(Η περιφρόνηση)
του Jean-Luc Godard
(η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη)

Ταινία γυρισμένη το 1963, Η περιφρόνηση, είναι το μόνο φιλμ που ο Γκοντάρ έφτιαξε κατά παραγγελίαν στα μέτρα που του έδωσε ο Αλμπέρτο Μοράβια, σε μυθιστόρημα του οποίου στηρίζεται το σενάριο. Αυτό σημαίνει πως ο Γκοντάρ δεν έχει εδώ μεγάλη άνεση για φορμαλιστικές καινοτομίες.
Η περιφρόνηση είναι ένα φιλμ ακαδημαϊκό κατά το μάλλον και ήττον, που αναπτύσσει ένα θέμα που θα ταίριαζε περισσότερο στον Αντονιόνι. Ωστόσο, ξέρουμε πως ο Γκοντάρ δέχθηκε ευχαρίστως την παραγγελία. Όχι πάντως για τους λόγους που δέχεται την παραγγελία να γράψει το σενάριο της Οδύσσειας ο σεναρίστας-ήρωας της ταινίας του (Μισέλ Πικολί). Το μυθιστόρημα του Μοράβια του δίνει τη δυνατότητα να ψάξει αυτή τη φορά όχι τη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά τους ανθρώπους που προσπαθούν να αρθρώσουν αυτή τη γλώσσα, τους δημιουργούς της γλώσσας.
Όλοι οι ήρωες της ταινίας είναι άνθρωποι του κινηματογράφου. Έχουμε κατ' αρχήν έναν παραγωγό (Τζακ Πάλανς), θεματοφύλακα της παλιάς γλώσσας, που προσπαθεί να μετατρέψει την Οδύσσεια σε σόου εμπορεύσιμο, ως καλός Αμερικανός παραγωγός που είναι, και γι' αυτό αδιαφορεί πλήρως για τις απόψεις του σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ (που παίζει τον εαυτό του), του δημιουργού μιας καινούργιας γλώσσας. Έχουμε, λοιπόν, εδώ την πρώτη και κύρια αντίφαση που εγκαθιστά στην τέχνη του κινηματογράφου η σχεδόν απόλυτη εξάρτηση τους από το κεφάλαιο. Ολόκληρη η ιστορία του κινηματογράφου δεν είναι παρά η άλλοτε θετική, άλλοτε αρνητική κατάληξη μιας διαρκούς διαμάχης ανάμεσα στο κεφάλαιο (παραγωγός) και την τέχνη (σκηνοθέτης), που μιλούν διαφορετικές γλώσσες.
Σ' αυτή τη διαπάλη ο νικητής δεν είναι πάντα το κεφάλαιο, αλλά η πιθανότητα να μην κατασπαραχτεί η τέχνη απ' αυτό είναι πολύ μικρή. Όπως και να 'ναι, ο κινηματογράφος από την ίδια τη φύση του θα παραμένει για πάντα δέσμιος του κεφαλαίου, και συνεπώς της παλιάς γλώσσας και η μοίρα του θα εξαρτηθεί από τα χέρια που κρατούν αυτό το κεφάλαιο. Δηλαδή, το μέλλον του είναι άμεσα εξαρτημένο από το «πολιτικό μέλλον» του κεφαλαίου, που όσο παραμένει στα χέρια των κινηματογραφικών βιομηχάνων (ο κινηματογράφος είναι μια βιομηχανία, και μάλιστα από τις πιο σοβαρές) και των τραπεζιτών που τους στηρίζουν, ο κινηματογράφος θα συνεχίσει να είναι μια τέχνη υπό κηδεμονία, πολύ περισσότερο απ' όλες τις άλλες, τις «φτηνές» τέχνες.
Το πραγματικό αφεντικό σε μια κινηματογραφική παραγωγή είναι πάντα ο παραγωγός, κι όταν ακόμη δεν υπάρχει παραγωγός με την κλασική έννοια του συγκεκριμένου ανθρώπου που παράγει για ίδιον όφελος. Άλλωστε, σε μια μετοχική ανώνυμη εταιρεία δεν είναι δυνατόν να υπάρξει συγκεκριμένος παραγωγός. Κατά κανόνα, η αφηρημένη έννοια του παραγωγού, που είναι το μετοχικό κεφάλαιο, εκπροσωπείται από το συγκεκριμένο «εκζέκιουτιφ προντιούσερ» (εκτελεστή-παραγωγό, εντεταλμένο-παραγωγό, παραγωγό-εκπρόσωπο του κεφαλαίου, μάνατζερ).
Ούτως εχόντων των δύσκολων για την τέχνη του αιώνα μας πραγμάτων, ο καλλιτέχνης (ο σκηνοθέτης) κάνει ό,τι μπορεί. Και πρέπει να μπορεί πάρα πολλά για να απομείνουν μέσα στο τελικό προϊόν, που είναι το έτοιμο φιλμ, όσο το δυνατόν περισσότερα από το ταλέντο του. Το ότι το ρόλο του σκηνοθέτη στο φιλμικό μύθο της Περιφρόνησης δεν τον παίζει ένας ηθοποιός, αλλά ένας πραγματικός σκηνοθέτης, και μάλιστα από τους πιο μεγάλους στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Φριτς Λανγκ, δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκοντάρ αγκαζάρει τον Λανγκ όχι μόνο για να υποδείξει στο θεατή πως δεν πρέπει να εκλάβει το φιλμικό μύθο ως έναν ακόμα μύθο, ικανό να τον «διασκεδάσει», αλλά ως μια πραγματικότητα που παραπέμπει στο άλλο δράμα, το μόνιμο και σχεδόν απαράλλακτο, που παίζεται σταθερά πίσω από την κάμερα και που ο θεατής δεν το βλέπει σχεδόν ποτέ, έτσι που ο φακός κοιτάει πάντα προς τα μπρος. Κι αυτό ακριβώς επιχειρεί εδώ ο «πάπας της νουβέλ βαγκ»: να κάνει το πίσω-μπρος, ή καλύτερα να χρησιμοποιήσει το πίσω ως να ήταν μπρος, όπως ακριβώς κάνει και ο Μέμπιους σ' εκείνες τις τρομερές επιφάνειες της τοπολογίας που δεν έχουν μπρος και πίσω, αλλά που το πίσω είναι ταυτόχρονα και μπρος.

Η Περιφρόνηση είναι ένα φιλμ που, από δομική άποψη, στηρίζεται στο πιο γοητευτικό και πιο ποιητικό κεφάλαιο της γεωμετρίας, που λέγεται τοπολογία. Όλος ο μοντερνισμός της ταινίας έχει τη ρίζα του αποκλειστικά σε τούτη την τοπολογική αντιστροφή και καθόλου στο μύθο που, το είπαμε ήδη, είναι τυπικά ακαδημαϊκός.
Όμως, το εύρημα της αντιστροφής που δεν είναι καινούργιο δεν αφορά μόνο τη δομή της ταινίας. Αφορά επίσης και τους χαρακτήρες, που κι αυτοί δείχνουν την πίσω τους όψη ταυτόχρονα με την μπροστά. Είναι επαγγελματίας του κινηματογράφου και δείχνονται ως τέτοιοι μέσα στο μύθο της ταινίας, αλλά ταυτόχρονα είναι και «εξωφιλμικοί» και «εξωεπαγγελματικοί» χαρακτήρες, όπως άλλωστε όλοι οι επαγγελματίες. Ένας γιατρός, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο γιατρός, αλλά και ένας οικογενειάρχης, ας πούμε, και ένας ψυχοπαθής ίσως, και ένας ευαίσθητος ή ολικά αναίσθητος άνθρωπος, και ένας αναίσχυντος επιχειρηματίας ή ένας καλός Σαμαρείτης, ή ό,τι άλλο. Είναι φανερό πως ο επαγγελματίας και ο επιστήμονας γιατρός θα «χρωματιστεί» αναγκαστικά απ' όλες τις άλλες χαρακτηρολογικές του ποιότητες, και όχι μόνο τις επιστημονικές. Έτσι, ένας φασίστας γιατρός πολύ λίγες πιθανότητες έχει να είναι καλός γιατρός, κι ας είναι άριστος επιστήμονας. Διότι η ιατρική του ιδιότητα θα επικαθοριστεί αναγκαστικά (θα «χρωματιστεί») απ' όλες τις άλλες ποιότητες του, συνεπώς κι από τις πολιτικές του επιλογές.
Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) είναι μεν ένας σεναρίστας, και μάλιστα καλός, αλλά είναι και ένας σαχλός άνθρωπος παντρεμένος με όμορφη γυναίκα (Μπριτζίτ Μπαρντό). Σ' αυτήν την ομορφιά, λοιπόν, ποντάρει ο παραγωγός όταν του λέει στην αρχή ακόμα, όταν ο σεναρίστας διστάζει ν' αναλάβει τη δουλειά: «Θα δεχτείς. Έχεις ανάγκη από χρήματα. Μου είπαν ότι η γυναίκα σου είναι πάρα πολύ όμορφη». Είναι συγκλονιστικός στην αλήθεια του ο παραπάνω λόγος του κυνικού παραγωγού, που ξέρει πως το γυναικείο κάλλος μπορεί κάλλιστα να επικαθορίσει τις επαγγελματικές αποφάσεις του δημιουργού, συνεπώς και τη μοίρα του. Ο σεναρίστας δέχεται τελικά την προσφορά του παραγωγού, προκειμένου να ξεπληρώσει το όμορφο σπίτι του, το «βασίλειο» της όμορφης γυναίκας του. Κι αυτό, ακριβώς, είναι ο λόγος που θα ξεσπάσει ένα δράμα που θα καταλήξει σε τραγωδία. Μέχρι τότε, ο σεναρίστας-σύζυγος ήταν αφοσιωμένος στην όμορφη σύζυγο, που η ίδια είναι ήδη ένα «έργο τέχνης» σε καθαρή και φυσική μορφή.
Δεχόμενος την πρόταση του παραγωγού είναι σαν να διαλέγει την κατασκευασμένη ομορφιά (το έργο τέχνης) από τη φυσική ομορφιά (τη σύζυγο), κι αυτό είναι μια βάναυση προσβολή της Μητέρας-Φύσης, που εκπροσωπεί εδώ η Γυναίκα, που στο τέλος θα τη χάσει ακριβώς γιατί δεν τη σεβάστηκε. Η γυναίκα θ' αρχίσει να περιφρονεί το σύζυγο, για μόνο το λόγο «πως θυσιάστηκε γι' αυτήν». Είναι, δηλαδή, μια «αχάριστη γυναίκα», με την τρέχουσα μπακάλικη λογική. Κι ωστόσο, πρόκειται για μια «σοφή γυναίκα», που η σοφία της συνίσταται στη δυνατότητα της να καταλαβαίνει με το ένστικτο, δηλαδή την πηγή και τη ρίζα της ανθρώπινης εξυπνάδας που θα διαμορφωθεί σε νόηση στην πορεία της εξέλιξης του ανθρώπου και που τείνει να εξαφανιστεί έτσι που το ένστικτο το πλάκωσε η εγκεφαλική ξεραΐλα του «έξυπνου βλάκα», που κατάντησε ο χωρίς γερά ένστικτα άνθρωπος. Η «μοιχεία» που θα ακολουθήσει είναι η φυσική συνέπεια της «επανάστασης» των εκδικητικών ενστίκτων που περιφρονήθηκαν χάριν του βολέματος.
Η Καμίλ (Μπριτζίτ Μπαρντό) θα γίνει ερωμένη τού παραγωγού. Αυτός τουλάχιστον ξέρει τι θέλει: θέλει χρήματα και το δηλώνει. Ο σεναρίστας τα θέλει όλα — και τα χάνει όλα, ακριβώς γιατί δεν ξέρει τι θέλει. Το δράμα (το ερωτικό τρίγωνο που τείνει να γίνει τετράγωνο, καθώς ο σαχλός σεναρίστας φλερτάρει επικίνδυνα τη γραμματέα του παραγωγού) θα καταλήξει σε τραγωδία. Η Καμίλ και ο Πολ (ο παραγωγός) θα σκοτωθούν στην τελική σκηνή σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Η αρχαία «ύβρις» θα λειτουργήσει κι εδώ όπως σ' όλες τις τραγωδίες: οι τραγικοί ήρωες προσβάλλουν πάντα το κοινά αποδεκτό «στάτους», και γι' αυτό πρέπει να πεθαίνουν προς παραδειγματισμό του κοπαδιού. Αλλά οι τραγικοί ήρωες είναι πάντα συμπαθείς. Γιατί υποδείχνουν στο θεατή αυτό που θα ήθελε να είναι και δεν μπορεί, έτσι που τον κατάντησαν ταπεινό και συμβιβασμένο ανθρωπάκο, που το δράμα του είναι άλλης τάξεως.

(δημοσιεύτηκε στην εφ. «Έθνος», 1982)