(Το αγόρι)
του Nagisa Ôshima
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Αφιερωμένο στη μνήμη του Μισέλ Δημόπουλου

Το σινεμά του Ôshima έχει προγραμματική αιχμή: Συγκρούεται με την παράδοση του «ανθρωπισμού» στοn Ιαπωνικό κινηματογράφο όπως αυτός διαμορφώθηκε μέσα από τα κορυφαία μελοδράματα του Kinoshita, τον ιδιότυπο «φεμινισμό» του Mizoguchi, την οικογενειακή εμπειρία της μετάβασης στη νεωτερικότητα από τον Ozu αλλά, κυρίως, μέσα από τον Kurosawa και την πίστη του τελευταίου σε μια φυσικοδικαϊκή θεμελίωση του «καλού» στο ανθρώπινο ηθικό πράττειν, παρά τη διαρκή (και τραγική) εμπειρία της τυφλής θέλησης για δύναμη. Η πολεμική του Ôshima συμπυκνώνεται στη διαβόητη φράση του: «Το μίσος μου για το Ιαπωνικό σινεμά το περιλαμβάνει εξ ολοκλήρου».
Όταν, συνεπώς, ο Ôshima εστιάζει σε αυτοαναφορικές δυαδικές σχέσεις όπως στην «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» (1976), στην οικογένεια στην «Τελετή» (1971), στα απορρίμματα της κοινωνική διαστρωμάτωσης στην «Ταφή του Ηλίου» (1960) έως και στη χίμαιρα του έρωτα στο «Μια Πόλη Αγάπης και Ελπίδας» από το μακρινό 1959, στόχος του είναι η βιτριολική αποδόμηση των ειδώλων της Ιαπωνικής κοινωνίας τα οποία χρεωκόπησαν με χαρακτηριστικότερη την καλλιέργεια του αυταρχισμού (και του μιλιταρισμού) από την ίδια την κυτταρική σύσταση της οικογενειακής σχέσης εξουσίας. «Το Αγόρι» (1969) αποτελεί ιδιαίτερα ανάγλυφο κομμάτι αυτού του αναρχοριζοσπαστικού παζλ, καθώς εδώ η πυρηνική οικογένεια εδράζεται στο ψέμα και σε μια κακοπαιγμένη παράσταση εξαπάτησης.
Ο πατέρας της εν λόγω οικογένειας (βετεράνος πολέμου) χρησιμοποιεί τα (πλασματικά) τραύματά του ως δικαιολογία μη εύρεσης εργασίας. Σπρώχνει έτσι τον ανήλικο γιό του (ο πιτσιρικάς Tetsuo Abe, ορφανό παιδί στην πραγματικότητα που αρνήθηκε την υιοθεσία μετά τα γυρίσματα άρα και την ένταξή του σε κάποια οικογένεια) σε σκηνοθετημένα «ατυχήματα» από διερχόμενα αυτοκίνητα προκειμένου οι οδηγοί να οδηγηθούν με τη σειρά τους σε εκβιαστικούς συμβιβασμούς και χρηματικές «αποζημιώσεις» προς την τετραμελή οικογένεια. Η σύνδεση της πατριαρχίας με τον πόλεμο και την ηθική της υποταγής και της πειθαρχίας είναι υπαρκτή, ενίοτε ανεπαίσθητη αλλά και δεικτική. Για παράδειγμα, η σκηνή στα ανδρικά ουρητήρια όπου ο πατέρας προστάζει τον γιό του «απλώς να κάνει τη δουλειά του» ενέχει, πέρα από όποιες συνεκδοχικές προεκτάσεις, και μια διάσταση τελετουργίας του ανδρισμού, μέρος του οποίου είναι το καθήκον προς την πατριαρχική (και πατριωτική) ιεραρχία.
Το γεγονός ότι ο Ôshima εστιάζει στο μικρό αγόρι αποτελεί ενδεχομένως και νεύμα για τον ανθρωπισμό και τη κατακρήμνισή του στη σύγχρονη Ιαπωνία. Κινηματογραφικά, αποτελεί την ίδια τη δέσμευση του θεατή στο άρμα της συμπόνοιας (άλλωστε η αθωότητα του παιδιού αποτελεί στέρεα ενστικτώδη ταύτιση και προσδοκία), η οποία όμως τέμνεται από άλλους πιο διαζευκτικούς άξονες αφήγησης και πλοκής. Το μπρεχτιανό στυλιζάρισμα (για παράδειγμα, στη νυκτερινή σκηνή αναπαράστασης του ατυχήματος όπου η θεατρικότητά της μας παραπέμπει στην «αναπαράσταση της αναπαράστασης») διακόπτει τις όποιες συναισθηματικές ταυτίσεις στις οποίες επενδύει ο θεατής και οι εγκαθιδρυμένοι κώδικες αναπαράστασης. Χαρακτηριστικός κινηματογραφικός «τρόπος» είναι όχι μόνο τα στοπ καρέ αλλά και τα κοντινά πλάνα που επιλέγει ο Ôshima και τα οποία επενδύουν αισθητικά στην ιαπωνική αφαίρεση, ωστόσο την μέμφονται κιόλας ως μια εμμονή στο απονεκρωμένο κάλλος. Έτσι τα σπασμένα γυαλιά, η ρυπαρή κεραμιδένια στέγη, το λασπωμένο κασκέτο, η κόκκινη γαλότσα στο χιόνι (εμφανής η αναφορά στην Ιαπωνική σημαία την οποία άλλωστε απεικονίζει το εναρκτήριο ζενερίκ) έχουν τον κοινό παρονομαστή της φθοράς, της απουσίας ευκρίνειας, της ρυπαρότητας, και του θανάτου.
Ταυτόχρονα, ο Ôshima μεταφέρει στις εξουσιαστικές δομές αλλά και στον πατριαρχικό Λόγο την ανακύκλωση του κακού (οι γονείς του μικρού έχουν ορφανέψει από νωρίς) και σε μια εμπνευσμένη σκηνή-«δάκρυ» για το «ανθρώπινο» καυτηριάζει τον επερχόμενο μετα-ανθρωπισμό (η εξωγήινη ρομποτοποίηση και τεχνική πρόοδος της Ιαπωνίας). Η ακροτελεύτια ιαπωνική γη στον παγωμένο βορρά της χώρας όπου ο χώρος πλέον δεν «κατοικείται» αλλά είναι υπόλογος στο μηδενιστικό «επέκεινα» είναι ανάλογος της μνήμης του τέλους της αθωότητας: κυριολεκτικά στην ταινία αλλά και ως προς το ανθρωπιστικό σινεμά το πρόσημο του οποίου αντιστρέφει στωικά και βασανιστικά η κάμερα του Ôshima.