"Θέλω να κάνω χολυγουντιανές ταινίες, δηλαδή ταινίες το ίδιο όμορφες και οικουμενικές, αλλά ταυτόχρονα όχι τόσο υποκριτικές όσο του Hollywood "
Rainer Werner Fassbinder

Οι ταινίες του κρίθηκαν, απαξιωτικά, ως τίποτα περισσότερο από τυπικά μελοδράματα χολυγουντιανής προέλευσης. Κατηγορήθηκε για αντισημητισμό, αντικομμουνισμό, μισογυνισμό. Πρόσφατα κυκλοφόρησε ένα βιβλίο που υπόσχεται να αποκαλύψει τη σκανδαλώδη ερωτική ζωή του, την οποία ο ίδιος όσο ζούσε ποτέ δεν έκρυψε, αντιθέτως φρόντιζε να εκθέτει στη δημοσιότητα όσο το δυνατόν περισσότερο. Ούτε λέξη, βέβαια, για τις επιρροές του από τον Bertolt Brecht, τον Antonin Artaud, τον Jean Luc Godard, τον Jean Marie Straub, για το γεγονός ότι γύρισε 43 ταινίες μέσα σε 14 χρόνια, ή ότι καταπιάστηκε με διαφορετικά φιλμικά είδη - κωμωδία, gangster film, επιστημονική φαντασία - ενσωματώνοντας στοιχεία αμερικάνικου μελοδράματος της δεκαετίας του 50 και νεωτερικών κινηματογραφικών τεχνικών με στόχο την κοινωνική κριτική.

Για τους σινεφίλ (!) ο Rainer Werner Fassbinder δεν είναι παρά το enfant terrible του Νέου Γερμανικού Σινεμά, εκκεντρικός αλλά και εκτός μόδας, ακολουθώντας τη μοίρα των περισσότερων κινηματογραφιστών της γενιάς του. Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια γυρίστηκε το 1978 και περιγράφει τις τελευταίες μέρες της ζωής ενός transsexual που οδηγείται μέσα από την απόγνωση στην αυτοκτονία. Η ομοφυλοφιλία υπήρξε κεντρικό θέμα πολλών ταινιών του : ας θυμηθούμε τα Πικρά Δάκρυα της Petra Von Kant, το Satan's Brew, το Fox and his friends, τους Θεούς της Πανούκλας, το Querelle. Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια, όπως και το Querelle, το οποίο ολοκλήρωσε δύο μήνες πριν το θάνατό του, αποτελούν τις πιο αυτοβιογραφικές δημιουργίες του - ο ίδιος δεν έκρυψε εξάλλου ποτέ την ομοφυλοφιλία του.
Ο Fassbinder είναι ο σκηνοθέτης της ανθρώπινης σεξουαλικότητας σε κάθε της έκφανση. Όταν η σεξουαλική απελευθέρωση στοιχειοθετεί το κυρίαρχο αίτημα των καιρών, υπό το βάρος των ιδεών του Wilhelm Reich και μέσα από τη θεωρητική συγκρότηση του Michel Foucault και της Simone De Beauvoir, ο κινηματογραφικός λόγος, ακολουθώντας και αυτός το πρόταγμα της νεωτερικότητας, οφείλει να την καταγράψει. Ο διαφωτισμός έφερε μαζί του την ανάγκη για το λόγο, την εκλογίκευση, την εξομολόγηση της σεξουαλικότητας, σαν αυτή να υπάρχει μόνο στο λόγο, διατείνεται ο Foucault στην Ιστορία της Σεξουαλικότητας. Ποτέ άλλοτε δεν ήταν περισσότερες οι στατιστικές αναλύσεις για την ερωτική συμπεριφορά, συμπληρώνει ο Georges Bataille στις Μελέτες για τον Ερωτισμό. Σ' αυτές τις νεωτερικές κοινωνίες της επιστημολαγνείας και των θεωρητικών κατασκευών, που βρίσκουν την υλοποίησή τους στην καθημερινότητα, όπως η σεξουαλικότητα, ο πανοπτικός φασμπιντεριανός φακός καταγράφει με σκληρότητα την ανθρώπινη σεξουαλικότητα. Αρθρώνει έναν προκλητικό κινηματογραφικό λόγο, που συντίθεται από έμμονες ιδέες, τρέλλα, απόγνωση, αλλοτρίωση, κυνισμό, μοναξιά, θάνατο. Ο Fassbinder είναι ο σκηνοθέτης του θανάτου μέσα στο περιβάλλον της νεωτερικότητας και όσοι έχουμε δει ταινίες του το γνωρίζουμε πολύ καλά.
Σε αντίθεση με τη ζοφερότητα του φετιχιστικού ομοφυλοφιλικού σύμπαντος των φαλλικών συμβόλων που ζωντανεύει στο Querelle, η ιστορία της Elvira (ή πρώην Erwin) θα μπορούσε να θεωρηθεί, στην αφετηρία της, μελό ομοφυλοφιλικό love story χολυγουντιανής έμπνευσης.

Κάθε εφτά χρόνια έχουμε τη "χρονιά της σελήνης". Κυρίως όσοι καθορίζονται από το συναίσθημα υποφέρουν τέτοιες χρονιές από κατάθλιψη καθώς και τις χρονιές με 13 πανσελήνους. Αν συμπέσουν, οδηγούν σε προσωπικές συμφορές. Στον 20ό αιώνα υπάρχουν έξι χρονιές μ' αυτή την επικίνδυνη συζυγία. Το 1978 και πιο πριν, το 1908, 1929, 1934 και 1957. Επόμενη επικίνδυνη χρονιά θα είναι το 1992.

Ο Fassbinder για μια ακόμα φορά θα παρουσιάσει ιστορίες ανθρώπων βυθισμένων στην απόγνωση, τη μοναξιά, την εξαθλίωση, την περιθωριοποίηση, χρησιμοποιώντας άφθονο υλικό από την προσωπική του ιστορία. Ο κόσμος της ομοφυλοφιλικής επιθυμίας είναι σκοτεινός, ερεβώδης γεμάτος μύθους και προκαταλήψεις, τόσο σε σχέση με αυτήν καθαυτή την επιθυμία όσο και σχετικά με τον τρόπο έκφρασής της : ζουν για τη λαγνεία, τον έρωτα και ψάχνουν για ευκαιριακούς εραστές.
Η αρχική σεκάνς στο πάρκο όπου η Ελβίρα, ντυμένη αντρικά, αποπειράται να "αγοράσει" ένα αγόρι είναι μια σύνθεση από μακρινά και μεσαία κοντινά πλάνα. Η κάμερα παρακολουθεί την περίπτυξη των δύο εραστών, με αποκορύφωμα το μοναδικό κοντινό πλάνο ενός χεριού, μετωνυμία και σύμβολο της βρώμικης επιθυμίας ενός άνδρα για έναν άλλο άνδρα, μέχρι τη στιγμή της αποκάλυψης: "Δεν είμαι πελάτης, είμαι γυναίκα!". Ένας άνδρας με γυναικεία εσώρουχα και μια απελπισμένη κραυγή που προσπαθεί να αποποιηθεί τον πληρωμένο έρωτα, μέσα σε μια σκοτεινή ατμόσφαιρα παράνομης ηδονής, που θα καταλήξει σe άγριο ξυλοδαρμό. Ο Fassbinder θα χειριστεί με εξπρεσσιονιστική ευλάβεια σχεδόν το φωτισμό σε όλη τη διάρκεια του φιλμ, σε συνδυασμό με την κινηματογράφηση χώρων κελιών, ερμητικά κλειστών, που περικλείουν όλη τη μοναξιά και τη δυστυχία των ανθρώπων των πόλεων - το φιλμ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σε ένα μεγάλο μέρος του, φιλμ δωματίου - προκειμένου να αποδώσει τη μοναξιά, την απόγνωση, τη μη-επικοινωνία στην οποία μέρα με τη μέρα βυθίζεται η ηρωίδα του.
Η Ελβίρα συζεί με τον Κριστόφ, έναν αποτυχημένο πρώην ηθοποιό τον οποίο, βοήθησε να σταθεί ξανά στα πόδια του και να αποκτήσει την αυτοπεποίθησή του. Εκείνος της φέρεται βίαια και την εγκαταλείπει επειδή ντύθηκε άντρας. "Δεν ντρέπομαι τόσο όταν πληρώνω ντυμένος ανδρικά". Ο Fassbinder είναι σκηνοθέτης γυναικών, με ένα εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό,τι ήταν για παράδειγμα ο Francois Truffaut. Ο μισογυνισμός για τον οποίο κατηγορήθηκε τόσο έντονα, διαψεύδεται μέσα από τη Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια.

Η Ελβίρα, ένα ανδρόγυνο βιολογικά πλάσμα, ενσαρκώνει φιλμικά τη σεξουαλικότητα όπως την είδε ο μεταμοντερνισμός, τουλάχιστον όπως αυτός ανιχνεύεται στα γραπτά ενός J. Baudrillard, στο λυκόφως της σεξουαλικής επανάστασης : ο λόγος για τη σεξουαλικότητα έγινε υπερβολικός, ο λόγος για την ερωτική επιθυμία πολλαπλασιάστηκε ξαφνικά και έγινε τόσο διάφανος και λεπτομερειακός που αυτή εξαφανίστηκε, καταργώντας και κάθε προηγούμενη ανάλυση με κέντρο το φαλλό και την έλλειψή του. Η σεξουαλικότητα μετατοπίστηκε στο επίπεδο των σημείων, των συμβόλων και ένας τραβεστί αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτό, το παιχνίδι των φύλων, το παιχνίδι της ερωτικής επιθυμίας που ανάγεται, τελικά, σε παιχνίδι των σημάτων. Είναι μια επίπλαστη, φτιασιδωμένη γυναικεία σεξουαλικότητα (η μεγαλύτερη, ίσως, παρανόηση του φεμινιστικού κινήματος), όπως εξίσου επίπλαστη είναι και η ανδρική, ταυτόχρονη παρουσία, συνύπαρξη και αλληλοκατάργηση.
Η Ελβίρα ετεροπροσδιορίζεται όχι μόνο από τους εκάστοτε εραστές της, αλλά από τα ρούχα που φορά. "Πάλι στουπί είσαι". "Δεν είμαι μεθυσμένη, αντίθετα είμαι μόνη". "Αυτό είναι το άδικό μου ο πόθος. Ο πόθος να με χαϊδέψουν, να με φιλήσουν". "Μυρίζεις σήψη και θάνατο...γι' αυτό χρειάζεσαι αλκοόλ". " Τι σου έχω κάνει για να με μισείς τόσο;". Η στιχομυθία ενός ομοφυλόφιλου ζευγαριού δε διαφέρει σε τίποτα από αυτές των ετερόφυλων. Στην "άλλη πλευρά" δεν υπάρχει μόνο η φιληδονία και ο ναρκισσισμός, το μακιγιάζ των drag queens και τα φώτα των καμπαρέ, αλλά και η αδιάκοπη αναζήτηση της τρυφερότητας, της στοργής, της επικοινωνίας, της αγάπης, της ευτυχίας.
Η Ελβίρα μετά τον χωρισμό της με τον Κριστόφ θα κάνει ένα ταξίδι στο παρελθόν, συντροφιά με μια πόρνη φίλη της. Σε αυτό το ταξίδι, ο Fassbinder θα μας ξεναγήσει στον κόσμο της: έναν κόσμο στο περιθώριο ενός άλλου, που ζει και αναπνέει έξω από τα κοινωνικά συμβάντα και τις πολιτικές αλλαγές, οι οποίες δεν είναι γι' αυτόν τίποτα περισσότερο από μια τηλεοπτική εικόνα. Αυτόν τον κόσμο τον μεταχειρίζεται με σεβασμό : κόκκινο του πάθους, καθρέφτες της ματαιοδοξίας ή της ανθρώπινης δυστυχίας, μεταφυσικά όνειρα για την ευτυχία μέσα από μια λιτή φιλμική αφήγηση, που φτάνει να καθαγιάζει τα πρόσωπα μέσω του μινιμαλισμού, της εσωτερικότητας των ερμηνειών και του μυστικισμού που αναδίδει η φωτογραφία.
Σκοτεινές εικόνες περιθωρίου στον αντίποδα της φωτεινότητας ενός σφαγείου και ενός ορφανοτροφείου: Οι 2 κορυφαίες, ίσως, σεκάνς της ταινίας αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της βιρτουοζιτέ του δημιουργού. Η Ελβίρα και η φίλη της επισκέπτονται το σφαγείο όπου δούλευε παλιά ως Έρβιν. Μέσα στην καθαρότητα του αίματος των ζώων που σφάζονται, γδέρνονται και τεμαχίζονται διηγείται : τη ζωή της με τον Κριστόφ, το πώς παντρεύτηκε την Irene στα νεανικά της χρόνια για να ξεφύγουν και οι δυο από τη μιζέρια τους, πώς απέκτησε ένα παιδί μαζί της, τη Marie - Ann και πώς κατέληξε στην Καζαμπλάνκα, όπου έκανε την εγχείριση αλλαγής φύλου. Λουσμένη στο φως, η σεκάνς στο σφαγείο με βασικά της χρώματα το άσπρο και το κόκκινο θυμίζει νεκροτομείο, όπου οι ζωντανοί οργανισμοί διαμελίζονται με ακρίβεια. Ο Fassbinder κάνει χρήση της αρχής του ασύγχρονου (ασυμβατότητα ήχου και εικόνας) αρκετές φορές στη διάρκεια της ταινίας, με στόχο να ξαφνιάσει το θεατή, να αποφορτίσει τη σεκάνς από το συναισθηματισμό (ή μελοδραματισμό) της και να κινητοποιήσει τις γνωστικές λειτουργίες προς την αποσυμβολοποίηση των εικόνων του. Μεσαία κοντινά πλάνα αποτυπώνουν με λεπτομέρεια τη σφαγή, η οποία ηχητικά πλαισιώνεται από το λυρισμό της διήγησης της ζωής ενός ανθρώπου, σε ένα φιλμικό αποτέλεσμα που θυμίζει Godard, προδιαγράφοντας ίσως και το τέλος του ήρωα. Στο ορφανοτροφείο θα επισκεφτούν την αδερφή Gudrun, η οποία θα μιλήσει για τα παιδικά χρόνια της Ελβίρας: ο Έρβιν ήταν ένα ήσυχο, συνεσταλμένο ορφανό παιδί το οποίο μεγάλωσε με τη δανεική αγάπη που του προσέφεραν οι καλόγριες, σε αντάλλαγμα για την καλή του διαγωγή. Τη μοναδική του ευκαιρία να αποκτήσει μια οικογένεια κατέστρεψε η μητέρα του που δεν υπέγραψε για την υιοθεσία. Η κάμερα ακολουθεί το στρατιωτικό βηματισμό της καλόγριας, την οποία υποδύεται η μητέρα του Fassbinder, που αφηγείται την ιστορία απρόσκοπτα, θυμίζοντας έντονα θεατρικό μονόλογο. Η θεατρικότητα αποτελεί μόνιμο χαρακτηριστικό των ερμηνειών όλων των ηθοποιών του, οι περισσότεροι από τους οποίους συμμετείχαν μαζί του και στο Anti-Theater. Αλλά και η ελλειπτικότητα της κινηματογραφικής γραφής, που διακρίνει όλες τις δημιουργίες του, συνυφαίνεται με μια θεατρική διάταξη των όγκων και των προσώπων, γεννώντας ένα είδος κινηματο - θεάτρου.
Η Ελβίρα συνθλίβεται μέσα στη δυστυχία της. Η μοναξιά της την οδηγεί σταδιακά στη συνειδητοποίηση του τέλματος: χωρίς σύντροφο, χωρίς αγάπη, χωρίς επικοινωνία, η πραγματικότητα είναι αφόρητη και η ευτυχία ανέφικτη. Η εγχείριση αποδεικνύεται μια μάλλον λανθασμένη επιλογή ζωής, πολύ περισσότερο από τη στιγμή που ο Έρβιν την έκανε χωρίς να είναι καν ομοφυλόφιλος. Ό, τι του απομένει πια είναι η ένταξη στην κοινωνία: η επιστροφή στην " ανδρική " φύση, μια συνακόλουθη απόπειρα επανασύνδεσης με την οικογένεια, που όμως αποτυγχάνει και μια επίσκεψη σε ένα πρόσωπο από το παρελθόν, τον Anton Saitz, που ποτέ δε θα πραγματοποιηθεί. Πρώην εραστής της, πρώην προαγωγός της, πρώην ιδιοκτήτης σφαγείου, πρώην υποστηρικτής του ναζιστικού καθεστώτος είναι τώρα ένας πετυχημένος μεγαλοκαπιταλιστής. Η Ελβίρα θα τον αναζητήσει μέσα στο πολυόροφο κτίριο της επιχείρισής του, όπου μέσα σε έναν από τους διαδρόμους του θα γίνει μάρτυρας της αυτοκτονίας ενός φύλακα.
Η σεκάνς της αυτοκτονίας συνιστά την πεμπτουσία των εκφραστικών μέσων και των φιλμικών κωδίκων που χρησιμοποιεί ο δημιουργός στη συγκεκριμένη ταινία: ντραγιερική κλειστοφοβία, εξπρεσσιονιστική χρήση των φωτοσκιάσεων που συμβολοποιούν τα ψυχικά πάθη, καφκική σεναριακή δομή που ενισχύεται από σουρεαλιστικά δρώμενα - τα πρόσωπα εμφανίζονται ξαφνικά, μιλούν και εξαφανίζονται χωρίς η δράση τους να υπακούει σε γραμμικούς αφηγηματικούς σεναριακούς κανόνες, τραγικότητα, λυρισμός, που ωστόσο ακροβατεί με την τραχύτητα και τον κυνισμό, την απόσταση από την οποία οι ίδιο οι ήρωες δείχνουν να αντικρίζουν την κατάστασή τους την οποία εκλογικεύουν συνεχώς με το λόγο, καθώς ο Brecht συναντά τη nouvelle vague.
Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια δεν είναι, όπως απλοϊκά λέγεται από πολλούς, η ιστορία ενός transsexual που μετανιώνει για τις επιλογές ζωής που έκανε. Η Ελβίρα είναι αυτή η ανοιχτή μορφή, που μέσα στην αυτοαναφορικότητα της τραγικότητας και του kitsch, κατορθώνει με μοναδικά μέσα τον αυτοσαρκασμό και τη θεατρικότητα, μεταξύ των οποίων ισορροπεί συγκλονιστικά η θαυμάσια ερμηνεία του Volker Spengler, να οδηγήσει στην αποστασιοποίηση. O θεατής παρακολουθεί ένα περιθωριοποιημένο από τον αστικό πολιτισμό υποκείμενο, παράγωγο μιας μεταπολεμικής Γερμανίας που υποσχέθηκε το θαύμα αλλά απέτυχε, κατασκεύασε πόλεις - νεκροτομεία για να στεγάσει σε επιχρυσωμένους τάφους τα αδιέξοδα, την απογοήτευση, τη μοναξιά, τη μιζέρια, τη δυστυχία, την απώλεια, τη μη-επικοινωνία, το θάνατο.
Ο γερμανικός κινηματογράφος ποτέ δεν ξεπέρασε τις ναζιστικές ενοχές του και το έργο του Fassbinder αποτελεί αδιάψευστη απόδειξη γι' αυτό. Κανένας Μάης του '68 δε στάθηκε ικανός να σβήσει το οδυνηρό παρελθόν και καμιά οικονομική ανάπτυξη δε μπόρεσε να γιατρέψει τις πληγές, γιατί δημιούργησε ακόμα περισσότερες: δημιούργησε ανθρώπους-φαντάσματα, σκιές των εαυτών τους που περιφέρονται στους αστικούς χώρους περιμένοντας το ξημέρωμα μιας καλύτερης μέρας που ποτέ δεν έρχεται. Η ιστορία της Ελβίρας ανάγεται σε μια πολιτική αλληγορία για το μεταπολεμικό άνθρωπο που εκτοπίστηκε στο περιθώριο της επιστήμης, της τέχνης, της πολιτικής, των κοινωνικών κινημάτων, με μόνη του παρηγοριά διαμεσολαβημένες πραγματικότητες της τεχνολογίας, μέχρι να οδηγηθεί στη σφαγή. "Ο αυτόχειρ δεν εγκαταλείπει τη θέληση για ζωή αλλά την ίδια, καταστρέφοντας τη μορφή της". Είναι η κατάρα του "μαύρου αγγέλου" του Νέου Γερμανικού Σινεμά, ο οποίος ενσάρκωσε το ασυνείδητο και φορτώθηκε τις ενοχές μιας κινηματογραφίας - και μαζί μιας ολόκληρης κοινωνίας - που αναπολούσε το ένδοξο πεθαμένο παρελθόν της.
Ο R.W.Fassbinder πέθανε τον Ιούνιο του 1982. Δίπλα του βρέθηκε το σενάριο της Rosa Luxembourg, το οποίο προόριζε για την Romy Schneider. Ήταν μόνο 36 ετών.

Μαίρη Δισερή