του Ken Loach

Ρεαλισμός και εργατική τάξη είναι δύο έννοιες οι οποίες στον χώρο του κινηματογράφου, συναντήθηκαν ουκ ολίγες φορές -η πιο γόνιμη από τις συναντήσεις τους υπήρξε αναμφίβολα ο νεορεαλισμός. Σήμερα, μέσα σε ένα χώρο όπου ο κυνισμός περισσεύει και η παραποίηση του πραγματικού αποτελεί κοινό τόπο, μία τέτοια συνάντηση προκαλεί δικαιολογημένα το ενδιαφέρον. Είναι η παρουσία του Ken Loach με την ταινία του Βροχή από πέτρες/ Raining Stones (1) , που επαναφέρει την πικρή αίσθηση του παρελθόντος, τότε που η ουτοπία ήταν πιθανή και η αθωότητα κυριαρχούσε στις εικόνες.
Παρελθόν που ανιχνεύεται όχι μόνο στον τρόπο με τον οποίο ο μύθος της ταινίας συγκροτείται -καθώς είναι εμφανείς οι επιρροές από τον νεορεαλισμό (Κλέφτες ποδηλατών/ Ladri di biciclette (1948)- αλλά κυρίως στην ηθική στάση του σκηνοθέτη απέναντι στο πρωτογενές του υλικό, στην κοινωνική δηλαδή πραγματικότητα του μύθου. Άρνηση της τυπικής χολιγουντιανής δραματουργίας η οποία μέσα από την τυποποίησή της οδηγεί στην παραποίηση του πραγματικού, εμμονή στην αλήθεια των πρόσωπων -αποτυπώνοντας τις αληθινές τους διαστάσεις και αποφεύγοντας τη χρήση κάποιων κοινωνικών ή ιδεολογικών στερεοτύπων (2)-, διερεύνηση των σχέσεων και του κοινωνικού ιστού του χώρου, διάρρηξη των θεσμοποιημένων σχέσεων συναισθηματικής ταύτισης του θεατή με τα πρόσωπα του μύθου, οικοδόμηση μιας διαφορετικής σχέσης με τον θεατή: όλα τα παραπάνω συγκροτούν το ρεαλιστικό οπτικό ύφος της ταινίας.
Οικοδομείται λοιπόν ένας μύθος που βρίσκεται σε άμεση συνάφεια και διαλεκτική σχέση με μια συγκεκριμένη κοινότητα, με τα πρόσωπα της, με τις κοινωνικές συνισταμένες του χώρου της. Χρησιμοποιείται ως πρώτη ύλη του μύθου τόσο η ρέουσα καθημερινότητα των προσώπων -μικρά συμβάντα από την ζωή τους (η επίσκεψη στην pub, οι τρόποι βιοπορισμού, οι σχέσεις στο εσωτερικό μιας οικογένειας, η βράδια σε ένα rave club)- όσο και η αντίληψη που έχουν για την κοινωνία και τον εαυτό τους. Τα επεισόδια που συγκροτούν την αφηγηματική γραμμή διατηρούν μια αρκετά χαλαρή σχέση μεταξύ τους και δεν προωθούν τη δράση μέσα από τις συνήθεις συμβάσεις που αναγνωρίζουμε στην κλασσική δραματουργία. Η δε θέση της "κάθαρσης" μέσα στην αφηγηματική γραμμή είναι ελάχιστα σημαντική, καθώς δεν εξυπηρετεί τις ανάγκες της δραματουργίας (συνεισφέρει μάλλον στο κλίμα αισιοδοξίας).
Η αφηγηματική χαλαρότητα -που συνεπικουρείται από ένα ιδιότυπο σαρκασμό- ανοίγει μέσα στην αφήγηση χώρους ζωής: τόπους όπου οι φιλμικοί χαρακτήρες διατηρούν τόσο τους βιωματικούς τους ρυθμούς, όσο και την αυτονομία τους από τις δραματικές αναγκαιότητες της αφήγησης. Μια αφηγηματική γραμμή που σέβεται τους κενούς χρόνους των χαρακτήρων, την κίνηση τους στο κοινωνικό περιβάλλον, την προσωπική και συναισθηματική ζωή τους και η οποία υποστηρίζεται από μια αντίστοιχη υποκριτική των ηθοποιών. Μια υποκριτική ρεαλιστική -αφού αρνείται την "ερμηνεία" και τη διαμεσολάβηση του ηθοποιού (3)- αντλώντας τη ζωτικότητα της από την κοινωνική δυναμική του χώρου, από τις εντάσεις και αντιφάσεις του πραγματικού.

Έχοντας ως έννοια διαπραγμάτευσης για τη μυθοπλασία, την αξιοπρέπεια του κεντρικού ήρωα (4), η αφήγηση οργανώνεται γύρω από την αγωνιώδη προσπάθεια για την διατήρησή της. Ένας αγώνας που καταλήγει να αφορά την διατήρηση της ανθρώπινης υπόστασης μέσα στο χάος της θατσερικής κοινωνικής απορρύθμισης, αλλά κυρίως την υπεράσπιση της θέσης του ατόμου μέσα στην κοινότητα. Αναδεικνύει η αφήγηση, περισσότερο αυτόν τον αγώνα του, παρά την κατάσταση του κοινωνικού χώρου, προσδοκώντας έτσι να εισπράξει ο θεατής ως τελικό αποτέλεσμα την αισιοδοξία από την έκβαση του αγώνα. Καθώς η σκηνοθεσία έχει αποφύγει τους υψηλούς τόνους μιας πολιτικής καταγγελίας, τα πολιτικά συμπεράσματα του μύθου προκύπτουν ως άμεσες εικόνες και εντυπώσεις από τη ρέουσα πραγματικότητα. Πρόσωπα και χώρος συγκροτούν μια ενότητα, ένα ενιαίο σύνολο που αυτόνομα παράγει, χωρίς να ετεροκαθορίζεται από τον σκηνοθέτη, τις όποιες πολιτικές σημασίες του μύθου. Επαφίεται στον θεατή, με βάση την κοινωνική του συνείδηση, να εξάγει τα συμπεράσματα του, να αντλήσει τις πολιτικές σημασίες του μύθου.
Η σχέση του θεατή με τις εικόνες της ταινίας δεν καθορίζεται μόνο από την αφηγηματική χαλαρότητα -κάτι που δεν οδηγεί σε μια αντίστοιχη χαλαρότητα στην θέαση της ταινίας- αλλά και από το ύφος κινηματογράφησης της ταινίας. Κινηματογράφηση των συμβάντων από απόσταση, η κάμερα παρακολουθεί από μακριά τα πρόσωπα, χαμηλό επίπεδο φωτισμού: όλα τα προηγούμενα συνεισφέρουν αποφασιστικά στον διάχυτο ρεαλισμό του οπτικού ύφους. Ταυτόχρονα θέτουν τον θεατή σε μια αρκετά διαφορετική θέση από την συνήθη. Δεν εκβιάζουν την συναισθηματική του προσήλωση στα πρόσωπα και γεγονότα του μύθου, δεν τον ωθούν σε διαδικασίες συναισθηματικής επένδυσης στα δρώμενα και στους χαρακτήρες, αρνούνται τις συμβατικές σχέσεις ταύτισης, επιτρέποντας να διατηρήσει μια συγκινησιακή αυτονομία απέναντι στις εικόνες, μια σχέση ανεξαρτησίας. Σχέση που βρίσκεται στα ίδια επίπεδα με αυτήν που αναπτύσσει όταν διαχειρίζεται τις εικόνες της πραγματικότητας.
Έτσι η σκηνοθεσία αφήνει στον θεατή αρκετό χώρο -χώρο που δημιουργεί και η αφηγηματική χαλαρότητα- για να αναπτύξει τα δικά του συναισθήματα απέναντι στους ήρωες και τον μύθο, να εξάγει τα δικά του συμπεράσματα. Η σχέση αυτή του θεατή με τις εικόνες της ταινίας, αποτελεί ένα κινηματογραφικό αντίστοιχο της μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Δημιουργείται με όλα τα παραπάνω, μια γραμμή συνέχειας ύφους και ηθικής στάσης η οποία ενοποιεί σε ένα ενιαίο σύνολο τελικά την άμεση πραγματικότητα του χώρου και τα πρόσωπα του μύθου, με τις εικόνες της ταινίας, και τελικά με τον ίδιο τον θεατή, την υποκειμενική πραγματικότητα του, το βλέμμα του.

Δημήτρης Μπάμπας

(1) "Για τους εργάτες κάθε μέρα βρέχει πέτρες": μια φράση που ακούγεται στους διάλογους της ταινίας. Μέσα από τη λιτότητα και ποιητικότητα της έκφρασης δηλώνει με σαφήνεια τη διαρκή "κακοτυχία" της εργατικής τάξης.
(2) Ενδεικτική της απουσίας τυποποίησης στην οικοδόμηση των φιλμικών χαρακτήρων, είναι η απεικόνιση του κληρικού -μακριά από τα «αριστερά» στερεότυπα για την θρησκεία, αλλά πολύ κοντά στους κληρικούς του Ρομπέρτο Ροσσελλίνι/ Roberto Rossellini.
(3) Αξίζει να επισημάνουμε το γεγονός ότι αρκετοί ηθοποιοί της ταινίας κατοικούν στο χώρο που γυρίστηκε η ταινία, όπως επίσης και την εκτεταμένη χρήση του αυτοσχεδιασμού -τυπική στον τρόπο δουλειάς του σκηνοθέτη (συνέντευξη του στο Film Comment).
(4) Ως κεντρικό σημείο της δραματουργίας τίθεται το φόρεμα της «πρώτης μετάληψης», που πρέπει να αποκτήσει η κόρη του κεντρικού χαρακτήρα. Το φόρεμα, και η αντίστοιχη θρησκευτική τελετή, υποδηλώνει μια τελετουργία της κοινότητας εξαιρετικά σημαντική στη συνείδηση του ήρωα. Η κοινότητα ορίζεται έτσι ως η ουσιαστικότερη σχέση ζωής.
(5) Μια σκηνή που βρίσκεται εκτός του κλίματος ρεαλισμού, που επιβάλλει η σκηνοθεσία, είναι η σκηνή στην οποία ο τοκογλύφος εισβάλλει στο διαμέρισμα της οικογένειας. Η σκηνή αυτή, μέσα από την δραματική της ένταση -απόρροια της υποκριτικής των ηθοποιών- διασπά το κυρίαρχο κλίμα της αφήγησης. Εξωθεί τον θεατή να εγκαταλείψει την θέση παρατήρησης, να αναπτύξει έντονα συναισθήματα απέναντι στα δρώμενα. Οι μνήμες από τον μελοδραματισμό του νεορεαλισμού, στοιχειώνουν την σκηνή:  το παράδοξο είναι ότι η σκηνή αυτή αποτελεί προϊόν αυτοσχεδιασμού των ηθοποιών. Στη συνέχεια της αφήγησης ενεργοποιούνται μηχανισμοί κάθαρσης -όχι βέβαια με την βαρύτητα που συναντάμε στην κλασσική δραματουργία- οι οποίοι υπονομεύουν σ’ ένα βαθμό, το κυρίαρχο κλίμα της ταινίας.