του Θόδωρου Σούμα

Ο σπουδαίος, σύγχρονος Δανός σκηνοθέτης Λαρς φον Τρίερ /Lars von Trier ξεκίνησε την καριέρα του το 1984 με την εξπρεσιονιστική, ασπρόμαυρη, ζοφερή και απαισιόδοξη τριλογία της Ευρώπης (Το στοιχείο του εγκλήματος/ The Element of Crime/ Forbrydelsens elemen, Epidemic και  Europa) για την παρακμασμένη και διεφθαρμένη, κατά τον Τρίερ, μεταπολεμική δυτική κοινωνία. Κατόπιν έγινε ο θεμελιωτής του απογυμνωμένου αισθητικά, άμεσου, λιτού (και χαμηλού κόστους) δανέζικου κινηματογραφικού Δόγματος με το Δαμάζοντας τα κύματα/ Breaking the Waves (1996) και το Ηλίθιοι /The Idiots /Idioterne (1998). Μπορούμε να επισημάνουμε πως από το Europa (1991) κι έπειτα τον απασχόλησαν τα ζητήματα των σχέσεων, ιδιαίτερα των ερωτικών, και των ρόλων και σεξουαλικότητας των φύλων. Αυτό γίνεται εμφανέστατα με τα εξαιρετικά τολμηρά, ξεχωριστά φιλμ του Αντίχριστος /Antichrist και Nymphomaniac.
Η στάση του σκηνοθέτη έναντι των γυναικών, μέσα από τις εναλλακτικές και ιδιάζουσες ποιητικές ταινίες του, που ταυτόχρονα είναι ταινίες ιδεών, είναι ουσιαστικά αμφίθυμη, επαμφοτερίζουσα, εμπεριέχει λατρεία και επιθετικότητα μαζί. Τα φιλμ του Λ. φον Τρίερ, Nymphomaniac, Δαμάζοντας τα κύματα, Dogville, Manderlay και Αντίχριστος, έχουν σαν κοινό παρονομαστή το ότι η ηρωίδα, η ποθούμενη και αγαπημένη γυναίκα, υποβάλλεται σε έντονες, δύσκολες και σκληρές δοκιμασίες. Επειδή γίνεται αντικείμενο επιθέσεων και επιθυμιών, μπορούμε να πούμε ότι της αποδίδεται από μέρους του (κρυπτοσαδιστή μα και ερωτευμένου μαζί της) σκηνοθέτη ένας εν μέρει μαζοχιστικός χαρακτήρας, που σε ορισμένα από τα φιλμ (Dogville, Manderlay, Αντίχριστος, Nymphomaniac) μετατρέπεται κατά στιγμές σε γυναικείο σαδισμό. Ο Τρίερ αγαπά, λατρεύει και ταυτόχρονα φοβάται ή μισεί τις ηρωίδες του, τις γυναίκες που, ως σαγηνευτικές κι επικίνδυνες μαινάδες, άγονται και φέρονται και βακχεύουν στο έργο του…
Όπως γράφει σωστά ένας Έλληνας κριτικός «στις ταινίες του φον Τρίερ μια γυναίκα μόνη παίρνει στους ώμους της το φταίξιμο για τις αμαρτίες των ανδρών, υφίσταται τον εξευτελισμό, κουβαλάει το βάρος του κόσμου».                                      
Στην “Τριλογία της Ευρώπης”, Το στοιχείο του εγκλήματος (1984), Epidemic (1987) και  Europa (1991), ο σκηνοθέτης παρουσιάζει τη μελανή, παρακμιακή εικόνα της σάπιας δυτικής κοινωνίας και των σκοτεινών και γκρίζων ανθρώπων της. Εμπρός στα έκπληκτα μάτια μας, εκθέτει -με εξπρεσιονιστική, εντυπωσιακή φόρμα- τη σκοτεινή κι απαισιόδοξη εικόνα και άποψή του για το σύγχρονο κόσμο...
Στο Europa περιγράφει τη μεταναζιστική, υπό ανοικοδόμηση και υπό αμερικάνικη κατοχή Γερμανία, όπου οι παθητικά πειθαρχημένοι πολίτες, για να επιβιώσουν, είχαν συνθηκολογήσει με τον εθνικοσοσιαλισμό, είχαν μισήσει, σκοτώσει ή προδώσει. Η γυναίκα (Μπάρμπαρα Σούκοβα) που ο κεντρικός ήρωας ερωτεύεται και παντρεύεται, αποδεικνύεται μια σκληρότατη ναζί που τον έχει ξεγελάσει για να τον εντάξει στα νεοναζιστικά σχέδια…
Ο Τρίερ θέτει το θέμα της τάσης του ανθρώπου και της οργανωμένης κοινωνίας προς το μίσος, το ζόφο, την καταπίεση, τη βία και την αρπακτικότητα. Πλαγίως υπεισέρχονται τα ζητήματα της αναξιοπιστίας της κοινωνίας, της έλλειψης πίστης στον άνθρωπο και του λεγόμενου μισανθρωπισμού του.
Αλλά και στο Ηλίθιοι (1998) -γυρισμένο σύμφωνα με τις επιταγές για κινηματογραφική διακριτικότητα και διαφάνεια του δανέζικου Δόγματος, που είχαν συντάξει οι σημαντικοί Δανοί σκηνοθέτες της εποχής-, η αναπαράσταση, εκ μέρους των προσώπων της μυθοπλασίας, μιας συμπεριφοράς καθυστερημένου, δίνει λαβή σε σκέψεις για τη βλακεία και αθλιότητα των ανθρώπων, είτε αυτοί φέρονται ανόητα, είτε αντιμετωπίζουν περιφρονητικά αυτούς που θεωρούν ηλίθιους. Ο Τρίερ γνωρίζει πώς να μεταμορφώνει τον πεσιμισμό και την επικριτική στάση του έναντι των μέτριων ανθρώπων, σε πλούσιο και βαθύ κινηματογραφικό έργο τέχνης.                
Το 2000, στο Χορεύοντας στο σκοτάδι, ο Δανός σκηνοθέτης περιγράφει μέσα από ένα εξαιρετικό, ποιητικό μουσικό στιλ, την πορεία μιας αδικημένης και συνθλιμμένης κοινωνικά, τυφλής γυναίκας, που αγωνίζεται –σε αντίξοες συνθήκες– για την υγεία του γιου της, μέχρις ότου καταδικάζεται άδικα σε θάνατο, από την τυφλή αμερικανική δικαιοσύνη.
Στην πανέμορφη, ποιητική και φιλοσοφική ελεγεία του Μελαγχολία/ Melancholia (2011), ο ιδιοφυής σκηνοθέτης θα θέσει τον άνθρωπο ενώπιον της πρωτογενούς, ανυπέρβλητης αρνητικής συνθήκης που αντιμετωπίζει από τη μέρα της γέννησής του, δηλαδή ενώπιον του επερχόμενου κι αναπόφευκτου θανάτου. Στην ταινία, ο πλανήτης Μελαγχολία πλησιάζει συνέχεια τη Γη και η σύγκρουσή τους καθίσταται αναπόφευκτη… Η συνειδητοποίηση εκ μέρους των δύο αγαπημένων αδελφών (Κίρστεν Ντανστ, Σαρλότ Γκενσμπούργκ) του τέλους της Γης και της ατομικής ζωής, του θανάτου του καθενός, φέρνουν την ενδοσκόπηση και την αυτογνωσία, το ξεπέρασμα της υπαρξιακής μελαγχολίας και αγωνίας, την αναγνώριση της φθαρτής φύσης του ανθρώπου και τη συμφιλίωσή του με το θάνατο...
Είναι, ίσως, η επικρεμάμενη απειλή του θανάτου για όλους ανεξαίρετα τους ανθρώπους, καθώς και η πλύση εγκεφάλου, δυσλειτουργία και καταπίεση της κοινωνίας, που σφραγίζουν τη βαθειά απαισιοδοξία του Τρίερ και όχι κάποιος εγγενής στο χαρακτήρα του μισανθρωπισμός…    

Το Nymphomaniac Ι & ΙΙ, γυρισμένο το 2013, είναι μια μελέτη για τη γυναικεία ερωτική επιθυμία και σεξουαλικότητα, που συνδυάζει την εγκεφαλική προσέγγιση του καυτού θέματος με την εστίαση στις ορμές και τα ένστικτα. Μπορούμε μάλλον να πούμε πως στο Nymphomaniac Ι  η διανοητική πλευρά της ταινίας είναι ισχυρότερη από το ορμέμφυτο και τις αυθόρμητες ερωτικές καταστάσεις στα οποία επικεντρώνεται. Κάτι που ίσως δεν ισχύει εν μέρει στο Nymphomaniac ΙΙ, που έχει όμως εντονότερη την ηθική διάσταση. Γι’ αυτό ο θεατής που πάει να τη δει γιατί νοιάζεται κυρίως για την ηδονοβλεψία, αποπροσανατολίζεται, αποσταθεροποιείται και κουράζεται (να σκέπτεται…). Η τολμηρότερη εκδοχή του φιλμ που περιλαμβάνει τα πορνογραφικά γκρο πλάνα επικουρεί περισσότερο το ηδονοβλεπτικό βλέμμα.
Το Nymphomaniac Ι, όμως, χαρακτηρίζεται κυρίως από μια θεωρητική, σχεδόν δοκιμιακή σκηνοθετική οπτική, που για άλλη μια φορά στον Τρίερ, θυμίζει αποστασιοποίηση, Μπρεχτ και διανοητική, πνευματική προσέγγιση… Αυτή τη λειτουργία, κατά πρώτο λόγο, έχει η διαίρεση όλης της ταινίας σε κεφάλαια. Απορρέει η αίσθηση ενός κάποιου (μπρεχτικού ή άλλου) διδακτισμού, δηλαδή το σύνολο μοιάζει με το να παρακολουθούμε μαθήματα περί του γυναικείου ερωτισμού και πόθου και της ερωτικής συμπεριφοράς του ανθρώπου γενικότερα. Αυτό δεν σημαίνει πως το Nymphomaniac στερείται μυθοπλασίας, αντίθετα αυτή έχει ισχυρή παρουσία και δύναμη.
Η σύλληψη του Λ. φον Τρίερ σχετίζεται με διαφορετικές μεθοδολογίες: τα μαθηματικά, τη φυτολογία και οικολογία (η διδασκαλία του πατέρα προς τη Τζο), τη βιολογική προσέγγιση (βλέπε τους παραλληλισμούς του ψαρέματος των ψαριών και του ψαρέματος των ανδρών από την ηρωίδα), τη συμπεριφορική ψυχολογία (βρίσκουμε στοιχεία της μεθόδου του μπιχαβιορισμού), την ψυχανάλυση, τη θρησκειολογία, τον μπρεχτισμό και τη μουσική ανάλυση• καθώς και μια προσωπική, πρωτότυπη κινηματογραφική ποιητική, τη βαρύτητα και την αξία της οποίας δεν πρέπει να παραβλέψουμε καθόλου.
Όλη η ταινία είναι η διήγηση από τη νυμφομανή ηρωίδα, την Τζο (Σαρλότ Γκενσμπούργκ), των ερωτικών περιπετειών, περιπλανήσεων και αισθαντικών περιδινήσεών της. Κάθε τόσο ο σκηνοθέτης επαναφέρει την αφήγηση στη βάση της, στο σπίτι του ώριμου κύριου (Στέλαν Σκάρσγκαρντ), στο οποίο την περιμάζεψε ξυλοκοπημένη και τραυματισμένη και όπου λαμβάνει χώρα η εξιστόρηση της όλο ενοχές γυναίκας. Η Τζο υπερασπίζεται έναντι του μεσήλικα τον χαρακτήρα της, την ερωτομανή προσωπικότητά της. Ορισμένες φορές ο Τρίερ παρεμβάλλει σχόλια για την αφηγούμενη ιστορία, συνήθως θεωρητικού χαρακτήρα. Κατά συνέπεια η δομή της ανέλιξης της μυθοπλασίας και της αφήγησης είναι τεθλασμένη, μετ’ εμποδίων, με δοκιμιακές παρεκβάσεις, πολυσύνθετη και περίπλοκη… Διακρίνεται, άρα, τόσο για την εγκεφαλικότητά της όσο και για τον ιδιότυπο ποιητικό χαρακτήρα της. Γι' αυτό και διάφοροι ανεγκέφαλοι σχολιαστές ή δημοσιογράφοι δεν κατάλαβαν τίποτα...
Το πρώτο κεφάλαιο της εξιστόρησης της ώριμης ηρωίδας (Σ.Γκενσμπούργκ) του Nymphomaniac I παρουσιάζει τα τυφλά της ερωτικά ψαξίματα, στα ψηλαφητά, ως έφηβης (Στέισι Μάρτιν). Η σεξουαλική επανάσταση των διεγερμένων κοριτσιών γίνεται ενάντια στο ερωτικό συναίσθημα, ενάντια στον έρωτα που διαστρεβλώνει τα πάντα (και υπέρ του σεξ). Το δεύτερο κεφάλαιο εστιάζεται στον έρωτα με το νεαρό προϊστάμενό της (Λαμπέφ), όταν εργάζεται. Το τρίτο μας παρουσιάζει -περιπαικτικά και ειρωνικά ως συνήθως- τις ενοχλητικές συνέπειες της επέμβασης της εγκαταλειμένης συζύγου (Ούμα Θέρμαν) ενός από τους εραστές της Τζο. Η νυμφομανία της Τζο είναι αναλγησία. Ζει μέσα στη μοναξιά γιατί δεν κάνει ολοκληρωμένες, ανθρώπινες και συναισθηματικές σχέσεις...
Το τέταρτο κεφάλαιο περιγράφει το ντελίριο και το φόβο του θανάτου που βιώνει ο αγαπημένος της πατέρας στα τελευταία του (προηγουμένως περιγράφεται η σχέση τους και όσα δίδαξε για τη φύση στην κόρη του). Εδώ ο Τρίερ μας υπενθυμίζει πως ο θάνατος βρίσκεται πάρα πολύ κοντά με τον έρωτα και τη σεξουαλική διέγερση. Το πέμπτο κεφάλαιο έχει πανέξυπνη, δημιουργική και δομική χρήση της μουσικής, και μπρεχτική, τριαδική δομή που ακολουθεί τα αισθαντικά μοτίβα της παρουσίασης των τριών καλύτερων εραστών της Τζο. Η Τζο επαναλαμβάνει τα λόγια της ωριμότερης από αυτήν έφηβης φίλης της πως “το μυστικό του σεξ είναι ο έρωτας”• μα αφού το δηλώνει, στην αγκαλιά του στενότερου εραστή της το αιδοίο και το κορμί της παύουν να ερεθίζονται και να ανταποκρίνονται...
Το Nymphomanic II μάλλον είναι λιγότερο εγκεφαλικό, πιο αυθόρμητο, λιβιδινικό, ορμητικό (και βίαιο, σαδομαζοχιστικό). Ξεκινά περιγράφοντας ένα αισθησιακό όραμα της δεκατριάχρονης Τζο που σχετίζεται με βιβλικούς μύθους. Η κουβέντα για το όραμα με τον ώριμο, προσεκτικό ακροατή της που της προσέφερε καταφύγιο, εξελίσσεται σε μια συζήτηση για τη χριστιανική θρησκεία και τις δύο ευρωπαϊκές εκκλησίες της, τη δυτική ρωμαιοκαθολική και την ανατολική, και τη στάση τους έναντι της αποδοχής της χαράς της ζωής και της ενυπάρχουσας στη χριστιανική θρησκεία, κρυπτοσαδιστικής βίας. Οι συζητήσεις τους σταδιακά επεκτείνονται στον κατασταλτικό ρόλο της κοινωνίας και των προδιαγραφών της, κατά συνέπεια στην πολιτική ορθότητα και τη σχέση της με την υποκρισία, στην πολιτική και στην ηθική, τον φροϋδισμό και τον φεμινισμό, τη μουσική και τη ζωγραφική. Η σύγκρουση της άσωτης και λάγνας σεξουαλικής πρακτικής και ηθικής της Τζο με το κοινωνικό περιβάλλον, πραγματώνεται σε πολλές περιπτώσεις και περιστάσεις, στον έρωτα, στους διαλόγους της, στην ομαδική ψυχοθεραπεία κ.λπ.
Η Τζο κάνει παιδί με τον άντρα που την ξεπαρθένεψε και παντρεύτηκε, αποδεικνύεται όμως πως η νυμφομανία της την εμποδίζει να γίνει καλή μητέρα η οποία να φροντίζει επιμελώς το παιδί της, γιατί στη ζωή, την καθημερινότητά της και το μυαλό της κυριαρχούν ο πόθος και το σεξ. Μα κι η τεκνοποιία και η μητρότητα, με τη σειρά τους, μοιάζουν να μπλοκάρουν τη σεξουαλική ικανοποίηση και τον οργασμό της Τζο. Το ζευγάρι έχει αποφασίσει να παραχωρηθεί σεξουαλική ελευθερία στην Τζο, μήπως και ξαναβρεί την ικανότητά της για οργασμό.
Η ταινία μοιάζει σαν μια εγκυκλοπαίδεια για τις διαστροφές και τη σεξουαλικότητα γενικότερα: Παρατίθενται περιπτώσεις παιδικού, κοριτσίστικου ερωτισμού, σεξομανίας και νυμφομανίας, ανάδειξης της σχέσης των ορμών του θανάτου με τον ερωτισμό• αναζήτησης επικίνδυνου, βίαιου και πρωτόγονου, εξωτικού και μάτσο εραστή (μαύρων παρτενέρ και σαδιστή) ώστε να ξαναβρεί τον οργασμό της, ομαδικού σεξ και οργίου, μαζοχισμού, σαδισμού, παιδοφιλίας, λεσβιασμού, κ.λπ.
Το φιλμ του φον Τρίερ θέτει, όμως, πλήθος ερωτήματα στο θεατή ο οποίος έχει τα μάτια, τα αυτιά και το μυαλό του ανοιχτά και θέλει να τα αντιληφθεί. Για παράδειγμα, η αναζήτηση σκληρών μαζοχιστικών εμπειριών από την Τζο, έχουν να κάνουν με την αναζήτηση του χαμένου οργασμού της, όπως ψελλίζει, ή με την προσδοκία τιμωρίας λόγω των ενοχών και των ηθικών τύψεών της, όπως παρατηρεί ο ηλικιωμένος προστάτης της; Τι είναι αυτό που οδήγησε την Τζο, από έφηβη, στην ακατάπαυστη αναζήτηση πολλών και διάφορων εραστών; Ο Τρίερ δεν θα μας το εξηγήσει. Θα τολμούσα να σκεφτώ πως ίσως η Τζο βρίσκεται σε αέναη αναζήτηση του άντρα που θα μπορούσε να αντικαταστήσει τον μονάκριβο, πολυαγαπημένο πατέρα της (όταν τον βλέπει νεκρό στην κλίνη του ερεθίζεται, για άγνωστους λόγους).
Η Τζο δηλώνει πως η κοινωνία δεν έχει χώρο για αυτήν, μα και η ίδια δεν διαθέτει χώρο για την κοινωνία... Αναγνωρίζει τον εαυτό της και τους άλλους διαστροφικούς ανθρώπους ως απόκληρους της κοινωνίας, εξοστρακισμένους όπως εκείνη εξαιτίας των σεξουαλικών παρεκκλίσεών τους, να κουβαλούνεπώδυνα τον σταυρό τους. Αυτοί που δεν εξωτερικεύουν τις διαστροφές τους μα τις φυλακίζουν μέσα τους (όπως ο κρυφός παιδόφιλος που η Τζο αιχμαλωτίζει και παγιδεύει, κάνοντας τη παράνομη δουλειά της), φαντάζουν στα μάτια της ταπεινωμένα, δυστυχισμένα κι «ηρωικά» θύματα της ζωής, της σεξουαλικότητας και της επιθυμίας τους.
Η Τζο επωμίζεται, αναλαμβάνει προκλητικά την ευθύνη της νυμφομανίας της, ενώπιον της ψυχοθεραπευτικής ομάδας για εξαρτημένους από το σεξ, στην οποία συμμετέχει. Ήταν μια γυναίκα που αναζητούσε, παθιασμένα, τα δικαιώματα του σώματός της, τα δικαιώματά της στη ζωή... Αντιλαμβάνεται καλά -όπως και ο θεατής- πως είναι εξαρτημένη από, εθισμένη στο σεξ. Και τελικά αποφασίζει να αποποιηθεί την ιδιόμορφη, εθισμένη σεξουαλικότητά της, τον εθισμό της στο σεξ.
Θα κλείσουμε με τον ενδιαφέροντα χαρακτήρα του ανοιχτόμυαλου, ώριμου, διανοούμενου, Εβραίου κυρίου που ακούει τις εξομολογήσεις της ηρωίδας. Δηλώνει ασέξουαλ και πλήρως απομακρυσμένος από την πράξη της συνουσίας. Όσο ακούει τις διηγήσεις της Τζο ως ψυχαναλυτής της, υιοθετεί ανεκτικές, φεμινιστικές και προοδευτικές θέσεις. Ειδικά ένα φεμινιστικό λογύδριο του Σκάρσγκαρντ στο τέλος, θα του βγει ξινό. Αλλά τελικά δεν μπορεί παρά να ερεθιστεί και ο ίδιος από την Τζο και να θελήσει να κάνει ό,τι έκαναν μαζί της εκατοντάδες άλλοι άντρες… Βγαίνοντας, όμως, απότομα, από το ρόλο του εξομολογητή και ψυχαναλυτή, θα πληρώσει την αιφνίδια αλλαγή ρόλου έναντι της γυναίκας, καταδικαστικά και μοιραία…
Τελικά, έτσι, ο Λαρς φον Τρίερ θα υποκύψει στον “μισανθρωπισμό” του, στην άποψή του πως τα ένστικτα του ανθρώπου - ζωώδη, ερωτικά, επιθετικά και κατακτητικά - είναι πανίσχυρα και πως ο άνθρωπος δεν μπορεί να αποκολληθεί από αυτά, ιδιαίτερα τα σεξουαλικά.