“Η Λίλιμπετ είναι τυφλή. Ζει σε ένα πλωτό ξενοδοχείο. Κολυμπάει σε άδεια δωμάτια. Κάνει τούμπες στο νερό. Στο βυθό ψάχνει νεαρές γυναίκες που τις μοιάζουν. Η Λίλιμπετ έχει ένα στεγνό δωμάτιο που είναι το Ημερολόγιο. Φωτογραφίζει το δωμάτιο και κολλάει τις φωτογραφίες στον τοίχο.”
Λίλιμπετ , Εύα Στεφανή (1 )

“Ο κινηματογράφος, το ντοκιμαντέρ καθιστά ορατή μια άλλη διάσταση της ύπαρξης και του κόσμου, που υπάρχει μεν, σκεπάζεται από ένα πέπλο ασημαντότητας. Ο κινηματογραφιστής της παρατήρησης προσπαθεί να διασχίσει την περιοχή του ασήμαντου και να οδηγηθεί στον κόσμο του ιερού.”
Εύα Στεφανή (2 )

Είναι αργά το βράδυ και οι δύο μεσήλικοι άνδρες, συγκάτοικοι σ’ ένα μικρό διαμέρισμα, ετοιμάζονται να κοιμηθούν στην ταινία Τι ώρα είναι; (2007). Ξαπλωμένοι στο κρεβάτι συζητούν για τι ώρα δείχνει το ξυπνητήρι που έχει ρυθμιστεί να χτυπήσει: 4 η ώρα ή 4 και μισή; Ο διάλογος που διαμείβεται μεταξύ τους, απολαυστικότατος, θα μπορούσε να οδηγήσει σε μικροκαυγά, όμως ποτέ η μεταξύ τους λεκτική ένταση δεν κορυφώνεται. Καθώς οι τίτλοι του τέλους πέφτουν, ο μεταξύ τους διάλογος (... και η μεταξύ τους διαφωνία) μοιάζει να συνεχίζεται στο διηνεκές...
Υπάρχουν δύο άξια σχολιασμού σ’ αυτήν τη μικρή καταληκτική της ταινίας, σκηνή. Το πρώτο αφορά την επικοινωνία ανάμεσα στους δύο άνδρες: είναι γεμάτος πείσματα, μικροεγωισμούς, μικρές εμμονές για την ώρα που δείχνει το ξυπνητήρι και μικρές παρεξηγήσεις μεταξύ τους. Αυτός ο διάλογος μέσα από το παράλογο και το εμμονικό του κορυφώνει την ταινία, καθώς αποκαλύπτει κάτι πολύ ουσιαστικό, τόσο για τους δυο μεσήλικες άνδρες -ψυχασθενείς σε επανένταξη- όσο και για τη μεταξύ τους σχέση. Μια σχέση που παρ’ όλες τις αντιθέσεις της είναι συμβιωτική και βαθιά αγαπητική (3 ).
Το δεύτερο και ουσιαστικότερο είναι ένα εύλογο ερώτημα που αναδύεται και έχει σχέση με την ίδια την παρουσία της κάμερας, δηλαδή της σκηνοθέτιδος, στο μικρό υπνοδωμάτιο, τον προσωπικό χώρο των δύο ανδρών, αυτήν την ώρα της νύχτας, λίγο πριν τον ύπνο. Η μοναδική απάντηση που μπορεί να δοθεί στην ερώτηση είναι η οικειότητα που έχει αναπτυχθεί ανάμεσα στους δύο άνδρες και τη σκηνοθέτιδα. Και μόνο λόγω αυτής της οικειότητας θα μπορούσε να δικαιολογηθεί η παρουσία της, όντας μια ξένη, εκείνη την ώρα της νύχτας στον προσωπικό τους χώρο και η κινηματογράφηση της σκηνής.

Η οπτική από τα μέσα: Παρατηρώντας το πραγματικό

“Ο στόχος είναι να αφομοιωθείς από το περιβάλλον έτσι, ώστε να αποκτήσεις μία οπτική των πραγμάτων από μέσα.”
Εύα Στεφανή ( 4)

Στο βιβλίο της με τον τίτλο Ντοκιμαντέρ, Το παιχνίδι της παρατήρησης, η Εύα Στεφανή περιγράφει τις βασικές αρχές και τους στόχους του κινηματογράφου της παρατήρησηςκαι αναφέρεται στα των γυρισμάτων της πτυχιακής της ταινίας Αθήναι (1995), μια ταινία πινακοθήκη με πρόσωπα θαμώνες της νύχτας στο Σταθμό Λαρίσης. Περιγράφει για το πως η ταινία γυρίστηκε εφαρμόζοντας τις αρχές του κινηματογράφου της παρατήρησης( 5): πολυήμερη περιπλάνηση και ανίχνευση του χώρου και επαφή με τα πρόσωπα (6) πριν την κινηματογράφηση, έως ότου τα πρόσωπα αυτά να εξοικειωθούν με την κάμερα και το ξένο στο χώρο, δηλαδή τον /την σκηνοθέτη (7 ). “Τι θα γίνει με αυτήν την κάμερα, ρε Εύα; Θα μας πάρεις καμία φωτογραφία;”. Η προτροπή προς τη σκηνοθέτιδα δηλώνει το τέλος της περιόδου προπαρασκευής και την αρχή της κινηματογράφησης: η εμπιστοσύνη κατακτήθηκε, η εξοικείωση με την κινηματογραφική κάμερα επιτεύχθηκε. Αυτή η εξοικείωση, η οικειότητα μ’ έναν ξένο αίρει καταρχάς οποιοδήποτε επιφύλαξη, αντίσταση ή φραγμό -από την πλευρά του κινηματογραφούμενου -αλλά και από την πλευρά της σκηνοθέτιδος. Επιτρέπει έτσι την πρόσβαση της στον ιδιωτικό μικρόκοσμο, τον εσωτερικό τόπο των προσώπων που κινηματογραφούνται, Ταινίες όπως Ο Πασχάλης (1993), Letters from Albatross (1995), Τι ώρα είναι; (2007), Το κουτί (2004), Η άδεια (2001), αλλά και άλλες, όπως τα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ της Εύας Στεφανή, αποκαλύπτουν κάτι πολύ περισσότερο από τη δημόσια παρουσία των προσώπων. Είναι οι ιδιωτικοί χώροι, οι κλειστοί χώροι στους οποίους εισέρχεται με την άνεση ενός οικείου, ενός συμμέτοχου, η σκηνοθέτις -και μέσω της οποίας αποκτά ο θεατής πρόσβαση. Δεν υπάρχει εδώ καμία απαγορευμένη ζώνη, καμία προσποίηση, καμία υπόδυση -δεν υπάρχει η συνείδηση της καταγραφής: Η κινηματογραφική κάμερα είναι πλέον μέρος μιας οικείας πραγματικότητας. Εδώ ό,τι βλέπουμε είναι η ιδιωτική ζωή στην πιο καθαρή της μορφή. Συχνά ο τόνος γίνεται εξομολογητικός και τότε είναι που αποκαλύπτεται όλη η εσωτερική ενδοχώρα. Σκέψεις, ελπίδες και προσδοκίες, απογοητεύσεις: τα πρόσωπα, τα συναισθήματα και ο εσωτερικός τους κόσμος.

Συναντήσεις και περιπλανήσεις: πρόσωπα και οι τόποι

“Οι εκπρόσωποι του Κινηματογράφου της Παρατήρησης έχουν συνήθως ως πηγή έμπνευσης (...) μια συνάντηση με έναν άνθρωπο ή έναν τόπο.”
Εύα Στεφανή (8 )

Άτομα που ζουν στα απώτατα όρια της κοινωνίας, μακρυά από το κυρίως ρεύμα: ψυχασθενείς (Τι ώρα είναι;), νεαροί έγκλειστοι στις φυλακές (Letters from Albatross ) αλλά και μεγαλύτερης ηλικίας (Η άδεια), ηλικιωμένοι σε οίκους ευγηρίας (Το κουτί), πρόσωπα που ζουν μια κανονική ζωή (Ο Πασχάλης) αλλά και ένας λογοτέχνης που αναρωτιέται για τη ζωή και την τέχνη(Η επιστροφή του Ε.Χ. Γονατά). Ανδρικά πρόσωπα που συνδέονται από ισχυρούς δεσμούς φιλίας, με σχέσεις αγαπητικές ( 9). Πρόσωπα γυναικεία που ζουν ζωές μοναχικές: Τα πρόσωπα στις ταινίες της Εύας Στεφανή δεν περιβάλλονται από το θάμβος του εξαιρετικού, ούτε η σκηνοθέτις επιχειρεί να τους προσδώσει κάποια τέτοια (10 ). Ζουν αυτά τα πρόσωπα, αλλά και τα άλλα των τηλεοπτικών ταινιών της Εύας Στεφανή, ζωές αόρατες, ταπεινές, ασήμαντες, ανάξιες λόγου. Ό,τι έχει σημασία λοιπόν σ’ αυτά τα επικεντρωμένα στα πρόσωπα ντοκιμαντέρ, είναι ο λόγος τους που ακούγεται στο προσκήνιο, φωνές μακρινές που έρχονται στο προσκήνιο και αφηγούνται όψεις από τις καθημερινότητες τους.
Τόποι ιδιαίτεροι, αλλά και άλλοι όχι και τόσο εξαιρετικοί: ένας σιδηροδρομικός σταθμός τη νύχτα -Αθήναι-, ένα νοσοκομείο εν μέσω της οικονομικής κρίσης -Ill not Ill (2014), ο Ιερός Βράχος -Ακρόπολις, Ο ναός της Παρθένου (2017)-, οι δρόμοι της Αθήνας εν καιρώ της κρίσης -Χειρόγραφο (2017) -(11 ), οι τόποι της θερινής αναψυχής για τους συνταξιούχους, τα ιαματικά λουτρά και οι λουτροπόλεις -Λουόμενοι (2006)). Σ’ αυτά τα ντοκιμαντέρ των χώρων δύο στάσεις μπορούμε να διακρίνουμε. Η πρώτη προσπερνά τα πρόσωπα και στέκεται κριτικά και συχνά απομυθοποιητικά απέναντι στις μυθολογίες των χώρων, τις απεικονίσεις τους, τις εικόνες τους μέσα στο χρόνο -Ακρόπολις, Ο ναός της Παρθένου, Χειρόγραφο. Ενώ, η δεύτερη στάση μοιάζει ως συνέχεια των ντοκιμαντέρ – προσωπογραφιών: οργανώνονται ως μεγάλες πινακοθήκες προσώπων και εστιάζουν στα πρόσωπα που ενοικούν μέσα σ’ αυτούς τους χώρους, το λόγο τους και το πως οι τόποι αυτοί διαμορφώνουν μια ιδιαίτερη ψυχολογία -Αθήναι, Ill not Ill , Λουόμενοι. Ωστόσο ό,τι εντέλει απεικονίζεται και στις δύο περιπτώσεις είναι η ατμόσφαιρα ενός χώρου, οι ιδιαίτερες συναισθηματικές, ψυχολογικές ή άλλες συντεταγμένες του.
Μέσα από αυτήν την καθημερινότητα των προσώπων, μέσα από τις ιδιαίτερες συναισθηματικές, ψυχολογικές ή άλλες συντεταγμένες των τόπων ανασύρεται και έρχεται στην επιφάνεια το εμμονικό, το παράδοξο, το παράλογο, το ανοίκειο (12). Αυτό το ανοίκειο εν τέλει αποτελεί την “άλλη διάσταση της ύπαρξης και του κόσμου, που υπάρχει μεν, σκεπάζεται από ένα πέπλο ασημαντότητας”. Εκκινώντας από το “πυρακτωμένο έδαφος” του πραγματικού, βιώνοντας τις αβεβαιότητες της περιπλάνησης, οικοδομώντας μια οικειότητα, και μέσω αυτής διαπερνώντας το “πέπλο ασημαντότητας”, η Εύα Στεφανή καταλήγει στο εσωτερικό του πραγματικού εκεί όπου η εμμονή, το παράδοξο, το παράλογο, το ονειρικό κυριαρχούν.

Και ένα υστερόγραφο
Πέρα από το πραγματικό: όταν η πραγματικότητα αντιστέκεται

“... δεν υπάρχει κανένας λόγος να προεικάζει κανείς τι προσέγγιση θα ακολουθήσει, αλλά να περιμένει το ίδιο το υποκείμενο και τη σχέση μαζί του να του δείξει τον τρόπο” (13)

«H πραγματικότητα είναι τόσο πολύπλοκη και εκτεταμένη που δεν μπορεί η ρεαλιστική γραφή να την ανιχνεύσει. H γλώσσα της εποχής είναι η γλώσσα της υποβολής»
E.X. Γονατάς

Στο βιβλίο της με τον τίτλο Ντοκιμαντέρ, Το παιχνίδι της παρατήρησης, η Εύα Στεφανή αναφερόμενη στις δυσκολίες εφαρμογής της μεθόδου του κινηματογράφου της παρατήρησης εστιάζει στην δική της περίπτωση και πιο συγκεκριμένα στην δημιουργία της ταινίας της Ακρόπολις (2004). Η αδύναμία της να οικοδομήσει σχέσεις οικειότητας με τα πρόσωπα που συναντούσε στο Ιερό Βράχο, την οδήγησαν στα πέριξ και πιο συγκεκριμένα στο Μοναστηράκι. Και εκεί ήταν το έδαφος του πραγματικού που έδωσε τη λύση στα αδιέξοδα: η περιοχή βρίθει κάτω από τον Ιερό Βράχο βρίθει από παλαιοπωλεία. Εκεί η σκηνοθέτις περιπλανώμενη και απογοητευμένη κατέληξε να γίνει συλλέκτρια ερασιτεχνικών ταινιών Super-8 και ήταν αυτές οι ταινίες που τις πρόσφεραν την πρώτη ύλη για το ντοκιμαντέρ της Ακρόπολις (14 ). Η ταινία αυτή μαζί με τις Εθνικός Ύµνος (2007), Εγερτήριον (2001), Ο ναός της Παρθένου, και εν μέρει το Χειρόγραφο συνιστούν ένα διακριτό και ομοιογενές σύνολο μέσα στη φιλμογραφία της Εύας Στεφανή. Οι εικόνες που αποτελούν την πρώτη ύλη σ’ αυτές είναι εικόνες παλιές, φθαρμένες, -εικόνες επικαίρων, από ταινίες πορνό, οικογενειακές ταινίες κ.α. Εικόνες που ανασύρθηκαν στην κυριολεξία από τα σκουπίδια και τη λήθη, εικόνες ανακυκλωμένες που μεταφέρουν στο σήμερα τις μυθολογίες (εθνικές, ερωτικές ή άλλες) μιας άλλης εποχής, εικόνες που επαναλαμβάνονται εν είδει ηχητικής λούπας. Και απέναντι σ’ αυτές τις εικόνες που αναδύουν συχνά μια αίσθηση τετριμμένου και ασήμαντου, η σκηνοθέτις συνήθως τοποθετεί ήχους εμβληματικούς -ο εθνικός ύμνος, μια παλιά μελωδία-, και μυθολογίες εμβληματικές. Το γυναικείο σώμα, η ελληνικότητα, τα εθνικά σύμβολα: Αντιστίξεις, παραλληλισμοί και μεταφορές είναι σχήματα που συχνά χρησιμοποιούνται, ενώ ο προσανατολισμός είναι απομυθοποιητικός και αιρετικός απέναντι στον κυρίαρχο λόγο. Η βάση στην οποία οργανώνονται αυτά τα ντοκιμαντέρ είναι η υποβολή  που προκαλείται από την απουσία συνάφειας ανάμεσα στο θέμα, τις εικόνες και την ηχητική υπόκρουση. Και είναι αυτή η απουσία συνάφειας που προκαλεί τον θεατή να δημιουργήσει τους λογικούς συσχετισμούς και τις συνδέσεις, που υποβάλει στον θεατή.
Όμως, ό,τι , κυρίως, δηλώνουν αυτές οι “πειραματικές” ταινίες είναι μια αδυναμία και ένα αδιέξοδο: την αδυναμία του κινηματογράφου της παρατήρησης μπροστά σε μια πραγματικότητα που ορισμένες φορές είναι πολύπλοκη και πολυδιάστατη και το αδιέξοδο της δημιουργού που τον ασκεί. Αυτές οι ταινίες, λοιπόν, είναι απόπειρες να συλληφθεί και να καταγραφεί  αυτή η άλλη διάσταση του πραγματικού, να αποκαλυφθεί το άρρητο, να απεικονιστεί η ατμόσφαιρα και η διάθεση, να εκφραστεί, τέλος, η υποκειμενικότητα της δημιουργού.

Θεσσαλονίκη, Ιανουάριος 2019

Δημήτρης Μπάμπας

(Δημοσιεύτηκε στον κατάλογο του φεστιβάλ "Εικόνες και όψεις εναλλακτικού κινηματογράφου", 2019 (Λευκωσία, Κύπρος))

Υποσημειώσεις
1  Εύα Στεφανή, Τα μαλλιά του Φιν, εκδόσεις Πόλις, 2014
2  Εύα Στεφανή, Ντοκιμαντέρ, Το παιχνίδι της παρατήρησης, Εκδόσεις Πατάκη, 2016.
 3 Αυτή η φιλική, αγαπητική συμβιωτική σχέση συναντάται και μεταξύ άλλων ανδρών σε ταινίες της Εύας Στεφανή π.χ. Ο Πασχάλης, Letters from Albatross.
 4 Από συνέντευξη της Εύας Στεφανή στον Πασχάλη Τούνα. Δημοσιεύτηκε στο https://diablog.eu/el/portreto/interview-eva-stefani/.
 5 Η Εύα Στεφανή σημειώνει για τον κινηματογράφο της παρατήρησης κάποια χαρακτηριστικά που έχουν σχέση με το γύρισμα : “(...) Μεγάλο διάστημα παραμονής με τους ανθρώπους που κινηματογραφούνται, παρατήρηση από κοντά μικρών λεπτομερειών που συνθέτουν την καθημερινή ζωή και συμμετοχή των κινηματογραφιστών στις καθημερινές δραστηριότητες, έτσι ώστε να μπορούν “εκ των ένδον” να μπορούν να αντιληφθούν τον τρόπο ζωής τους. Αυτό σημαίνει ότι ήδη πριν από το γύρισμα ο σκηνοθέτης περνάει αρκετό χρόνο με αυτούς, ώστε να δημιουργηθεί μια σχέση αμοιβαίας εξοικείωσης και αλληλοσεβασμού” (Εύα Στεφανή, Ντοκιμαντέρ Το παιχνίδι της παρατήρησης, εκδόσεις Πατάκη, 2016)
 6 Η συνολική διάρκεια ήταν 5 εβδομάδες εκ των οποίων η μια ήταν τα γυρίσματα. ο.π.
 7 Είναι η αβεβαιότητα της δημιουργού, για την κατεύθυνση ή τη μορφή που θα πάρει το ντοκιμαντέρ, μια από τις παρεπόμενες συνέπειες αυτής της πολυήμερης προετοιμασίας. “Η αβεβαιότητα που οδηγεί σε συνεχή περιπλάνηση είναι ο μόνος τρόπος να γυρίσει κανείς ένα ντοκιμαντέρ αυτού του είδους”. ο.π.
 8 Εύα Στεφανή, Ντοκιμαντέρ, Το παιχνίδι της παρατήρησης, Εκδόσεις Πατάκη, 2016.
 9 “Αγαπιόμαστε”, σχολιάζει ο ράφτης για τον αντιθέτων πολιτικών πεποιθήσεων φίλο του (Ο Πασχάλης).
 10 Π.χ. πότε δεν μαθαίνουμε το λόγο που βρίσκονται στη φυλακή τα κεντρικά πρόσωπα στις ταινίες Letters from Albatross και Η άδεια. Και ποτέ ο Ε.Χ. Γονατά δεν θα κινηματογραφηθεί εκτός του προσωπικού του χώρου (Η επιστροφή του Ε.Χ. Γονατά) ούτε θα γίνει κάποια υπόμνηση τού πόσο σημαντική είναι η λογοτεχνική του παρουσία. Ό,τι έχει ενδιαφέρον είναι η ζωή τους μπροστά στην κάμερα: η μητρική αγωνία της ηρωίδας στην Η άδεια, οι αγωνιώδεις προσπάθειες των δύο ηρώων στο Letters from Albatross να ζήσουν μια ζωή νεανική, οι στοχασμοί, οι αγωνίες και οι αμφιβολίες ενός δημιουργού (Η επιστροφή του Ε.Χ. Γονατά) .
 11 Εδώ κάποιες φορές τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και τη φαντασίωση είναι δυσδιάκριτα και η οπτική παραμορφωτική της πραγματικότητας.
 12 Η συζήτηση (του παραλόγου) για την ώρα, η εμμονή με τον τηλεοπτικό παρουσιαστή, οι κασέτες που γράφονται για να σταλούν εν είδει ερωτικής επιστολής, οι εικόνες από τα λασπόλουτρα με τις γυμνές γυναίκες, η “βουλή” των συνταξιούχων στην λουτρόπολη, οι συζητήσεις περί σεξ των ηλικιωμένων.
 13 Εύα Στεφανή, Ντοκιμαντέρ, Το παιχνίδι της παρατήρησης, Εκδόσεις Πατάκη, 2016.
 14 ο.π.