μια ισχυρή πατρική παρουσία (η πρώτη στο έργο του σκηνοθέτη).
Είναι όμως δύο ταινίες που προαναγγέλλουν τις αλλαγές στο βλέμμα του σκηνοθέτη και ταυτόχρονα εμπεριέχουν την στροφή που επιχειρεί: είναι το Color Purple (Πορφυρό χρώμα) και Empire Of The Sun (Αυτοκρατορία του ήλιου). Από την πρώτη, κρατάμε την παρουσία μιας κοινότητας που καταπιέζεται και από την δεύτερη τον πόλεμο, ως το δραματουργικό πλαίσιο της αφήγησης. Στοιχεία που ανιχνεύονται και στην Schindler’s List (Λίστα του Σίντλερ), αυτήν την φορά ενταγμένα σε ένα θέμα, που αποφασίζει να αναμετρηθεί τόσο με το φυλετικό παρελθόν του σκηνοθέτη, όσο κυρίως με ένα τραγικά επίκαιρο ζήτημα: το Ναζισμό. Δηλώνουν αυτές οι τρεις ταινίες την απόφαση του σκηνοθέτη να ασχοληθεί με πιο “σοβαρά” θέματα να δηλώσει την ιδιότυπη κινηματογραφική ενηλικίωση του, την πρόθεση του να απαρνηθεί την χολιγουντιανή παιδικότητα όλων των άλλων ταινιών, για μια “ευρωπαϊκή” ενηλικίωση της τέχνης του.

Δημήτρης Μπάμπας