(αποσπάσματα από συνεντεύξεις)

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ
Ο λόγος που ξεκίνησα να δουλεύω για τα στούντιο Nikkatsu ήταν για βιοπορισμό. Έμαθα να κάνω ταινίες από τους συναδέλφους μου που εργάζονταν στη Nikkatsu. Το να κάνω ταινίες ήταν ο τρόπος μου για να κερδίζω χρήματα. Δεν ήμουν σκηνοθέτης με κανένα ιδιαίτερο πάθος.
Ξεκίνησα ως σκηνοθέτης ταινιών από αυτές που συμπληρώνουν το πρόγραμμα των κινηματογράφων, κι αυτές οι ταινίες ήταν αποκλειστικά για ψυχαγωγία. Γι’ αυτό και τα σενάρια που έπαιρνα από το στούντιο δεν ήταν καλλιτεχνικά. Έτσι, δεν υπήρχε καμιά ελπίδα να προκύψει ταινία τέχνης από ένα τέτοιο σενάριο. Το μόνο που μπορούσα να ελπίζω ήταν να φτιάχνω πραγματικά ψυχαγωγικές ταινίες. Οι κριτικοί λένε ότι οι ταινίες πρέπει να κάνουν κάποιο κοινωνικό σχόλιο, να έχουν μια ανθρωπιστική οπτική γωνία. Ωστόσο, αυτό στο οποίο στόχευα εγώ ήταν να κάνω μια ταινία για διασκέδαση. Έτσι, δοκίμασα πολλές διαφορετικές ιδέες και πολλά διαφορετικά στυλ για να πετύχω κάτι τέτοιο.
Ο λόγος που απολύθηκα από τη Nikkatsu ήταν ότι οι ταινίες μου «δεν έβγαζαν νόημα και δεν έβγαζαν χρήματα». Αυτοί ήταν οι λόγοι που επικαλέστηκαν. Εκείνη την εποχή είχα συμβόλαιο με το στούντιο, όμως ο πρόεδρος της Nikkatsu το αγνόησε και με απέλυσε. Γι’ αυτό τους έκανα μήνυση. Έκανα τη μήνυση ήταν επειδή ήθελα να προστατεύσω την αξιοπρέπειά μου. Χωρίς να θέλω να φανώ σνομπ, απλώς δεν ήθελα να κάνω οτιδήποτε μου επέβαλλε το στούντιο.

Η ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
Δήλωσα πριν από πολύ καιρό ότι δεν υπάρχει γραμματική για την κινηματογραφική γλώσσα. Βασικά υπάρχουν τα «ανοιχτά» και τα «κλειστά» πλάνα, υπάρχει το πλάνο από αντίθετη οπτική γωνία, το πλάνο πάνω-από-τον-ώμο, και ούτω καθεξής. Αυτοί είναι οι βασικοί κανόνες του κινηματογράφου και αυτούς νομίζω ότι τους ξέρουν οι πάντες. Είπα ότι δεν υπάρχει γραμματική γιατί νομίζω ότι δεν υπάρχει σταθερός χρόνος και χώρος σε μια ταινία. Στις κανονικές ταινίες φροντίζουν να δείξουν και το χρόνο και το χώρο: αυτός είναι ο βασικός κανόνας. Ωστόσο, στις ταινίες μου χώροι και οι τόποι μεταλλάσσονται.
Επιπλέον, μπορείς να κλέψεις το χρόνο στο μοντάζ. Νομίζω ότι αυτή είναι η δύναμη των ψυχαγωγικών ταινιών: μπορείς να κάνεις οτιδήποτε θέλεις, αρκεί αυτά τα στοιχεία να κάνουν την ταινία ενδιαφέρουσα. Αυτή είναι η θεωρία μου για τη γραμματική του σινεμά.

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΚΑΙ ΤΟ ΣΚΗΝΙΚΟ
Οι ηθοποιοί έχουν μια κοινωνική ζωή. Όταν περπατάνε μέσα στο σκηνικό της ταινίας, αν δουν κάτι φυσιολογικό, κάτι οικείο, δεν εκπλήσσονται καθόλου. Αν όμως φτιάξεις ένα σκηνικό ιδιαίτερο, τότε λένε: «Ω αυτό είναι υπέροχο». Έτσι μεταμορφώνονται και περνούν, από την καθημερινή τους ζωή, στη ζωή του ρόλου που υποδύονται. Αυτό μπορεί να το κάνει ένα εξαιρετικό σκηνικό. Δεν υπονοώ κάτι κακό, ωστόσο ένα μέσο καθημερινό δωμάτιο, όπως είναι τα δωμάτια στις ταινίες του Όζου, δεν θα λειτουργούσε στις δικές μου ταινίες. Το σκηνικό μου πρέπει να δίνει μια ώθηση στους ηθοποιούς, πρέπει να είναι κάτι διαφορετικό από τη ζωή που ζουν. Υπάρχουν, λοιπόν, πολλές σκηνοθετικές τεχνικές, ωστόσο τα κοστούμια που μετατρέπουν τους ηθοποιούς στους χαρακτήρες που υποδύονται και τα ιδιαίτερα σκηνικά που κεντρίζουν τους ηθοποιούς, είναι για μένα οι πιο σημαντικές τεχνικές.

Η ΒΡΟΧΗ
Η βροχή είναι οικεία και υπαινικτική. Προκαλεί αντανακλάσεις. Το γεγονός ότι η βροχή ξεπλένει το αίμα εκφράζει πολύ καλά την ουσία της. Η βροχή πέφτει μετά τη δράση των γιακούζα. Δεν επιτίθενται λόγω της βροχής, μετά τη μάχη, όμως, βρίσκονται στη βροχή. Η βροχή συνοδεύεται πάντα από ένα συγκεκριμένο συναίσθημα: κι αυτό εξηγεί γιατί ταιριάζει στη γιαπωνέζικη αισθητική.

ΟΙ ΚΕΡΑΣΙΕΣ
Στις πρώτες μου ταινίες, τα άνθη της κερασιάς ήταν απλώς ένα οπτικό εργαλείο, το σκηνικό για μια μάχη. Οι θεατές ίσως να απέδωσαν κάποια ιδιαίτερη σημασία στα πέταλα που πέφτουν στην ταινία Ελεγεία της βίας (1966), ωστόσο κι αυτό ήταν απλώς ένα φόντο.
Το άνθος της κερασιάς προκαλεί διαφορετικούς συσχετισμούς στον καθένα, ωστόσο, ως σκηνοθέτης δεν αναζητώ τόσο πολύ το νόημα ή τις σχέσεις, αλλά ένα σκηνικό, ένα φόντο που να ταιριάζει με το αίσθημα συγκεκριμένων γεγονότων. Το άνθος της κερασιάς υπηρετεί αυτό το σκοπό τέλεια, καθώς προκαλεί ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων στους Ιάπωνες. Αυτό, όμως, που κάνει το άνθος κερασιάς τόσο ιδιαίτερο, εκφράζεται με σαφήνεια στο παρακάτω τάνκα (πεντάστιχο ποίημα). του μοναχού και ποιητή Σάιγκιγο: «Λαχταράω ένα θάνατο την άνοιξη, όταν το φεγγάρι είναι γεμάτο, κάτω από τα άνθη της κερασιάς».
Για μένα κανένα άλλο άνθος δεν συμβολίζει το θάνατο καλύτερα από το άνθος της κερασιάς, επειδή πίσω από την ομορφιά του κρύβονται η έννοια της θνητότητας και του νιχιλισμού. Δεν είμαι ειδικός στην ιαπωνική αντίληψη περί του ωραίου, ωστόσο γνωρίζω ότι, για αιώνες, η διαδικασία του θανάτου και ο ίδιος ο θάνατος απεικονίζονταν με φόντο άνθη κερασιάς. Το άνθος της κερασιάς αντιπροσωπεύει το ωραίο και, επίσης, μια άποψη για τη ζωή. Γι’ αυτό και χρησιμοποιείται σε τόσα πολλά έργα. Είναι σχεδόν αναπόφευκτο να δείχνει κανείς άνθη κερασιάς σε μια ταινία, όχι ως μεταφορά, αλλά ως το φόντο για μια μάχη.

ΤΟ ΧΡΩΜΑ ΚΑΙ Η ΦΟΡΜΑ
Ο τρόπος που κινηματογραφώ καθορίζεται από την ιαπωνική καλλιτεχνική παράδοση. Όταν ήμουν νέος συνήθιζα να αντιδρώ σ’ αυτή, τώρα όμως, χωρίς καταναγκασμό, επέλεξα να ζωντανεύω στις ταινίες μου αυτό το είδος αισθητικής και στυλ… Ωστόσο, λόγω τεχνικών δυσκολιών στην επεξεργασία των χρωμάτων, δεν κατόρθωσα να αποδώσω στην εντέλεια την άποψή μου για την «ομορφιά της φόρμας».
Όσον αφορά στη χρήση του κάλους και της τέχνης του φανταστικού ως εκφράσεις της συνείδησης κάποιου, οι Γιαπωνέζοι έχουν αναπτύξει ένα δικό τους ύφος: πρόκειται για τα έργα του θεάτρου Νο και του θεάτρου Καμπούκι, που ακόμα επηρεάζουν την πολιτιστική ζωή της χώρας μας. Μέσα από το Νο και το Καμπούκι βλέπουμε την ομορφιά μιας ιδιαίτερης μορφής έκφρασης, που ενοποιεί χρώμα και φόρμα. Παραμένω ένας κατασκευαστής ψυχαγωγικών ταινιών, πάντα όμως προσπάθησα να αποτυπώσω στο έργο μου τις ιαπωνικές παραδόσεις σχετικά με το κάλος.
Στην ερώτηση «γιατί χρησιμοποιώ το κόκκινο», μου είναι πολύ εύκολο να απαντήσω ότι αυτό γίνεται εξαιτίας ενός συγκεκριμένου σκεπτικού και, κατόπιν, να αναπτύξω το συλλογισμό μου. Στην πραγματικότητα όμως, δεν μπορώ να βρω άλλη εξήγηση πέρα από το ότι μου είναι αδύνατο να χρησιμοποιήσω άλλο χρώμα. Επειδή αυτό το συγκεκριμένο χρώμα μου ταιριάζει καλύτερα. Με άλλα λόγια, χρησιμοποιώ το χρώμα ενστικτωδώς

ΤΟ ΙΑΠΩΝΙΚΟ ΣΙΝΕΜΑ
Όταν ήμουν άσχετος με τη σκηνοθεσία δεν ήμουν αντι-Όζου. Την εποχή, όμως, που άρχισα να δουλεύω σαν νεαρός βοηθός σκηνοθέτης, τότε όλοι μας θέταμε στόχους. Στη Shochiku, ο Όζου ήταν κεντρικό πρόσωπο. Έτσι, κάθε φορά που εμείς, οι νεαροί βοηθοί σκηνοθέτες, μαζευόμασταν για να πιούμε, λέγαμε ότι θα πρέπει να κάνουμε ταινίες που να αμφισβητούν τις ταινίες του Όζου. Τότε, τρία ήταν τα κεντρικά πρόσωπα στον ιαπωνικό κινηματογράφο: ο Κουροσάουα, ο Όζου και ο Μιζογκούτσι. Πιστεύω ότι εκείνη την εποχή όλοι οι βοηθοί σκηνοθέτες που δούλευαν σε κάποιο στούντιο ήθελαν να αμφισβητήσουν αυτές τις μεγάλες προσωπικότητες. Αυτή ήταν η νοοτροπία που επικρατούσε. Σήμερα δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα στον ιαπωνικό κινηματογράφο, πράγμα που νομίζω πως οφείλεται στην απουσία μεγάλων προσωπικοτήτων, που να προσφέρουν έμπνευση στους νέους σκηνοθέτες για να τους αμφισβητήσουν. Σήμερα δεν έχουμε κανένα μεγάλο δημιουργό που να συνεχίζει την παράδοση. Η παράδοση που δημιούργησαν αυτές οι τρεις κεντρικές μορφές δεν συνεχίζεται, κι αυτό είναι το πρόβλημα με τους νέους ιάπωνες σκηνοθέτες, που δεν εκδηλώνουν κανένα πνεύμα αμφισβήτησης.

(Απόδοση Δημήτρης Μπάμπας. Επιμέλεια Ιφιγένεια Ταξοπούλου)