της Emilie Bickerton

Για τον Γκοντάρ, που είδε την ταινία το 1958, το Εγώ, ένας μαύρος ήταν “η σπουδαιότερη γαλλική ταινία από την εποχή της Απελευθέρωσης”. Του θύμισε το Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη -”νεορεαλισμός, ανάμεικτος όμως με τη σουρεαλιστική έννοια του “αντικειμενικά τυχαίου””. Για τη Nouvelle vague, ο Ρους ήταν ένας καθοριστικός πρωτοπόρος της νέας τεχνολογίας -φορητές κάμερες, έγχρωμα φιλμ, μικρόφωνα -καθώς και μια παραγωγική πηγή στρατηγικών cinema venrite: συνυφαίνοντας τη μυθοπλασία στο ντοκυμανταίρ, παίζοντας με τις πολλαπλές φαντασιώσεις του σινεμά με αναφορές σε χαρακτήρες των Β-movies (πρβ. Την επιστροφή του Κονσταντίν /Κώσιον στο Αλφαβίλ του Γκοντάρ), συνδυάζοντας την ελευθερία της φαντασίας με τους προφανείς περιορισμούς της εθνογραφίας (στην περίπτωση του) και τα πειράματα των γυρισμάτων σε πραγματικό φως και πραγματικό χρόνο. Ή μεταφορά της κάμερας στον δρόμο και η προσέγγιση της στον άνθρωπο έκανε περιττή την ανάγκη σκηνικών, κινηματογραφικών αστέρων και υψηλών προυπολογισμών -σήμαινε την απελευθέρωση από την παραδοσιακή βιομηχανία του κινηματογράφου.
Ο Γκοντάρ επικαλέστηκε τον Ρους ως αυθεντία του αυτοσχεδιασμού σε αντίθεση με τους κλασικιστές ήρωες του, τον Αϊζενστάιν και το Χίτσκοκ: “Οι άλλοι άνθρωποι όπως ο Ρούς, δεν γνωρίζουν ακριβώς τι κάνουν και το ψάχνουν. Η ταινία είναι το ψάξιμο”. Το Chronique d’un ete (Το χρονικό ενός καλοκαιριού) (1960) είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η αρχική ιδέα ανήκει στον κοινωνιολόγο Edgar Morin: να διαπιστώσουμε αν η ταινία μπορούσε να “διαρρήξει τη μεμβράνη που απομονώνει τον καθέναν μας από τους άλλους, στο μετρό, στο δρόμο, στη σκάλα”- να γίνει ένα cinema de fratenite (σινεμά-αδελφοσύνη. Το καλοκαίρι του 1960 ο Ρους και ο Μορέν άρχισαν να βαδίζουν με την κάμερα στους δρόμους του Παρισιού και τις παραλίες του Σαίν Τροπέ. Τα πρόσωπα που συμμετείχαν -φοιτητές, εργάτες, νεαροί επαγγελματίες- μίλησαν στην κάμερα, ο ένας στον άλλον και στον εαυτό τους και έπειτα συγκεντρώθηκαν να δουν το αμοντάριστο υλικό και να καθορίσουν το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας, με τον Ρους να συνδυάζει επιτυχώς τη συμμετοχική κάμερα του Φλάερτυ και το κινόκ του Βερτόφ.
Η ταινία ήταν τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά καινοτόμος και αυτοσχεδιαστική. Ο πρώτος εικονολήπτης που χρησιμοποίησε ο Ρους είχε αρνηθεί να γυρίζει “περπατώντας”, μια τεχνική που ο Καναδάς Michel Brault είχε πει στον Ρους ότι την είχαν χρησιμοποιήσει πειραματιστές σκηνοθέτες του Κεμπέκ στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Ο Μπρώ πήρε τη θέση του εικονολήπτη αλλά ο Ρους ζήτησε επίσης από τον Andre Coutant να κατασκευάσει ένα μεγάλης κλίμακας αντίγραφο ενός στρατιωτικού μοντέλου που χρησιμοποιήθηκε σε διαστημικό δορυφόρο και το οποίο τότε έγινε η φορητή κάμερα των 35mm “Αρχίσαμε να κάνουμε την ταινία μας με μια κάμερα που δεν υπήρχε καν ως τότε”, θυμάται ο Ρούς.
“Η Μαρσελίν και η Μαριλού μονολογούν, ψάχνουν τον εαυτό τους-αυτό μας απασχολεί. Μοιάζει λίγο σαν εισβολή απρόσκλητων αλλά την ίδια στιγμή είναι ακριβώς αυτό που μας έλκει”, αναπολεί ένας από τους φοιτητές -ο νεαρός Regis Debay- καθώς η ομάδα παρακολουθούσε τις τελευταίες σκηνές του Χρονικού ενός καλοκαιριού. (Όπως ομολόγησε αργότερα ο Ρους,. “η διατομή της παρισινής κοινωνίας” που παρουσίαζε ή ταινία, στην πραγματικότητα αντλήθηκε κυρίως από την ομάδα “Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα” (Socialisme ou Barbarie), της οποίας ήταν μέλος ο συν-σκηνοθέτης της ταινίας του: “μία υπο-φυλή με βάρος”). Το σχόλιο του Ντεμπραί εύγλωτα ανακαλεί την ένταση μεταξύ επιδειξιμανίας και αυθεντικότητας που λανθάνει στο εγχείρημα όπως και σε κάθε άλλη απόπειρα του cinema verite. Όμως, αυτό που συλλαμβάνεται εδώ σε εμβρυακή κατάσταση είναι οι ιδέες και οι εμπειρίες που θα χαρακτήριζαν τα “γεγονότα”, οχτώ χρόνια αργότερα. Στην αποξένωση του Άντζελο, του εργάτη της βιομηχανίας Ρενώ, αισθανόμαστε την επικείμενη ανταρσία που αναβράζει κάτω από την επιφάνεια. Η Μαριλού, η νεαρή Ιταλίδα, είναι η χειραφετημένη σύγχρονη γυναίκα που έχει την ελευθερία της αλλά δεν ξέρει τι να την κάνει-όχι τόσο καταπιεσμένη από την κοινωνία, όσο παγιδευμένη στη δική της απομόνωση από αυτήν.
Ενσωματωμένοι ρόλοι στη δική τους παραγωγή, ο Ρους και ο Μορέν προσπαθούν να προκαλέσουν τους συμμετέχοντες σε αντιπαράθεση. Οι συζητήσεις διακόπτονται από πρωτοσέλιδους τίτλους εφημερίδων: κρίση στο “Λευκό Κονγκό”, πόλεμος στην Αλγερία. Ενώ ο Μορέν, σοβαρός και μαχητικός προωθεί το πολιτικό στοιχείο, ο Ρους επικεντρώνεται περισσότερο στις μη εκφρασμένες σκέψεις της ομάδας, ψάχνοντας τι θα τους προκαλούσε αμηχανία, ώστε να εκθέσουν τις προκαταλήψεις τους. (“Βλέπει τη ζωή σαν αστείο”, θα εξηγούσε ο Μορεν με κατήφεια). Παραδώντας την ίδια του την επιστήμη, ο Ρους εμφανίζει τον Λαντρύ, έναν φοιτητή από την Ακτή Ελεφαντοστού ως “το μαύρο εξερευνητή της παραθερίζουσας Γαλλίας” και πηγαίνει την ομάδα στο Σαίν Τροπέ. Καθώς η ομάδα κάθεται κυκλικά την ώρα του μεσημεριανού και με ανάλαφρη διάθεση ανοίγει μια συζήτηση για τον ρατσισμό και τη φυλετική αλληλεγγύη ανάμεσα στους Αφρικανούς, ο Ρους “στήνει” ένα επεισόδιο: ρωτά τους δύο Αφρικανούς φοιτητές τι σημαίνουν οι αριθμοί στο χέρι της Μαρσελίν. Ίσως είναι “επιτήδευση” ή ένας “αριθμός τηλεφώνου” λένε σε ένα τραπέζι τρομοκρατημένων Ευρωπαίων που δεν βγάζουν μιλιά. Η Μαρσελίν, παίρνοντας ένα παράξενο ύφος ηθικολόγου από τη θέση του θύματος, εξηγεί τι είναι. Είναι μια χαρακτηριστική παρέμβαση άν και ο Ρους παραδέχτηκε ότι κατόπιν ενοχλήθηκε κάπως που συνέλαβε η κάμερα το “ψυχρό του χαμόγελο” όταν γεννήθηκε η ιδέα στο μυαλό του.
Στο άνοιγμα του Χρονικού ο Ρους παροτρύνει με περιπαικτική διάθεση τον σοβαρό Μορέν: “Άντε, κατεργάρη, όρμα!”. Αυτή η cine-provocation (κινηματογράφος-πρόκληση), όπως θα την ονόμαζε, δανείζεται πολλά από την ethnographie verite (εθνογραφία της αλήθειας) του Γκριώλ: τόσο τα αντικείμενα προς μελέτη, όσο και ο ανθρωπολόγος στην επιτόπια εργασία δεν είναι ποτέ παθητικοί αλλά γίνονται ενεργά υποκείμενα στη διάρκεια της έρευνας. Ο Ρους διέκρινε το δυναμικό της ταινίας για μια αμεσότερη επικοινωνία με τις κουλτούρες και τις πρακτικές που προσπαθούσε να κατανοήσει. Η κάμερα ήταν ένα μέσο κατάργηση των φραγμών που είχε συναντήσει π.χ. ο Λερίς: Της υπέρβασης του αδιεξόδου στην κατανόηση που είχαν επιβάλει οι αποικιοκρατικές δομές. Αυτό έκανε τον Ρους να επικρίνει ως “κλεμμένες εικόνες” τις σκηνές που είχε κινηματογραφήσει αρχικά για το Χρονικό με μια κρυμμένη κάμερα , το “ειλικρινές μάτι” του Βερτόφ. Προτιμούσε να χρησιμοποιεί την κάμερα και τη δική του παρουσία ως καταλύτη, “όχι ένα εμπόδιο στην έκφραση, παρά μάλλον έναν αναντικατάστατο μάρτυρα που (καθιστά) αυτή την έκφραση δυνατή”. Έναν επιταχυντή, που οδηγεί τους ανθρώπους στην αποκάλυψη του εαυτού τους.
Τα εντυπωσιακά οχτώ λεπτά που αποτελούν το Tourou et Bitti (1971) θα εμφανίζονταν ως η διαθήκη αυτής της καταλυτικής δύναμης. Η “είσοδος του Ρους στο παιχνίδι” σε μια τελετή που έγινε από τους Σιμίρι στη Ζερμαγκάντα μοιάζει να είχε βαθιά επίδραση. Για τέσσερις μέρες ο ιερέας Ζιμά Σιντό, κινούμενος και χορεύοντας σύμφωνα με τον ρυθμό των αρχαίων τυμπάνων tourou και bitti, καλούσε μάταια από τον θάμνο τα πνεύματα των μαύρων να προστατέψουν τις σοδειές από τις ακρίδες. Όμως, όταν πλησίασαν ο Ρους και ο διευθυντής ήχου, τα πνεύματα κατέβηκαν επιτέλους και τον κατακυρίευσαν. Εδώ, σε αυτό που ο Ρους περιέγραψε ως μια “ενθογραφική ταινία σε πρώτο πρόσωπο”, μοιάζει και ενθουσιασμένος και ανήσυχος. Καθώς η τελετουργία κορυφώνεται, αποσύρεται. Η συντομία της ταινίας του αυτοεπιβάλλεται: ο Ρους χαρακτηριστικά ανοίγει το πλάνο, στρέφοντας το βλέμμα της κάμερας στην ουδέτερη εικόνα του ήλιου που δύει.
Ο Ρους θα περιέγραφε την προσωπική του εμπειρία κατά την κινηματογράφηση του Tourou et Bitti ως εμπειρία cine-transe (κινματογραφικής έκτασης), στην οποία ο ενοποιημένος άνθρωπος-κάμερα βυθίζεται τώρα στα γεγονότα τόσο ώστε να γίνεται ένας κρίσιμος παράγοντας της διαδικασίας της δαιμονοληψίας: “Βλέποντας πάλι την ταινία, έμοιαζε ότι η ίδια η κινηματογράφηση ελευθέρωσε και επιτάχυνε την καταληψία. Και δεν θα μου προκαλούσε έκπληξη αν άκουγα από τους ιερείς των Σιμίρι ότι ή cine-transe μου ήταν αυτή που έπαιξε τον ρόλο του καταλύτη εκείνο το βράδυ”. Αυτό θα μπορούσε να απέχει ελάχιστα από την “τεχνο-αντικειμενικότητα” την οποία οι ανθρωπολόγοι παραδοσιακά προσδοκούσαν από την κάμερα, θεωρώντας την ένα αυστηρά επιστημονικό όργανο (παρά ένα “μουσικό” όργανο, κατά τη φράση του Peter Wollen). Αυτή η προσέγγιση χαρακτήριζε προηγούμενα έργα- π.χ. το Character formation (Η διαμόρφωση του χαρακτήρα) (1936-8) της Margaret Mead και του Gregory Bateson για το Μπαλί- αλλά εξακολουθεί να υφίσταται σήμερα, με τη χρήση ταινιών όπως το Forest of Bliss (Το δάσος της μακαριότητας) του Robert Gardner (1985) ως οπτικών βοηθημάτων που συνοδεύουν διαλέξεις, σαν τους παλαιούς προβολείς διαφανειών.

Κοινόκτητη ανθρωπολογία

Ο κινηματογραφιστής Ousmane Sembene μιλώντας για τις ταινίες του Ρους το 1965 είπε ότι σκόπευαν να δείξουν παραδοσιακές όψεις της αφρικανικής ζωής και διατύπωσε την κατηγορία ότι “ασχολούνταν με μια πραγματικότητα χωρίς να δείχνουν την εξέλιξη της... μας παρατηρείτε σαν έντομα”. Η κατηγορία αποτελεί βέλος στην καρδιά της ανθρωπολογικής πρακτικής: ιστορική συνένοχος της αποικιοκρατίας, η μελέτη των άλλων προέρχεται από την ιστορία ή την πολιτική αλλά δεν είναι ούτε ένα ούτε το άλλο, ούτε είναι, στις κοινωνικές και πολιτισμικές μορφές της επιστήμη. Σύμφωνα με τις λογικές της πολιτικής της αναπαράστασης, κανένας Ευρωπαίος δεν μπορεί να κινηματογραφεί Αφρικανούς. Και στη πραγματικότητα, κανείς δεν μπορεί να κινηματογραφεί άλλο. Ο ισχυρότερος αντίλογος σε αυτές τις παρατηρήσεις είναι αυτό που ο Ρους αποκάλεσε “κοινόκτητη ανθρωπολογία”. Όπως πολλοί συνάδελφοί του ενδιαφερόταν να παρουσιάσει τους άλλους ως ίσους και να δείξει ότι η κουλτούρα και οι πρακτικές τους είναι λογικές -απομυστικοποιώντας την “καρδιά του σκοταδιού”. Πιο πρωτότυπη ήταν η εφαρμογή αυτής της θέσης σε μια ταινία. Απορρίπτοντας την κρυφή κάμερα και συνήθως αποκρούοντας με περιφρόνηση τις τεχνικές των κοντινών λήψεων που δημιουργούσαν μόνο “οφθαλμική οικειότητα”, συγγενή με τα μοναχικά οράματα ενός ηδονοβλεψία, οι ταινίες του Ρους ανέπτυξαν αυτά που ονόμασε “οπτικοακυοστική επανατροφοδότηση” ως αναγκαίο στοιχείο της κατασκευής τους: τον διάλογο που αναπτύχθηκε ανάμεσα στον ίδιο και στα πρόσωπα που συμμετείχαν στις ταινίες, αφού τους είχε προβάλει ανεπεξέργαστα πλάνα, όπως έκανε ο Φλάερτυ. Η τεχνική αποτελούσε συχνά μια κουραστική διαδικασία. Το La chasse au lion à l'arc (Το κυνήγι του λιονταριού με τόξο). π.χ. άρχισε το 1957 και χρειάστηκε εφτά χρόνια για να ολοκληρωθεί καθώς, οι κυνηγοί, κάθε χρόνο, έβρισκαν ότι το φιλμ με τους φόνους των ζωών ήταν μη ικανοποιητικά, αντίστοιχο προς την πραγματικότητα και καλούσαν πίσω τον Ρους με ένα τηλεγράφημα όταν ήταν να ξεκινήσει πάλι το ετήσιο κυνήγι. Η απευθείας επικοινωνία που προέκυψε από αυτή τη μέθοδο διασφάλισε, παρά τα χρόνια που μεσολάβησαν, μια ιδιαίτερη δύναμη και εγκυρότητα στο τελικό έργο και έδωσε μερικές απαντήσεις στις κρατικές του Sembene.
Οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι εξακολουθούν να ερίζουν γι’ αυτά τα ζητήματα και οποιασδήποτε διεκδικήσει μια φωνή αυθεντίας (authorial voice) μένει ανοιχτός στη μορφή της νεοαποικιοκρατίας. Το έργο του Ρούς, σε εμφανή αντίθεση προς αυτό το αδιέξοδο, έκανε τόσο τον εαυτό του όσο και αυτούς που συμμετείχαν στις ταινίες του πρωταγωνιστές στο σχέδιο του, ενεργούς δημιουργούς ενός νέου κόσμου. Οι μεταγενέστερες ταινίες του θα χαρακτηρίζονταν από μια ισχυρή καχυποψία απέναντι στην ανάπτυξη και το πρόγραμμα των Μη Κυβερνητικών Οργανώσεων, για τα οποία συχνά έλεγε ότι πρόσφεραν μόνο “δηλητηριώδη δώρα”. Θα ήταν λάθος να εξισώσουμε το όρμα του για την “κοινόκτητη ανθρωπολογία” και τον αμοιβαίο διάλογο με τα κούφια κλισέ που έχουν καταντήσει οι εκφράσεις αυτές σήμερα. Ο επαναπατρισμός μουσειακών εκθεμάτων λ.χ. -σχέδιο στο οποίο ο Ρους εμφανώς αντιτάχθηκε όσο ήταν στο Μουσείο του Ανθρώπου- γνωρίζει συχνά ευνοική υποδοχή με το σκεπτικό ότι δημιουργεί “νέες περιοχές διαπάλης” και “ευκαιρίες διαλόγου” ανάμεσα σε διαφορετικές κουλτούρες. Υπάρχει ένας κάποιος συμβιβασμός με τις μη συγκρίσιμες διαφορές ανάμεσα στις κουλτούρες; καλή είναι λοιπόν ή συζήτηση, ουσιαστικά όμως κυριαρχεί ή νεφελώδης “πολλαπλότητα των οπτικών”. Για τον Ρούς, αντιθέτως, αυτές ήταν πρακτικές μιας κοινής ανακάλυψης και από αυτές το φιλμ στόχευε να δώσει έκφραση σε νέες μορφές συλλογικής εμπειρίας που προέκυψαν από έναν μεταβαλλόμενο κόσμο.
“Αυτό που είναι σημαντικά...είναι να κάνεις ταινίες που γεννούν νέες ταινίες”, δήλωσε ο Ρους παραφράζοντας τον Βερτόφ το 1978. Οι ταινίες που γεννούν ταινίες αποτελούν σήμα κατατεθέν του έργου του Ρούς: το θριαμβευτικό ταξίδι στην Άκκρα στο Jaguar (1967) θα είχε τη συνέχεια του το 1969 με το Petit a Petit (Λίγο λίγο), του οποίου οι ήρωες Νταμουρέ, Λάμ και Ταλλού εμφανίζονται σε πολλές επόμενες ταινίες. Το La Pyramide humaine (Η ανθρώπινη πυραμίδα), του 1959, διερεύνησε τα επακόλουθα του να συμμετέχει κανείς σε μια ταινία με θέμα τη ζωή των συμμετεχόντων και ο Ουμάρου Γκάντα θα γινόταν και ο ίδιος κινηματογραφιστής στο Νίγηρα. Όσο και αν ο Ρους οδηγούσε στο Παρίσι την Bugatti του, υπήρχε στη μέθοδο εργασίας του εξίσου κάτι από την τέχνη του χειροτέχνη, που τονιζόταν από τις προβολές των ταινιών του με ζωντανό σχολιασμό, που θα έκανε ως το τέλος της ζωής του. Όχι μόνο κάθε ταινία αλλά κάθε παρουσίαση ήταν μοναδική. Είχε πλήρη επίγνωση των δυσκολιών και των παρεξηγήσεων που περιτριγύριζαν το έργο του, το οποίο παρουσιαζόταν πάντα κατά μια έννοια σε ένα ξενικό πολιτισμικό περιβάλλον. “Πώς θα δεις;” ρωτούσε ο Ρους στο Madame L’ Eau (1992), κάνοντας μας τον ξεναγό σε όλο τον ύπουλο δρόμο, καθώς ή αφήγηση του οδηγούσε τον Ταλλού στο θρυλικό ταξίδι του πάνω σε γαιδούρι από την Ολλανδία πίσω στον Νίγηρα:

Γνωρίζω το βράδυ και έχω δεί συχνά αυτό που πιστεύει ο άνθρωπος ότι έχει δει. Πρόσεχε Ταλλου: ο Νταμουρέ και ο Λάμ είναι δύο μάγοι που καταβροχθίζουν ψυχές. Γρήγορα! Γρήγορα ! Όσοι έχουν μάτια τους έχουν αναζητήσει μάταια. Πως θα τους δεις;

(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύτηκε στο New Left Review τ. 27, Μάιος -Ιούνιος 2004)