του Κώστα Θ. Καλφόπουλου
Toν Σεπτέμβριο του 1975, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όσοι δεν είχαν εισιτήριο για την πρεμιέρα του «Θιάσου», ξενύχτησαν στην παραλία και το επόμενο πρωί, χάρις στις διαπραγματεύσεις μιας επιτροπής με τους υπεύθυνους, κατάφεραν να στριμωχτούν στην κατάμεστη αίθουσα. Πριν από την προβολή, ένας νεολαίος της ΚΝΕ καλούσε σε διαδήλωση για την εκτέλεση πέντε Ισπανών αγωνιστών (της ΕΤΑ και της FRAP, αλλά εκείνος αναφέρθηκε ευσχήμως μόνο στην πρώτη) από το δικτατορικό καθεστώς του Φράνκο: κανείς δεν σηκώθηκε από τη θέση του. CUT.
Στις 26/1/2012, στο Feuilleton της Frankfurter Allgemeine Zeitung η νεκρολογία για τον Θ. Αγγελόπουλου μπαίνει στην πρώτη σελίδα, αλλά ακριβώς κάτω από το θέμα και τη φωτογραφία της Lana del Rey σε «ρετρό-σικ» στυλ. Αυτή η χωροθεσία προ(σ)δίδει σαφείς προσανατολισμούς και ιεραρχήσεις, κι ακόμα κάτι παραπάνω: η Γερμανία (τα ανακλαστικά των ηλεκτρονικών εκδόσεων στη θλιβερή είδηση ήταν αρκούντως καθυστερημένα), σε αντίθεση με τη Γαλλία, δεν «πενθεί», απλώς συλλυπάται θερμά. CUT.
Στις ασπρόμαυρες εικόνες της «Εκπομπής» και της «Αναπαράστασης» προβάλλει μια ασπρόμαυρη Ελλάδα, ανάμεσα στη νεοτερικότητα και την υπανάπτυξη. Αυτές ακριβώς οι δύο ταινίες, κυρίως η πρώτη, λίγο απασχόλησαν τους θεωρητικούς του κινηματογράφου, κι όμως αποτυπώνουν, η πρώτη, μεταξύ nouvelle vague και «σινεμά-ντιρέκτ», την εξωστρέφεια μιας καταναλωτικής κοινωνίας υπό διαμόρφωση, η δεύτερη, με έναν σκληρό νατουραλισμό, τον απομονωτισμό της ελληνικής περιφέρειας. Κατά έναν διαβολικό τρόπο, η χούντα, περισσότερο από τον κοινοβουλευτισμό, έπληξε ανεπανόρθωτα τον λαϊκό και ποπ πολιτισμό της χώρας. CUT.
Στις ταινίες του Αγγελόπουλου (βλ. και το σχόλιο του Ν. Γ. Ξυδάκη «Η αισθητική της ήττας», 29/1) δεσπόζει η «ένδον μετανάστευση και εξορία», κυρίως χαραγμένες στα πρόσωπα: του Στράτου Παχή («Εγώ ήρθα από τη θάλασσα, από την Ιωνία. Εσείς από πού ήρθατε;»), του Μάνου Κατράκη και του Διονύση Παπαγιαννόπουλου («Μάς βάλανε και πολεμήσαμε. Βγάλαμε τα μάτια μας. Χάσαμε κι οι δυο»), του μελισσοκόμου Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, του Ντίνου Ηλιόπουλου στον ετοιμόρροπο κινηματογράφο «Πάνθεον», της Νάντιας Μουρούζη, αλλά και του Θανάση Βέγγου. Πλάνα-σεκάνς που τότε θύμιζαν Μίκλος Γιάντσο και κινηματογραφικός χρόνος που επανέρχεται στον Μπέλα Ταρρ: η ποιητική της εικόνας, τα λόγια (σαν) στίχοι, ο κινηματογράφος ως αυτόνομος χωρο-χρόνος. CUT.
Μαζί με το εξόριστο συναίσθημα και τον subtil ερωτισμό, που συγχέονται και διαχέονται στις ταινίες του, ξεχωρίζει η μουσική, με τις εμπνευσμένες συνθέσεις της Ελένης Καραΐνδρου, αλλά και του Χριστόδουλου Χάλαρη, που αναδεικνύουν την αποξένωση και την υπέρβαση. Η σκηνή στον «Θίασο» (μουσική επιμέλεια Λ. Κηλαηδόνη), όπου οι θαμώνες χορεύουν στην ταβέρνα και κοντράρονται στα τραγούδια-παρωδίες («Γύρνα ξανά, στην παλιά σου φωλιά, Βασιλιά», «Το πουλί του Σκόμπυ») είναι η Ελλάδα, πριν τη συμφιλιώσει ο Τσιτσάνης, αλλά και η προέκταση της κλασικής σκηνής στην «Καζαμπλάνκα», ενώ, στην ίδια ταινία, ο «Αμερικανός φίλος» υπονομεύει καίρια την παραδοσιακή «Κοντούλα λεμονιά». Ξεχωρίζει το τραγούδι «Πανσέληνος ο έρωτας». CUT.
Το αγγελοπουλικό Gesamtkunstwerk άρχισε με μία ημιτελή (Forminx Story, 1965) και τέλειωσε, μαζί του, με μία ανολοκλήρωτη. Στις ταινίες του φωτιζόταν μια Ελλάδα μετέωρη, διχασμένη, εγκλωβισμένη: ανάμεσα στην ελπίδα του χθες και τη διάψευση του αύριο. WRAP.
H KAΘHMEPINH 24-03-12
