Συνεχιστής των μεγάλων κωμικών του βωβού κινηματογράφου Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd και των Laurel και Hardy (Χονδρός- Λιγνός), ο γάλλος Jacques Tati υπήρξε ο σημαντικότερος κωμικός του κινηματογράφου στην γηραιά ήπειρο από την εμφάνιση του ομιλούντος έως σήμερα. Όντας κατά βάση ένας κωμικός του βωβού «έπαιξε» τόσο με τους ήχους της ταινίας όσο και την νέα τεχνολογία -και αυτό το «παιχνίδι» του έγινε ένα από τα στοιχεία του κωμικού του λεξιλογίου. Το χιούμορ του ευγενικό, λεπτό και συχνά μελαγχολικό, χωρίς τις πολλές υπερβολές και βιαιότητες της κωμωδίας slapstick, αντανακλά μια κριτική άποψη για την σύγχρονη αστική ζωή. Οι περισσότερες ταινίες του Jacques Tati είναι διορατικές και διεισδυτικές κριτικές του μοντέρνου τρόπου ζωής μέσα στις μεγαλουπόλεις. Ο Tati δημιούργησε μια κωμική φιγούρα τον κ. Hulot, και τον τοποθέτησε μέσα στο χάος του σύγχρονου κόσμου, αφήνοντας εκεί τον ανυπεράσπιστο να αντιμετωπίσει όλον τον παραλογισμό του.

Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία είναι η Jour de fete (Μέρα γιορτής, 1947). Εδώ με φόντο μια λαϊκή γιορτή -το ετήσιο πανηγύρι που γίνεται σ' ένα μικρό χωριό της γαλλικής επαρχίας- ο Jacques Tati συστήνει την κωμική του φιγούρα. Μέσα στην ατμόσφαιρα ευθυμίας και χαράς που επικρατεί στο μικρό χωριό, η λεπτή φιγούρα του ταχυδρόμου Φρανσουά αποτελεί συστατικό στοιχείο του τόπου: ευθυτενής και ευσυνείδητος, ενθουσιώδης και πρόθυμος, φιλικός και ευγενικός κυριαρχεί στο χώρο. Κατά τη διάρκεια της γιορτής θα προσπαθήσει, με αμφίβολα και εντέλει κωμικά αποτελέσματα, να ισορροπήσει ανάμεσα στον επαγγελματισμό και την περιρρέουσα ευφρόσυνη ατμόσφαιρα της γιορτής. Ένα συμβάν πυροδοτεί το κωμικό στοιχείο της ταινίας: η παρακολούθηση μιας ταινίας για τα αμερικανικά ταχυδρομεία πληγώνει την επαγγελματική του συνείδηση και τον μετατρέπει σε περίγελο του χωριού. Για να βγει απ' αυτήν την κατάσταση γίνεται ένας φανατικός εκσυγχρονιστής: με απαράμιλλη αυταπάρνηση αυξάνει την ταχύτητα, βελτιώνει την παραγωγικότητα, προκαλώντας όμως παράλληλα δραματική πτώση της ποιότητας των υπηρεσιών που προσφέρει.
Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο τόπος του χωριού είναι νησίδα ηρεμίας και γαλήνης μακριά από τον παραλογισμό της μοντέρνας ζωής (στην οποία διαδραματίζονται οι επόμενες ταινίες του Tati) και μέσα σ’ αυτόν το χώρο ο ταχυδρόμος Φρανσουά δεν είναι παρά μια ενσάρκωση ενός ύφους ζωής οριστικά χαμένου σήμερα. Έτσι την ταινία διαπερνά ένας μελαγχολικός και νοσταλγικός τόνος γι’ έναν κόσμο που ηττήθηκε από το μοντέρνο.

Δεύτερη ταινία του Jacques Tati, οι Les vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του κύριου Ιλό, 1953) συστήνουν στο κοινό με μεγαλύτερη σαφήνεια το κινηματογραφικό του alter ego, τον κύριο Hulot, σε μια κωμωδία που θεωρείται ως μια από τις καλύτερες όλων των εποχών.
Είναι καλοκαίρι, οι πόλεις αδειάζουν και οι κάτοικοι τους μετακομίζουν όλοι στις παραλίες. Τραίνα, αυτοκίνητα, λεωφορεία, είναι τα μέσα μεταφοράς της υστερίας των διακοπών. Μέσα σ’ αυτή την συνεχή και αδιάκοπη ροή, ένα πρόσωπο ξεχωρίζει: ο κύριος Hulot καταφθάνει ασθμαίνοντας με το παλιό αυτοκίνητο, ένα κονβερτίμπλ, λίγο πριν την απόσυρση, σε ένα παραθαλάσσιο θέρετρο. Γρήγορα θα εγκατασταθεί στο μικρό ξενοδοχείο και θα ενταχθεί στην ομάδα των παραθεριστών. Η παρουσία του καθ’ όλη την διάρκεια των διακοπών δεν θα περάσει απαρατήρητη…
Η αφήγηση της ταινίας αποτελείται από μια σειρά επεισοδίων –στιγμιότυπων της ζωής στο παραθαλάσσιο χωριό. Σ’ αυτά τα επεισόδια ο κύριος Hulot κατέχει μια κομβική αλλά όχι κεντρική θέση, αφού ο σκηνοθέτης εστιάζει εκτός της κωμικής του περσόνας και στον περίγυρό του. Έτσι το κωμικό της ταινίας προκύπτει καταρχάς από τους τύπους – χαρακτήρες και τα επεισόδια των διακοπών τους: Οι δύο σερβιτόροι, ο πολυάσχολος επιχειρηματίας, τα άτακτα παιδιά, το ζευγάρι των ηλικιωμένων. Και φυσικά από την κίνηση μέσα στο χώρο του κυρίου Hulot, τη δράση του, τη σχέση με τα πρόσωπα και τα αντικείμενα. Είναι ένα πρόσωπο που εξίσου επιβάλλει το κωμικό (όπως στην σκηνή με το άλογο) αλλά και το προκαλεί (η σκηνή με τους χαρτοπαίκτες).
Στη σχέση του με τα αντικείμενα γίνονται φανερές οι επιρροές του από κωμικούς του βωβού κινηματογράφου (Keaton, Chaplin) αλλά και το ιδιαίτερο στυλ του, που χαρακτηρίζεται από λεπτότητα και ευγένεια: η σκηνή κατά την διάρκεια της οποίας, περιμένοντας την αγαπημένη του, αλλάζει την διακόσμηση του σαλονιού είναι δηλωτική των προηγούμενων.
Ο σκηνοθέτης δηλώνει σχετικά με την κινηματογραφική του περσόνα: “Ο Hulot είναι “lunaire” (σεληνιασμένος). Κάποιος με το κεφάλι του στο φεγγάρι”. Ενώ συμπληρώνει: “Ήθελα να παρουσιάσω με τον χαρακτήρα του κυρίου Hulot έναν άνθρωπο που μπορείς να τον συναντήσεις στον δρόμο, όχι ένα χαρακτήρα του μιούζικ χoλ. Δεν αντιλαμβάνεται ότι είναι αστείος”.
Άξια σχολιασμού είναι και η χρήση του ήχου σ’ αυτή την μάλλον βουβή ταινία: Το ραδιόφωνο, η μουσική από τους δίσκους, ο ήχος από το μπαλάκι του πινγκ- πονγκ όλα αυτά επέχουν τη θέση ενός χαρακτήρα που επιδρά καθοριστικά στην δράση και στο κωμικό και με τον οποίο ο ήρωας τελικά συνδιαλέγεται.
Και σ’ αυτή όμως την ταινία πέρα απ’ όλα τα κωμικά στοιχεία υπάρχει ένας τόνος μελαγχολίας και η σκηνή του τέλους όταν ο Hulot αντιμετωπίζεται με απαρέσκεια από τους παραθεριστές είναι τυπική.
Ο Jean- Luc Godard γράφει σχετικά με την ταινία: “Οι διακοπές του κυρίου Ιλο, μας προσκαλούν να δοκιμάσουμε στα κρυφά την πίκρα και τις απολαύσεις της ύπαρξης. Ναι, ο Ζακ του φεγγαριού είναι ποιητής όπως τον καιρό του Τριστάν λ’ Ερμιτ. Ψάχνει το μεσημέρι στις τέσσερις η ώρα το απόγευμα και το βρίσκει. (…) Να τι ενδιαφέρει τον Τατί. Ταυτόχρονα τα πάντα και τίποτα. Χορταράκια, χαρταετός, παιδιά, ένας γεροντάκος, οτιδήποτε, ότι είναι πραγματικό, παράξενο και γοητευτικό μαζί. Ο Ζακ Τατί έχει την αίσθηση του κωμικού γιατί έχει την αίσθηση του παράξενου”(Κείμενα και Συνεντεύξεις, Α’ τόμος, Αιγόκερως, 1988).

Μετά την ταινία αυτή ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει το κλίμα αθωότητας που χαρακτηρίζει τόσο αυτή την ταινία όσο και την προηγούμενη Μέρα Γιορτής (Jour d’ fete) και επιστρέφει όπως και οι ήρωες του στο καταθλιπτικό αστικό τοπίο.
Στην ταινία Mon Oncle (Ο θείος μου, 1958) ο κύριος Hulot είναι ο θείος του μικρού Gerard, που ζει σε μια σχετικά ανέγγιχτη από την σύγχρονη ζωή συνοικία του Παρισιού (η συνοικία Saint-Maur). Όμως παρόλο τον περιβάλλοντα χώρο η οικογένεια του Gerard ζει σ’ ένα υπερσύγχρονο σπίτι γεμάτο μοντέρνες ευκολίες. Ο κύριος και κυρία Arpel, οι γονείς του μικρού Gerard προσπαθούν να βρουν στον κύριο Hulot μια δουλειά και να τον βοηθήσουν να προσαρμοστεί στη σύγχρονη ζωή. Όμως αυτός είναι μάλλον αδιάφορος αλλά και ανίκανος να ενταχθεί στον σύγχρονο τρόπο ζωής. Και σ’ αυτήν την ταινία ο διάλογος απουσιάζει και οι χαρακτήρες προσδιορίζονται από την σωματική τους φιγούρα και την κίνηση στον χώρο. Και είναι ακριβώς αυτή η σχέση με το μοντέρνο περιβάλλον και η κίνηση της κωμικής φιγούρας του κύριου Hulot μέσα σ’ αυτό, που συνιστά την ουσία της ταινίας. Απ’ εδώ ξεπηδά το κωμικό της: από τη σχέση του κεντρικού ήρωα με το μοντέρνο, από την πάλη του με τη νέα τεχνολογία. Το σπίτι των Arpel, καθαρό, σχεδόν αντισηπτικό και καθόλου λειτουργικό δεν περιέχει ίχνος αληθινής ζωής –καθορίζεται από τις μηχανές και τους αυτοματισμούς και ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένα εξάρτημα των μηχανών. Το σπίτι δηλώνει ένα ακραίο φετιχισμό, «τον φετιχισμό του μοντέρνου», τον οποίο ο ήρωας αδυνατεί να κατανοήσει και με τον οποίο είναι εντέλει αντίθετος. Μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον ο κύριος Hulot λειτουργεί ως ένας προβοκάτορας και με τα μέσα και τους τρόπους του Charlie Chaplin και του Buster Keaton, το αποδιαρθρώνει και το διαλύει.

Στην τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία Playtime (1967), ο Jacques Tati απαρνείται την εικόνα του κυρίου Hulot. Κουρασμένος από το χαρακτήρα που υποδύθηκε στις ταινίες Jour de fete, Les vacances de Monsieur Hulot και Mon Oncle, επέλεξε για την ταινία Playtime μια λιγότερο δυναμική παρουσία ως ηθοποιού, αλλά περισσότερο ενεργητική ως σκηνοθέτη.
Η ταινία αποτελεί μια περιπλάνηση με όχημα την διακριτική ειρωνεία και το γεμάτο γαλατική ευγένεια χιούμορ, στους χώρους μίας σύγχρονης μεγαλούπολης. Με αφετηρία το αεροδρόμιο του Παρισιού, όπου ένα γκρουπ αμερικανών τουριστών καταφθάνει για την συνήθη τουριστική περιήγηση, ο σκηνοθέτης περιπλανιέται στην σύγχρονη μεγαλούπολη. Το βλέμμα του, ειρωνικό και αποστασιοποιημένο απέναντι στον παραλογισμό του μοντέρνου πολιτισμού, καταγράφει την μεταμόρφωση του χώρου: η παράδοση και η παλιά πόλη έχει μετασχηματισθεί σε μια συγκέντρωση όγκων τσιμέντου και γυαλιού, στην μοντέρνα πόλη. Οι μηχανές και η σχέση των ανθρώπων μαζί τους, η κίνηση της ανθρώπινης μορφής μέσα στον χώρο, η απουσία του διαλόγου (ο λόγος υπάρχει μόνο ως ήχος) και η δημιουργία ενός ηχητικού περιβάλλοντος που υπογραμμίζει και επιτείνει την δύναμη της εικόνας αποτελούν κεντρικά στοιχεία της σκηνοθετικής γραμμής.
Θεωρούμενη, όχι άδικα, ως το αριστούργημα του Tati η ταινία απαίτησε από τον δημιουργό της σχεδόν μια δεκαετία προετοιμασιών. Η δαπανηρή κατασκευή των σκηνικών (για τις ανάγκες της ταινίας κατασκευάστηκαν δύο πολυκατοικίες και το στούντιο ονομάστηκε Tativille) και η ψυχρή υποδοχή που επιφυλάχθηκε στην ταινία (προβλήθηκε το 1967) οδήγησαν τον δημιουργό της στην χρεοκοπία. Όμως η ταινία παραμένει, 35 χρόνια μετά, μια απόδειξη της σκηνοθετικής του ιδιοφυΐας: στις εικόνες της ο Tati, με μέσο το κωμικό, συλλαμβάνει και εκφράζει το πνεύμα των καιρών, το κενό της σύγχρονης ζωής, το αδιέξοδο του μοντέρνου πολιτισμού.
Όπως γράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης σε μια κριτική του στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος (Νο 4, 1970): «Ο Tati δεν είναι απαισιόδοξος. Ούτε μέμφεται τον πολιτισμό, ούτε οδύρεται για τις ανωμαλίες που προκαλεί η ανικανότητα προσαρμογής μας σ’ αυτόν. Μόνο που νά, δεν εννοεί να υποταχθεί στο αγελαίο πνεύμα, στα άνωθεν παραγγέλματα. Και μελαγχολεί ατενίζοντας την άβυσσο της ανθρώπινης αβουλίας και την άκαμπτη δικτατορία του μπετόν- αρμέ».

Δ.Μ.