του Αχιλλέα Ντελλή

Και παλιότερες γενιές επιστημόνων και καλλιτεχνών έφυγαν από τη χώρα για να εγκατασταθούν μόνιμα στην αλλοδαπή (ενδεικτικά, Κώστας Αξελός, Κώστας Γαβράς). Και άλλοι σκηνοθέτες πήγαν στην Εσπερία για να σπουδάσουν και να μεταφυτεύσουν τις αισθητικές αναζητήσεις στην ελληνική κινηματογραφία (Παναγιωτόπουλος, Αγγελόπουλος). Αυτό που συνιστά ειδοποιό διαφορά με τις προηγούμενες είναι ότι η γενιά που ανδρώνεται κινηματογραφικά στη δεκαετία του 1990 βλέπει περισσότερο κατάματα την Εσπερία. Ας πάρουμε για παράδειγμα την περίπτωση του Φίλιππου Τσίτου. Την ώρα που ο Έλληνας έβλεπε τη χώρα ως ένα νέο Ελντοράντο ευκαιριών οικονομικής μεγέθυνσης και ευρωστίας (ο Γκορίτσας το αφηγείται στην ταινία Βαλκανιζατέr), ο Τσίτος πήρε των ομματιών του και πήγε στη Γερμανία για σπουδές σκηνοθεσίας. Αυτή η μετάβαση από τα Βαλκάνια στη ρηγματωμένη και διχασμένη πόλη του Βερολίνου που αναζητά την ταυτότητα, δεν κατέστη μια μετάβαση απώλειας της μνήμης και αλλοίωσης της ταυτότητάς του.
Για του λόγου το αληθές, στην πρώτη ταινία μεγάλου μήκους, My Sweet Home, αυτή που συνήθως δίνει ένα στίγμα για το πού σαλπάρει ο σκηνοθέτης, ο Τσίτος αναζητάει τα Βαλκάνια στο Βερολίνο. Άνθρωποι γνώριμοι, πλανόδιοι, επαίτες των φαναριών, υπαίθριοι μουσικοί στήνουν ένα σκηνικό Αθήνας στην καρδιά του Βερολίνου. Όλα συνθέτουν μία ιστορία παραλόγου στην οποία πίσω από την πληθώρα των εθνικοτήτων και την πανσπερμία των γλωσσών δεν νικά η κυρίαρχη γερμανική, αλλά αναδεικνύεται ο προβληματισμός για τα όρια της ταυτότητας, τα στάδια της απώλειας και την αγωνιώδη προσπάθεια διατήρησης της μνήμης.
Αυτή η αντίθεση αποτυπώνεται ήδη από τις ταινίες μικρού μήκους. Από τη μια το κέντρο της Αθήνας πρωταγωνιστεί με το χάος και την αταξία στις ζωές των ηρώων στην ταινία Επιστρέφω αμέσως• από την άλλη η αναζήτηση μιας αισθητικής στο Charleston, έστω και αποτυχημένης, γίνεται αυτοσκοπός, αδιαφορώντας για ψυχολογικές αληθοφάνειες. Στην πρώτη είναι η ματιά του Έλληνα πάνω στο αντικείμενο, στη δεύτερη η ματιά ενός Έλληνα που θέλει να γίνει Γερμανός.
Από την πορεία του στις ταινίες μικρού μήκους κράτησε αυτό το αγωνιώδες βλέμμα για την ταυτότητα του Έλληνα και για το αισθητικό αποτέλεσμα. Πώς αποτυπώνεται αυτό με τις δύο τελευταίες ταινίες του (Ακαδημία Πλάτωνος, Άδικος Κόσμος); Θα περιέγραφα την αισθητική κατάκτηση του Τσίτου ως μια συστροφική και παλινδρομική κίνηση του λόγου και της εικόνας. Αυτό που επιτυγχάνει η σκηνοθεσία είναι να παλινδρομεί ο λόγος ανάμεσα στην ειρωνεία και τη σοβαρότητα, το νόμιμο και το παράνομο με όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις. Στην Ακαδημία Πλάτωνος το σενάριο κυλά ανάμεσα στη σάτιρα, την αυτοειρωνεία και τον προβληματισμό για τα όρια του εθνικού και του αληθινού. Στον Άδικο Κόσμο η κεντρική ιδέα εδράζεται στην κατάρρευση των ορίων ανάμεσα στο θεσμικά νόμιμο και στο ηθικά παράνομο. Η σύγκρουση που βιώνει ο αστυνομικός δεν είναι τόσο προσωπική ούτε ηθικής τάξεως. Είναι σύγκρουση ανάμεσα σε δύο κόσμους που ο ένας εκπροσωπεί το παλαιό και ο δεύτερος ένα ιδεατό πλην αχαρτογράφητο νέο κόσμο σαν την μακέτα του τελικού πλάνου.
Μέσα σε μια τέτοια σύγκρουση, όπως την βιώνει το κατεξοχήν πρόσωπο της νομιμότητας, ο αστυνομικός, μπορεί να τοποθετηθεί και η εμμονική επανάληψη λέξεων και προτάσεων, ωσάν αυτή η ρητορική της επαναληπτικότητας να θέλει να αποκαλύψει την αδυναμία της ανθρώπινης επικοινωνίας. Τόσο στην Ακαδημία Πλάτωνος όσο και στον Άδικο κόσμο η επαναληπτικότητα διασαλεύει τη ρυθμική τάξη και το νόημα των λέξεων, καθιστώντας τες ευάλωτες σε παρερμηνείες. Οι ήρωες, καθώς επαναλαμβάνουν εμμονικά έως και ψυχαναγκαστικά λέξεις, φράσεις και προτάσεις, καταλήγουν όμηροι της γλώσσας και των ιδεών που κομίζει το διαφορετικό νόημα που αποκτά η κάθε λέξη στη μία ή στην άλλη περίπτωση. Οι ήρωες αποκτούν έτσι μιαν τραγική όψη, καθώς είναι εγκλωβισμένοι και παγιδευμένοι σε καταστάσεις που τους υπερβαίνουν. Για να μην καταρρεύσουν οι ήρωες από το δικό τους συναισθηματικό φορτίο, η επανάληψη λειτουργεί και αποφορτιστικά.
Αν αυτές οι δύο ερμηνείες πηγάζουν από τις αφηγηματικές καινοτομίες που κομίζει ο Τσίτος στην ελληνική κινηματογραφία, εξίσου σημαντική είναι και η συστροφική κίνηση της κάμερας και η τεχνική υποστήριξη που παρέχει η κινηματογραφικότητα προς αυτήν την κατεύθυνση. Θα ήταν λάθος να υποβιβάσει κανείς την κινηματογραφικότητα, θέτοντάς την σε δεύτερη μοίρα. Αυτό που επιτυγχάνει ο Τσίτος είναι να μεταφέρει την επαναληπτικότητα των λέξεων με τη συνακόλουθη διασάλευση των ορίων των εννοιών τους μέσα στην κινηματογραφικότητα, καθιστώντας αυτήν τη μετάβαση ένα αισθητικής τάξεως. Με άλλα λόγια, ο Τσίτος προβληματίζεται για το ποιος δύναται να επηρεάσει πρώτος την ανθρώπινη ύπαρξη, ο Λόγος ή η Εικόνα. Η απάντηση του είναι αμφίθυμη. Άλλοτε το ένα, άλλοτε το άλλο. Όταν προτάσσει την κινηματογραφικότητα έναντι του λόγου, συνεχίζει τις κατακτήσεις του μοντερνισμού ο οποίος πριμοδοτούσε τις κινήσεις της κάμερας πριν από το σενάριο.
Φαίνεται ότι σέβεται αυτήν την παράδοση και την μπολιάζει με το κυρίαρχο πνεύμα του μεταμοντερνισμού, την κατάρρευση των ορίων και την ανάδυση των αδιεξόδων. Με αυτήν την έννοια οι συστροφικές κινήσεις της κάμερας προς και από τα αντικείμενα και τα πρόσωπα είναι παράλληλα και κινήσεις προς και από τον Λόγο, προς και από τα αδιέξοδα του Λόγου. Από αυτήν την άποψη η ταινία μιλάει τόσο για τα αδιέξοδα του Έλληνα όσο και του μεταμοντέρνου Ευρωπαίου. Και αυτό είναι που κομίζει συν τοις άλλοις ο Τσίτος στην ελληνική κινηματογραφία με τις δύο ταινίες του.

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Ευθύνη τ. 14/ Νοέμβριος- Δεκέμβριος 2012)