(για τις Ώρες Κοινής Ησυχίας της Κατερίνας Ευαγγελάκου)  

του Αχιλλέα Ντελλή

Με την πρώτη της ταινία, τον Ιαγουάρο, η Κατερίνα Ευαγγελάκου καταπιάνεται με την ιστορία μιας κατατρεγμένης Ελληνίδας που επιστρέφει από την Αμερική για να διεκδικήσει το μερίδιο της περιουσίας της επ’ αφορμή της κατεδάφισης του νεοκλασικού κτιρίου του πρώην άνδρα της. Η διαδικασία γύρω από την οποία αναδύονται προβληματισμοί για τη γυναικεία φύση, τους μηχανισμούς ανταγωνισμού ανάμεσα στις γυναίκες και της ήπιας υποταγής στον άνδρα επέρχεται ταυτόχρονα με την αναμέτρηση με το παρελθόν. Το παρελθόν εγκλωβίζει την Ελληνοαμερικανίδα σε μια ομφαλοσκόπηση, που καταπιέζει και τα δύο φύλα. Το ενοχικό και τραυματικό μετεμφυλιακό παρελθόν της Ελλάδας, καθώς εικονίζεται μέσα από τις τριτοπρόσωπες αναδρομές, συνδέεται ψυχοπαθολογικά τόσο με το χώρο (το φιλμικό σώμα ασφυκτιά κάτω από το βάρος του πεπαλαιωμένου και κλειστού αρχοντικού που κουβαλά και τις δικές του μνήμες) και με τα πλάνα όσο και με τα σκοτεινά χρώματα. Αυτή η διαδικασία με την οποία το παρελθόν κτίζεται περνά και μέσα από την έμμεση αναφορά στο κινηματογραφικό είδος των φιλμ νουάρ (βλ. την ενδυματολογική και κομμωτική εμφάνιση της πρωταγωνίστριας, που έχει στοιχεία femme fatale) και τη χρήση μπρεχτικών διαδικασιών του παραξενίσματος.
Είναι αυτό το τελευταίο που εισάγει στην ταινία στοιχεία αποδόμησης της αφήγησης. Με την ασχολία της Ευαγγελάκου στα ωριαία ντοκιμαντέρ του Παρασκηνίου τα μπρεχτικά σημάδια αποδυναμώθηκαν στις ταινίες της, ενώ η ενασχόλησή της με την ιστορία του κινηματογράφου και δη τον ελληνικό φαίνεται στην τρίτη ταινία της.
Ο χώρος στην ταινία εισβάλλει στον αφηγηματικό ιστό. Εάν στην πρώτη η μεταιχμιακή κατάσταση της αντιπαροχής προκαλεί συγκρούσεις, στην δεύτερη ο αστικός χώρος είναι διαμορφωμένος: μια περίκλειστη περιοχή συντεθειμένη από ένα νεοκλασικό συντηρημένο κτίριο, πολυκατοικίες, πεζόδρομο και μια υποψία πλατείας. Αυτή η διαμόρφωση εισάγει το στοιχείο της γειτονιάς, η οποία ορίζει και τα όρια της αθηναϊκότητας. Οι δύο όροι συνυπάρχουν σε τέτοιο βαθμό ώστε να ταυτίζονται και να ανανεώνουν τη μυθολογία τόσο του πρώτου όσο και του δεύτερου.
Η έννοια της γειτονιάς στον ελληνικό κινηματογράφο, αν και φαίνεται να είναι δάνειο από το θέατρο, όπως κωδικοποιήθηκε στην Αυλή των θαυμάτων του Καμπανέλλη, προϋπήρξε με την ταινία Οι Γερμανοί ξανάρχονται: εκεί το ελληνικό σινεμά αναζήτησε τα στοιχεία που θα ανέδυαν εκείνη τη χωμάτινη μυρωδιά της αυλής και τη συνάντηση της εσωτερικότητας των ηρώων με τον εξωτερικό περίκλειστο αύλειο χώρο. Η αδυναμία αναμέτρησης εντοπίζεται σε έναν συνδυασμό πολιτικής ψυχοπαθολογίας, ελλιπούς χωροθέτησης και ρυμοτομίας, μικρής κινηματογραφικής παράδοσης και θεωρητικής συζήτησης. Εν ολίγοις, ένα όχι ευκαταφρόνητο τμήμα του μεταπολεμικού εμπορικού κινηματογράφου ως το 1970 (Κοροϊδάκι της Πριγκηπέσας) οικοδομήθηκε μέσα (ή και γύρω από) τα στούντιο από το φόβο να ξανοιχτεί στο χάος του κόσμου. Εκεί στον κατασκευασμένο χώρο, η πανσπερμία των χαρακτήρων, η ύπαρξη λαϊκών τύπων και αστικών φιγούρων όρισε την ανθρωπογεωγραφία του χώρου, που αποτελείται από συνοικιακά μαγαζιά, έναν ή δύο δρόμους και προσόψεις παλαιωμένων κτιρίων. Ειδικά σε μια σειρά από ταινίες της Φίνος Φιλμς που είχε τα απαιτούμενα κεφάλαια, η προσπάθεια άμβλυνσης της ασχήμιας του έξω χώρου και αναδημιουργίας του μέσα από το φωτισμό και τα σκηνικά συνοδεύεται αφηγηματικά από τύπους, όχι χαρακτήρες. Στην περίπτωση αυτή ο χώρος είναι απλά ένα σκηνικό που έφραζε την ιστορία και την αφυδάτωνε.
Αν με αυτόν τον τρόπο ο μεταπολεμικός κινηματογράφος καταπιάστηκε με μιαν εκδοχή της ελληνικής ταυτότητας, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ενδιαφέρθηκε περισσότερο για την περίπλοκη και εν πολλοίς δυσκολοπροσδιόριστη έννοια της ελληνικότητας που όσον αφορά τον κινηματογράφο βρίσκεται στον αντίποδα της έννοιας της γειτονιάς και είναι είτε στενά είτε χαλαρά συνδεδεμένος με την έννοια της αθηναϊκότητας. Αν η γειτονιά είναι η περιορισμένη ματιά, ο ΝΕΚ βαπτίστηκε στα νάματα του εξωτερικού χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο αφετηριακές ταινίες του ΝΕΚ η Ευδοκία και η Αναπαράσταση αναμετριούνται με τις παρυφές της πόλης και της επαρχίας, παρασύροντας και τον ΠΕΚ σε τέτοια ανοίγματα στο χώρο (Η Αλίκη Δικτάτωρ του 1972 σε σκηνοθεσία Τάκη Βουγιουκλάκη απλώνει τη δυσθυμία σε ολόκληρο το λεκανοπέδιο). Η έννοια της ελληνικότητας στην πρώτη περίπτωση βρίσκεται πιο κοντά στην έννοια της αθηναϊκότητας ενώ στη δεύτερη την αρνείται ολότελα. Η μοναχική περίπτωση του Παντελή Βούλγαρη που συνδύασε με το Προξενιό της Άννας τις δύο παραδόσεις μέσα από τον ανθρωποκεντρισμό, συνεχίστηκε και στο κατοπινό έργο του και κυρίως στις Ήσυχες Μέρες του Αυγούστου.
Στην ταινία Ώρες Κοινής Ησυχίας της Ευαγγελάκου οι δύο παραδόσεις ξαναπιάνουν αυτό το νήμα. Ο χώρος περιορίζεται σε μια γειτονιά η οποία ορίζει και τα όρια της αθηναϊκότητας. Με την έννοια της γειτονιάς δεν συνδέονται μόνον οι χώροι των παλαιών και νέων κτιρίων. Είναι και ο παχουλός κλέφτης που αρνείται να απεκδυθεί το μανδύα των θρησκευτικών του πεποιθήσεων και παραδόσεων, όταν η βαρήκοη γρια ένοικος βρίσκεται πεθαμένη. Η μεταστροφή του είναι δηλωτική της άρνησης της πλήρους αστικοποίησης και της επιβίωσης της γειτονιάς όχι ως ενός αορίστου συναισθήματος αλλά του ανθρωπισμού και του σεβασμού σε αρχές καταγόμενες από τη μικρή πόλη. Είναι επίσης οι δύο φοιτήτριες που έχουν τα κλειδιά και ανοίγουν όποια ώρα παραστεί ανάγκη το διαμέρισμα της γριάς γειτόνισσας. Με αυτές τις δύο ιστορίες η έννοια της γειτονιάς επιβιώνει στις νέες ηλικίες. Ο χώρος βρίσκεται εντός τους και οι πράξεις τους το επαληθεύουν. Ακόμη και ο δεύτερος από τα κλεφτρόνια είναι μέρος της γειτονιάς και ξέρει τα κατατόπια της κάθε οικογένειας και διαμερίσματος.
Με τις άλλες τρεις ιστορίες (του ιατρού, του ταξιτζή, και του ηθοποιού) ο κύκλος της γειτονιάς διευρύνεται. Ο πρώτος εισέρχεται λάθρα, ο δεύτερος θορυβωδώς, ενώ ο τρίτος μένει οριοθετημένος. Η κάθε μια αντιπροσωπεύει και μια διαφορετική τάξη. Αυτό όμως δεν είναι το κυρίαρχο. Υπόστρωμα είναι η ερωτική δίνη. Στην περίπτωση του ιατρού αυτό συνδυάζεται με την απιστία, τον επαγγελματισμό και το καθήκον. Ο ταξιτζής δέχεται την απόρριψη της ανδρικής ταυτότητας και απεγνωσμένα αναζητά την επιβεβαίωσή του και τη διαφύλαξη του μικροαστικού κόσμου που έχει υιοθετήσει. Ο ηθοποιός γίνεται ο φορέας της ιδεολογίας, το πρόσωπο που ενσαρκώνει τις κοινοτυπίες και τις φαντασιώσεις της κοινωνίας.
Η περίπτωση του ηθοποιού είναι αξιοσημείωτη για δύο λόγους. Πρώτον γιατί δείχνει την κυρίαρχη θέση που εξακολουθούν να έχουν οι ηθοποιοί στο ελληνικό οπτικό πολιτισμό. Αντί για έναν υποκριτή, το δραματικό πρόσωπο θα μπορούσε να είναι ένας λογοτέχνης, ένας ζωγράφος ή ένας επιστήμονας. Το εγχείρημα αυτόχρημα θα έχανε όχι σε κύρος, αλλά σε απήχηση και ιεράρχηση. Η απουσία οποιαδήποτε άλλου προσώπου που να σχολιάζει κοινωνικά τη δύναμη της τηλεόρασης ή να αφήνει υπόνοιες για την τρέχουσα ιδεολογία οδηγεί στο συμπέρασμα της σημαντικής παρουσίας και βαρύτητας που έχουν οι υποκριτές στη μικρή και μεγάλη οθόνη, βαρύτητα που πρόθυμα την αναλαμβάνουν, χωρίς να δειλιάζουν επ΄ ουδενί. Η δεύτερη είναι η σεξουαλική ταυτότητα. Η ομοφυλοφιλία του δεν δηλώνεται από την αρχή αλλά βήμα -βήμα αποκαλύπτεται. Πρόκειται ουσιαστικά για μιαν θετική απεικόνιση της ανδρικής ομοφυλοφιλίας, παρά τις αναφορές για εκμετάλλευση. Αν και περιορισμένη στο χώρο του διαμερίσματος, το νυχτερινό δείπνο στη βεράντα εμμέσως τονίζει τη διάθεση να ξανοιχτεί στην κοινωνία.
Η ερωτική δίνη καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας και στις τέσσερις από τις πέντε ιστορίες δεν μετατρέπεται ποτέ σε ηδονοβλεπτική. Αποδεικτικό για αυτό είναι ο βουβός παρατηρητής. Εκεί που ο Χίτσκοκ στη δεκαετία του ’50 έβαζε τον James Stewart να κοιτά μέσα από το φωτογραφικό φακό τους ήρωες στις απέναντι πολυκατοικίες στην ταινία Rear Window, ή ο Πανουσόπουλος τον Άρη Ρέτσο στην ταινία Απέναντι να κοιτάει την αιθέρια ύπαρξη της Μπέτυ Λιβανού, η Ευαγελλάκου πιστεύει στη δύναμη της γειτονιάς που δίνει ένα μέτρο ανθρωπιάς και απαγορεύει την έκπτωση ή την ανάδυση αυτού του στοιχείου.
Κατά αυτόν τον τρόπο η έννοια της γειτονιάς διαπηδά μέσα στην έννοια της αθηναϊκότητας. Η τελική σκηνή της ταινίας είναι δηλωτική. Ο ενοχλητικός συναγερμός της μεγάλης πόλης γίνεται η αφορμή για να ξεδιπλωθεί το αίσθημα της γειτονιάς που κατεβαίνει στο πεζοδρόμιο, αναζητώντας τη λύτρωση στο macho ταξιτζή. Αυτήν ακριβώς τη διάσταση της αθηναϊκότητας την ακολουθεί ο κωμικός τόνος, θυμίζοντας νοσταλγικά τις ταινίες της Φίνος Φιλμς. Γειτονιά και αθηναϊκότητα ορίζουν τις δύο συνισταμένες της ταινίες: η πρώτη δωρίζει την αίσθηση της κοινότητας και η δεύτερη, πέρα από την πανσπερμία των φυλών, ενσαρκώνεται σε μια στάση ζωής υπόγειας, ελευθεριάζουσας, ανεκτικής, πολύχρωμης (βλ. τα έντονα χρώματα στους τοίχους του διαμερίσματος των φοιτητριών) και απρόβλεπτης, όπως αρμόζει σε μια μεγάλη πόλη.

ΩΡΕΣ ΚΟΙΝΗΣ ΗΣΥΧΙΑΣ
Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάκου
Σενάριο: Νίκος Παναγιωτόπουλος, Κατερίνα Ευαγγελάκου
Φωτογραφία: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος
Μοντάζ: Ιωάννα Σπηλιοπούλου
Ήχος: Μαρίνος Αθανασόπουλος
Σκηνικά: Ιουλία Σταυρίδου
Κοστούμια: Ιουλία Σταυρίδου
Μουσική: Δήµητρα Γαλάνη
Ηθοποιοί: Αλεξία Καλτσίκη(Χριστίνα), Χρήστος Στέργιογλου (Φάνης), Ταξιάρχης Χάνος (Γιώργος), Αγγελική Παπαθεµελή (Ελένη), Μάκης Παπαδηµητρίου (Ντίνος), Ερρίκος Λίτσης (Αντρέας),Υβόννη Μαλτέζου (Τούλα), Λουκία Μιχαλοπούλου (Σόνια), Δηµ. Ξανθόπουλος (Μάριος), Τάσος Κολοβός (Φώτης), Βάσω Καβαλιεράτου (Νίκη)
Παραγωγός: Κωνσταντίνος Μωριάτης
Παραγωγή: Bad Movies SA 35mm Έγχρωµο 86' Ελλάδα
Υπόθεση
Καλοκαίρι. Ένας πεζόδροµος στην καρδιά της πόλης. Κάποιος παρκάρει το αυτοκίνητό του, ενεργοποιεί το συναγερµό και φεύγει. Δε θα τον δούµε ποτέ. Ο συναγερµός χτυπάει όλη τη νύχτα, χωρίς προφανή λόγο. Κλεισµένοι στα διαµερίσµατά του, οι ήρωές µας ενοχλούνται, διαµαρτύρονται, απειλούν. Αυτό το αυτόκλητο επίµονο ξυπνητήρι δεν θ΄ αφήσει κανένα να ησυχάσει- γιατί αυτή τη νύχτα οι ιστορίες τους θα διασταυρωθούν.