(σχόλιο για την ταινία Little Buddha του Bernardo Bertolucci)

"Ο δρόμος του Βουδδισμού είναι ο δρόμος της Εκμηδένισης του Εγώ και κατά συνέπεια του κόσμου των φαινομένων"  (*)

Ως τρίτος σταθμός μιας περιπλάνησης στις ατραπούς του εξωτισμού -μετά τον Τελευταίο Αυτοκράτορα/ The Last Emperor (1987) και το Τσάι στη Σαχάρα/ The Sheltering Sky (1990)-, ο Μικρός Βούδας/ Little Buddha του Μπερνάντο Μπερτολούτσι/ Bernardo Bertolucci, σηματοδοτεί τη στροφή που επιχείρησε ο σκηνοθέτης στην δεκαετία του 80: Μετά τη θητεία του σ’ ένα σινεμά τυπικά και ουσιαστικά ευρωποκεντρικό, όπου κυριαρχούσε η γενέθλια ήπειρος ως χώρος της δραματικής πλοκής, η ιστορία της και ο πολιτισμός της ως πρώτη ύλη της μυθοπλασίας (η ευρωπαϊκή κουλτούρα της δεκαετίας του 70, η όπερα, οι πολιτικές ιδέες της αριστεράς, η ψυχανάλυση κ.λπ.), στρέφεται στο χώρο και τον πολιτισμό της Ανατολής. Αυτή η στροφή, η οποία στο επίπεδο του περιεχομένου δείχνει ως τομή, δεν είναι χωρίς σύνδεση και συνέχεια: μπορούμε να εντοπίσουμε στοιχεία συνάφειας με το παρελθόν του σκηνοθέτη, κυρίως στο σκηνοθετικό ύφος (την κίνηση της κάμερας, τη χρήση των χρωμάτων) αλλά και τα πρόσωπα των ταινιών του (1). Ο Μικρός Βούδας χαρακτηρίζεται τόσο από τη συνέχεια στο ύφος (όπως αυτό αποκρυσταλλώθηκε στις δύο προηγούμενες ταινίες), όσο και από κάποια νέα, για την ταυτότητα του σκηνοθέτη, στοιχεία: Στο κέντρο της δραματικής πλοκής τοποθετείται το παιδί. Οι εικόνες της ταινίας χαρακτηρίζονται μια νέα αντίληψη -όχι πρωτόγνωρη για το παρελθόν του σκηνοθέτη- για ένα θεαματικό σινεμά (πολύ κοντά όμως στη χολλυγουντιανή παράδοση του Cecil B. De Mille και το σύγχρονο σινεμά των ειδικών εφέ). Το θέμα της ταινίας προέρχεται από το χώρο της θρησκείας. Κυρίως όμως τώρα εμφανίζεται, για πρώτη φορά καθαρά στο έργο του σκηνοθέτη, μια μεταφυσική διάσταση (2).
Από τις πρώτες εικόνες της ταινίας, η σκηνοθεσία καθορίζει το πλαίσιο στο οποίο θα κινηθεί: είναι ο χώρος της βουδδιστικής μυθολογίας. Αυτή επιλογή λειτουργεί καθοριστικά για τη σκηνοθεσία: η προσέγγιση στο βουδδιστικό πολιτισμό χαρακτηρίζεται από μια εμμονή στο θαυμαστό και το εξωτικό, η δε διαχείριση της βουδδιστικής μεταφυσικής γίνεται μέσα από τα σχήματα του μύθου και του παραμυθιού. Με υποτονισμένες τις συγκρούσεις στο επίπεδο της δραματικής πλοκής, η σκηνοθεσία οργανώνει την αφήγηση της ταινίας μέσα από τη σύγκρουση, διαδοχή και τελικά διαπλοκή δύο ανεξάρτητων αφηγηματικών γραμμών -σε διαφορετικούς χρόνους (παρόν- παρελθόν) αλλά και σε διαφορετικούς τόπους (Ινδία-Ανατολή και Αμερική-Δύση) η κάθε μία. Η πρώτη αφηγηματική γραμμή προσφέρει τη διάσταση του παραμυθιού, η οποία τελικά θα καθορίσει και τον τόνο συνολικά στην αφήγηση: είναι η ιστορία του Σιντάτρα στην πορεία του προς τη Φώτιση. Σ’ αυτό το τμήμα (3),η σκηνοθεσία, υπακούοντας στην λογική του παραμυθιού, χαρακτηρίζεται από οπτική υπερβολή και επιδεικτική διάθεση -συνέπεια της ευρύτατης χρήσης των ειδικών εφέ.
Καθώς ο αφηγητής του παραμυθιού συνεχώς αλλάζει (ο Λάμα, η νεαρή μητέρα) ο αποδέκτης της αφήγησης παραμένει σταθερός και κυρίαρχος στη δεύτερη αφηγηματική γραμμή: είναι το παιδί, το προνομιούχο πρόσωπο στη δραματική πλοκή -όχι μόνο γιατί αποτελεί πιθανή μετενσάρκωση του Λάμα, αλλά και γιατί όλη η σκηνοθετική αντίληψη της ταινίας υπακούει στις ανάγκες του. Η οπτική υπερβολή, που χαρακτηρίζει την αφήγηση της ιστορίας του Σιντάτρα, εξισορροπείται σ’ ένα βαθμό από (ή έρχεται σε αντίθεση με) τους χαμηλούς τόνους στο επεισόδιο του Σηάτλ, καθώς η δραματουργική λιτότητα λειτουργεί ως αντίβαρο στον οπτικό “πλούτο” του παραμυθιού και τη φαντασμαγορία των ειδικών εφέ (4). Ο χώρος της Δύσης συντίθεται από ένα σύνολο συμπεριφορών και παραστάσεων, οικείων στον δυτικό θεατή: είναι οι νεκροί χώροι, η αίσθηση του κενού, η απουσία νοήματος, η κρίση προσανατολισμού. Απέναντι στη δυτική οικογένεια τοποθετείται η ομάδα των Βουδδιστών μοναχών και η φιλοσοφία ζωής τους: η ταπεινότητα και η διαχρονικότητα της Ύπαρξης, η πνευματικότητα και εσωτερικότητα της καθημερινότητας, η αναζήτηση του ουσιαστικού, το πολυδιάστατο των φαινομένων(5). Η "σύγκρουση" των δύο κόσμων -η οποία είναι δεν παρά η απεικόνιση της κλασικής αντίθεσης παράδοσης μοντερνισμού-, αναδεικνύει την ύπαρξη -για τους μοναχούς- ενός ισχυρού μυθικο-θρησκευτικού σύμπαντος (και την απουσία ενός αντίστοιχου για τον δυτικό άνθρωπο), την πίστη τους σε μια μαγική διάσταση του κόσμου, την ερμηνεία τέλος της καθημερινότητα τους από μια συμβολική τάξη πραγμάτων. Αυτό το μυθικο-θρησκευτικό σύμπαν -καθώς τελικά γίνεται κυρίαρχο στις εικόνες της ταινίας (κυρίως μετά την ολοκλήρωση της ιστορίας του Σιντάτρα)- αποτελεί τον πυρήνα του σύγχρονου παραμυθιού.
Πέρα όμως από τα προηγούμενα, αυτός ο δυϊσμός στην αφηγηματική δομή αλλά και η “σύγκρουση” των δύο κόσμων αποτελεί έκφραση μιας βαθιάς αμφιθυμίας που υπάρχει στη στάση του σκηνοθέτη απέναντι στο Βουδδισμό ως πολιτισμική ετερότητα: Μετέωρη η σκηνοθεσία ανάμεσα σε μια δυτική αντίληψη για το θέαμα και την αναπαράσταση (από τη μια μεριά) και τη φιλοσοφία της βουδδιστικής διδασκαλίας (από την άλλη), εκφράζει τον ενυπάρχοντα στο σκηνοθετικό βλέμμα διχασμό. Ένα διχασμό άκρως αποκαλυπτικό στις σημασίες του: Είναι η έλξη και η έκπληξη που προκαλεί το εξωτικό και η μυθολογία του, είναι η αμηχανία και η απορία ενός δυτικού θεατή μπροστά στο πολιτισμικά διαφορετικό, είναι τελικά η αγωνία του, καθώς παρακολουθεί τις τελετουργίες και τις μυθολογίες μιας θρησκείας πολιτισμικά απόμακρης, αλλά ικανής -στο επίπεδο της ηθικής και της μεταφυσικής- να δώσει απαντήσεις στο κενό του δυτικού ανθρώπου, στα αδιέξοδα της ύπαρξης του...


Δημήτρης Μπάμπας

(*)  Λεξικό των θρησκειών, των Eliade-Couliano, μετάφραση Βαγγέλης Γαζής, εκδόσεις Χατζηνικολή.

(1) Πρόσωπα διχασμένα ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, ανάμεσα σε δύο πολιτισμούς (ο ομώνυμος ήρωας του Τελευταίο Αυτοκράτορα και η Κέητ στο Τσάι στη Σαχάρα). Στο Μικρό Βούδα ο διχασμός βρίσκεται στο ίδιο το σκηνοθετικό βλέμμα. Ένας ανάλογος διχασμός, διαφορετικής τάξης, χαρακτηρίζει αρκετά από τα πρόσωπα των ταινιών της ευρωπαϊκής περιόδου.
(2) Προπλάσματα μεταφυσικής -καλυπτόμενα από τα ψυχαναλυτικά σχήματα- μπορούμε να βρούμε στα έργα της ευρωπαϊκής περιόδου. Αναφερόμαστε στη μεταλλαγή μιας ιδέας που γοήτευσε στο παρελθόν τον σκηνοθέτη (Στρατηγική της αράχνης/ Strategia del ragno (1970)): είναι η αντίληψη ότι ένα πρόσωπο του παρελθόντος συνδέεται με (ή αναφέρεται σε) ένα πρόσωπο του παρελθόντος. Στην ταινία εμφανίζεται ως η βουδδιστική μετενσάρκωση.
(3) Τα στοιχεία της συνέχειας με το παρελθόν του σκηνοθέτη μπορούν να εντοπιστούν στην υπερτονισμένη παρουσία του Πατέρα (του Σιντάτρα) μέσα στον μύθο, καθώς και στην απόπειρα του να ποδηγετήσει την προσωπικότητα του γιου του: ο Σιντάτρα ανακαλύπτει τον κόσμο και τη δυστυχία μόνο όταν απομακρύνεται από αυτόν -ακολουθεί την πορεία του προς την Φώτιση μόνο όταν τον αρνείται.
(4) Ένα ζήτημα θέτει η ταινία σε σχέση με το θέμα της ταινίας: Κατά πόσο η μεταφυσική και η ηθική του Βουδδισμού μπορεί να αναπαρασταθεί ικανοποιητικά μ’ ένα οπτικό ύφος που χαρακτηρίζεται από τον πλούτο των εικόνων, τη φαντασμαγορία και την εμμονή (μέσα από την χρήση των ειδικών εφέ) στον κόσμο των φαινομένων;
(5) Η σύγκρουση των δύο κόσμων γίνεται εμφανής στον τρόπο που κινηματογραφούνται οι χώροι τους: ψυχρό μπλε, άδειοι χώροι και κυριαρχία του γυαλιού (Δύση) σε αντίθεση με τα ζεστά χρώματα, τους γεμάτα αντικείμενα χώρους και την κυριαρχία του ξύλου (Ανατολή).