Οι δύο ταινίες του Arturo Ripstein Αυτά Έχει η Ζωή (Asi Es La Vida, 2000) και Η Γυναίκα Είναι η Καταστροφή του Ανδρα (La Perdicion De Los Hombres, 2000), παρ' όλες τις μεταξύ τους διαφορές κινούνται μέσα στις επικράτειες που ο μεξικανός σκηνοθέτης έχει εξερευνήσει στις προηγούμενες ταινίες του. Ένας κινηματογράφος σκληρός και συχνά απάνθρωπος, που διαδραματίζεται σ' ένα πλαίσιο ηθικής και πραγματικής φτώχειας και όπου τα κεντρικά πρόσωπα -οι χαμένοι της ζωής- κατατρύχονται από πάθη και παρορμήσεις που δεν μπορούν να ελέγξουν (1): ο κινηματογράφος του Arturo Ripstein συνεχίζει και προεκτείνει τον δρόμο που ο Bunuel χάραξε στην μεξικάνικη περίοδό του (πριν επιστρέψει στην Ευρώπη). Εδώ οι δομές του λαϊκού μελοδράματος θα πρέπει να θεωρηθούν ως ένας φιλόξενος χώρος παρά ένα αυστηρό κανονιστικό πλαίσιο στο οποίο ο σκηνοθέτης θα πρέπει να μείνει πιστός. Αρκεί η εμμονή του φακού σ' ένα πρόσωπο (Αυτά Έχει η Ζωή) ή ανατροπή της γραμμικής αφήγησης (Η Γυναίκα Είναι η Καταστροφή του ’νδρα) για να διαλυθεί το λαϊκό μελόδραμα στα εξ ων συνετέθη: πίσω του θα αφήσει τα πρόσωπα και την σκηνοθετική οπτική του Arturo Ripstein.
Οι ταινίες -σε σενάριο και οι δύο της γυναίκας του σκηνοθέτη Paz Alicia Garciadiego- διαθέτουν την ίδια ομάδα ηθοποιών (που εναλλάσσονται στους πρώτους και δεύτερους ρόλους) και είναι γυρισμένες με τα ίδια μέσα, στο ίδιο ύφος: κάμερα στο χέρι, μεγάλης διάρκειας μονόπλανα, κατά το πλείστον εσωτερικοί χώροι. Ωστόσο διαφέρουν ως προς τον τόνο: οι δραματικοί τόνοι κυριαρχούν στην πρώτη -Αυτά Έχει η Ζωή- ενώ η δεύτερη Η Γυναίκα Είναι η Καταστροφή του ’νδρα κινείται στον χώρο της μαύρης κωμωδίας.
Στην πρώτη ταινία Αυτά Έχει η Ζωή που αποτελεί κινηματογραφική διασκευή της Μήδειας του Σενέκα, είναι ο κλειστός χώρος που κυριαρχεί στην δραματική πλοκή. Αφηγούμενος μια τυπική ιστορία ερωτικού πάθους, όπου μια γυναίκα εγκαταλειμμένη από τον αγαπημένο της αποφασίζει να εκδικηθεί, ο Ripstein σχεδιάζει ένα χαρακτήρα στα όρια. Ο κλειστός χώρος του διαμερίσματος και η ανάλογη κινηματογράφηση του με πλάνα μεγάλης διάρκειας και την κάμερα στο χέρι- επιβάλλει την ακραία έκφραση του συναισθήματος από την ηρωίδα, επιτείνει την συναισθηματική της αστάθεια. Ενώ η θεατρική καταγωγή του σεναρίου -δηλαδή η ενότητα χώρου και χρόνου- έχει τις αναμφίβολες επιπτώσεις της στο τελικό αποτέλεσμα: η ταινία οικοδομεί την γοητεία που ασκεί στον θεατή, πάνω τους μονολόγους του κεντρικού χαρακτήρα που υπηρετείται από την εξαιρετική υποκριτική της Arcellia Ramirez (συνεπικουρούμενη και από την Patricia Reyes Spindola, στον δεύτερο ρόλο). Εδώ δεν υπάρχει διαφυγή από την κατάσταση απόγνωσης που η ηρωίδα βρίσκεται: οι εξωτερικοί ανοικτοί χώροι είναι περίκλειστοι (το εσωτερικό μίας αυλής που περικλείεται από κτήρια) και η απόδραση της ηρωίδας από το πάθος που την κατατρύχει δείχνει αδύνατη. Η ηρωίδα, τραγικό πρόσωπο, έρμαιο της οδύνης και υπήκοος του ερωτικού πάθους θα οδηγήσει το προσωπικό της δράμα στα ακρότατα όρια του.
Αντίθετα στην δεύτερη ταινία Η Γυναίκα Είναι η Καταστροφή του ’νδρα οι δραματικοί τόνοι απουσιάζουν, ο σαρκασμός και η ειρωνεία περισσεύει και οι ανοικτοί χώροι εναλλάσσονται με τους κλειστούς. Από τη ύπαιθρο στον κλειστό χώρο του δωματίου και από την αποπνικτική ατμόσφαιρα του νεκροτομείου πάλι πίσω στην ύπαιθρο: εδώ ο ερωτικός πόθος απουσιάζει όχι όμως και το πάθος. Αν και η καταγραφή της αφηγούμενης ιστορίας μοιάζει να αδυνατεί να συλλάβει την ουσία της, παρ' όλα αυτά υπαινίσσεται τη σκηνοθετική αντιμετώπιση: ένας ερασιτέχνης παίκτης του μπέιζμπολ δολοφονείται από δύο συμπαίκτες του. Η αφήγηση λοιπόν περιστρέφεται γύρω από τι έπεται της δολοφονίας (την διαμάχη που γίνεται γύρω από το ποιος θα πάρει το πτώμα -ο νεκρός είχε συνάψει σχέσεις με δύο γυναίκες) και τι προηγήθηκε αυτής (την αιτία δηλαδή του φόνου).
Εδώ είναι η ίδια η αφήγηση που συνιστά το θέμα της ταινίας: το πρωθύστερο του αφηγηματικού χρόνου σε μια ιστορία τυπικά δραματική δημιουργεί στον θεατή αποστασιοποίηση από τα τεκταινόμενα και εκλύει την ειρωνεία και τον σαρκασμό (2). Έτσι οι χαρακτήρες παρουσιάζονται μπροστά στον θεατοί γυμνοί από το παρελθόν τους, τα κίνητρα των πράξεων τους παραμένουν απροσδιόριστα (διασαφηνίζονται μόνο στο τέλος), εναλλάσσονται στους ρόλους θύτης και θύμα, και τέλος εκθέτουν απροκάλυπτα το πάθος τους σε δημόσια θέα. Αδυνατώντας ο θεατής να κατανοήσει την ψυχολογία τους, να ταυτιστεί με το ακραίο του πάθους τους, αντιμετωπίζει αυτούς τους χαρακτήρες με χιούμορ και αναμφισβήτητη συμπάθεια: οι καταστάσεις που βρίσκονται στο κέντρο της αφήγησης (ποια θα πάρει το πτώμα; ή τι έγιναν οι μπότες του νεκρού;) αποκομμένες από το ιστορικό τους παρελθόν διογκώνονται και οι εμμονές των προσώπων καθίστανται έκθετες. Έτσι ο μονόλογος (3) βρίσκεται εδώ στην πιο καθαρή του μορφή και αποκτά μια άλλη από το σύνηθες αξία: δεν προωθεί την αφήγηση -αντίθετα εκθέτει τα πάθη, τις εμμονές, περιγράφει την ψυχολογική κατάσταση.
Όμως και οι δύο ταινίες, παρ' όλες τις προφανείς διαφορές, διακρίνονται από κάποια άξια επισήμανσης κοινά στοιχεία. Το πρώτο απ' αυτά έχει σχέση με την χρήση των ηλεκτρικών συσκευών: καθώς βρισκόμαστε σ' ένα περιβάλλον πρωτόγονο ή μάλλον α-χρονικό (4), η παρουσία συσκευών που τοποθετούν χρονικά την αφήγηση -όπως είναι η τηλεόραση ή το ραδιόφωνο- έχει κάποιες άλλες μη προφανείς προεκτάσεις. Στην πρώτη περίπτωση η τηλεόραση (και η μπάντα bolero που παρουσιάζεται σ' αυτήν) παίζει έναν ανάλογο ρόλο μ' αυτόν του χορού στην αρχαία τραγωδία: σχολιάζει την δράση, υπογραμμίζει την ψυχολογία του κεντρικού χαρακτήρα. Ενώ στην δεύτερη περίπτωση το ραδιόφωνο (και η εκπομπή για τον καιρό) τίθεται στον ρόλο ενός προνομιακού συνομιλητή με τον μέλλοντα να δολοφονηθεί ήρωα. Όμως αυτή η χρήση των συσκευών μέσα σε δραματουργικές δομές ουσιαστικά α-χρονικές, δημιουργεί την ειρωνική διάσταση και εντείνει την αποστασιοποίηση (5) -αφού αποσπά την προσοχή του θεατή από την αφήγηση, τοποθετώντας τον χρονικά στο σήμερα.
Αυτό το στοιχείο της ειρωνείας και της αποστασιοποίησης είναι ο ένας πόλος που συνθέτουν την αμφιθυμία και το διφορούμενο, που κυριαρχούν και στις δύο ταινίες. Ο άλλος πόλος είναι η κυριαρχία της οργής, των εμμονών και του πάθους που χαρακτηρίζουν τα πρόσωπα. Είναι η σκηνή με τον δολοφόνο που γλείφει τα πόδια της προδομένης γυναίκας του νεκρού, μια καθοριστική στιγμή όπου η συναισθηματική κατάσταση της ηρωίδας -η ζήλια, ο φθόνος, η εκδίκηση - καθίσταται κεντρική και έκδηλη, υπερκαλύπτοντας τα πάντα. Αυτά τα σημαδεμένα από την οργή γυναικεία πρόσωπα -και στις δύο ταινίες- καθοδηγούνται στις πράξεις από την αδυναμία να συνδιαλλαγούν με την ταπείνωση -η εκδίκηση οδηγεί τα βήματα τους. Μ' ένα παρόμοιο τρόπο και οι άνδρες κατατρύχονται από τις αναιτιολόγητες εμμονές τους, από το ανοικονόμητο πάθος τους (το μποξ στην πρώτη ταινία, το μπεϊζμπόλ και οι μπότες στην δεύτερη). Εκφραστές ενός πάθους που ξεχειλίζει, σημαδεμένοι από την οδύνη, τον πόνο και την οργή οι ήρωες στις ταινίες του Ripstein αποζητούν την λύτρωση, την απελευθέρωση του συναισθήματος, την έκφραση του ενστίκτου. Για τον σύγχρονο θεατή αυτή η καθαρή έκφραση του πάθους προκαλεί αμηχανία, δημιουργεί τέλος την αμφιθυμία. Και η ειρωνεία δεν είναι παρά ένας τρόπος για να εκφραστεί αυτή η αμφιθυμία, δηλαδή η έλξη και η απώθηση που προκαλείται από την κατά μέτωπο επίθεση του αληθινού πάθους, από την ανάδυση της οργής.

Δημήτρης Μπάμπας

1 Για μια πιο εκτενή ανάλυση του έργου του Arturo Ripstein ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στην έκδοση Arturo Ripstein (έρευνα και επιλογή κειμένων Andrea Martini και Nuria Vidal, 38ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 1997).

2 Ο Ripstein αφηγείται την ιστορία από την μέση της (δηλαδή την δολοφονία) προς το τέλος της. Και κατόπιν συνεχίζει αφηγούμενος την αρχή της ιστορίας μέχρι και λίγο πριν την δολοφονία. Έτσι η αφήγηση ξεκινά και ολοκληρώνεται στο ίδιο σημείο: λίγο πριν την δολοφονία. Η αρχή της ταινίας είναι η καθοριστική πράξη και το τέλος της η αποκάλυψη των αιτιών του φόνου.

3 Αναφερόμαστε στους μονολόγους της συζύγου στο νεκροτομείο, του δολοφονημένου στο σπίτί του αλλά και στον διάλογο (ή καλύτερα μονόλογο) συζύγου - δολοφόνου.

4 Ο ιστορικός χρόνος στον οποίο η αφήγηση διαδραματίζεται δεν έχει απολύτως κανένα νόημα για την δραματική πλοκή. Οι ιστορίες και των δύο ταινιών θα μπορούσαν να τοποθετηθούν χρονικά στην αρχαιότητα, τον μεσαίωνα ή τον 19ο αιώνα.

5 Μία πιο καθαρή έκφραση των προθέσεων του σκηνοθέτη είναι και η "κατά τύχη" εμφάνισή του, μέσα απ' ένα καθρέφτη, ενώ η κάμερα περιπλανιέται στους κλειστούς χώρους της ταινίας Αυτά Έχει η Ζωή.