(για ένα σινεμά του θυμικού)

"Σ' αυτόν τον πρώτο κινηματογράφο του χωριού, πίσω από μια καρέκλα, έβαλα ένα μικρό τενεκέ με χόβολη, για να μετριάσω το κρύο που έκανε κατά τη διάρκεια της προβολής. Χρόνια αργότερα, αυτή η ζέστη από το αυτοσχέδιο μαγκάλι έγινε ένα παράδειγμα του τι σήμαιναν για μένα εκείνη την περίοδο, οι ταινίες." (1): Αυτό το επεισόδιο από την παιδική ηλικία του Pedro Almodóvar προσφέρει στον αναγνώστη (αλλά και στον θεατή των ταινιών του) μια καλή ευκαιρία για να αντιληφθεί την αφετηρία αλλά και την κατάληξη της πορείας που ο σκηνοθέτης χάραξε πριν 20 χρόνια -μας προσφέρει το βασικό βιωματικό υλικό που κρύβεται πίσω από τις εικόνες των ταινιών του. Σ' αυτήν την προσωπική διαδρομή ο σκηνοθέτης κινήθηκε ανάμεσα σε δύο πόλους. Από την μια πλευρά φαίνεται να στέκεται με δέος και ανυπόκριτο θαυμασμό μπροστά στην μυθολογία του χολιγουντιανού κινηματογράφου, στους σταρ, στους σκηνοθέτες, στα κινηματογραφικά είδη (μελόδραμα, κωμωδία καταστάσεων, ταινίες αγωνίας), στη δραματουργία του. Από την άλλη πλευρά μια αντισυμβατική διάθεση γίνεται συχνά φανερή: είναι τα πρόσωπα που ο σκηνοθέτης βάζει στο κέντρο των ταινιών του (απόρροια των χρόνων της movida;), είναι οι προκλήσεις του, οι μικρές "ατασθαλίες" που διαταράσσουν το συναισθηματικό κλίμα, που διασπούν την προσοχή του θεατή (η επιρροή Buñuel ή κάποιες punk επιδράσεις;), είναι τέλος οι τάσεις παρορμητισμού, η άρνηση του να μετριάσει και να ελέγξει το πάθος του. Ωστόσο κατάληξη αυτής της στάσης δεν είναι κάποιου είδους διχασμός, κάποια ιδιόμορφη σκηνοθετική διπροσωπία: είναι αυτή η διχοστασία απόρροια μιας ιδιότυπης και διαρκούς σκηνοθετικής αμφιθυμίας, οργανικό στοιχείο της σκηνοθετικής του ταυτότητας, και ως τέτοια πρέπει να αντιμετωπιστεί.

Η αίσθηση του déjà vu 
Το έδαφος που αναπτύσσεται αυτή η διχοστασία είναι καταρχήν η νοσταλγία του σκηνοθέτη για τον χολιγουντιανό κινηματογράφο των δεκαετιών 40 και 50 -η επιθυμία του να αναπαράγει την μαγεία και το θάμβος του, να αναβιώσει τα χαμένα συναισθήματα της κινηματογραφικής αίθουσας, να δώσει πάλι ζωή στις παλιές μυθοπλασίες. Αντανάκλαση της κινηματογραφικής μυθολογίας στην μυθοπλασία, η "εφαρμοσμένη" κινηματογραφοφιλία του Pedro Almodóvar περιλαμβάνει τόσο τις συνήθεις κινηματογραφικές αναφορές στο χολιγουντιανό παρελθόν (όπως αναφορές στο διάλογο σε ταινίες ή σταρ) όσο και αντιγραφές ή παραλλαγές των αφηγηματικών γραμμές -ή ακόμα και ένθεση μέσα στη δραματική πλοκή σκηνών ή χαρακτήρων που αναφέρονται, άλλοτε με περισσότερο και άλλοτε με λιγότερο σαφή τρόπο, σε σκηνές και πρόσωπα-χαρακτήρες παλαιών ταινιών (2). Αυτά τα κινηματογραφόφιλα δάνεια, καθώς αποσπώνται από το αρχικό τους περιβάλλον -το κινηματογραφικό είδος στο οποίο ανήκαν και το ύφος που τα δημιούργησε-, αποκτούν μια νέα δυναμική: προεκτείνουν σε νέες κατευθύνσεις αφηγηματικές γραμμές, ανακαλύπτουν λανθάνουσες δυνατότητες σε χαρακτήρες, σκηνές και μύθους, αναπτύσσουν τις παλιές μυθοπλασίες από μια άλλη οπτική γωνία. Έτσι αυτή η διάχυτη κινηματογραφοφιλία του Pedro Almodóvar, καταλήγει να μην είναι μόνο μια απόπειρα αναβίωσης ή η οφειλόμενη απόδοση τιμών στους "δασκάλους" -καταλήγει τελικά να είναι μια προσπάθεια δημιουργικής οικειοποίησης στοιχείων του παρελθόντος, μια περαιτέρω αξιοποίηση της δυναμικής τους. Ως αποτέλεσμα αυτής της σκηνοθετικής τακτικής είναι πρόσωπα, συναισθήματα και καταστάσεις που βρίσκονται ξεχασμένα στη μνήμη του θεατή, να ανασύρονται στην επιφάνεια και να χρησιμοποιούνται με νέο τρόπο: ως ανθεκτικό υλικό, "δοκιμασμένο από τον χρόνο", ικανό να υποστηρίξει τη δραματική πλοκή, να γίνει δηλαδή επικουρία στις προθέσεις του δημιουργού σκηνοθέτη, να προκαλέσει με επιτυχία τα συναισθήματα των θεατών (3). 
Χαρακτηριστικό παράδειγμα που κάνει φανερή τη σκοπιμότητα αυτών των κινηματογραφόφιλων αναφορών μπορεί κάποιος να αναζητήσει στην χρήση της μουσικής υπόκρουσης στην ταινία ENTRE TINIEBLAS. Εδώ η χρήση της μουσικής του Miklos Rosza από την ταινία Providence (Alain Resnais, 1977) σ' ένα νέο περιβάλλον εικόνων έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργείται στον θεατή μια ακαθόριστη αίσθηση DÉJÀ VU: είναι η ένθεση στην νέα ταινία στοιχείων από την ατμόσφαιρα, από το συναισθηματικό κλίμα που η μουσική δημιουργούσε στην αρχική ταινία. Οικειοποιούμενος την μουσική υπόκρουση μίας άλλης ταινίας ο σκηνοθέτης -αποδίδοντας τιμές και εκφράζοντας τις προτιμήσεις του - πετυχαίνει και κάτι άλλο: ανακαλύπτει σ' αυτήν νέες δυνατότητες -καθώς η μουσική συνοδεύει νέες εικόνες, αποκτά και νέες σημασίες.
Μ' ένα ανάλογο τρόπο χρησιμοποιούνται και τα ελαφρά αισθηματικά τραγούδια που υπάρχουν σ' όλες σχεδόν τις ταινίες -τραγούδια που χαρακτηρίζονται από την αμεσότητα και την ένταση του συναισθήματος. Boleros ή flamencos: σ' αυτά τα τραγούδια -πέρα από τo ότι συχνά επέχουν την θέση ενός μουσικού διαλείμματος (ATAME!, ENTRE TINIEBLAS), πέρα από την υποβολή του συναισθηματικού κλίματος (που δημιουργείται απλά και μόνο από την ακρόαση τους)-, μπορούμε να αναγνωρίσουμε και ένα διαφορετικό ρόλο μέσα στην αφήγηση. Δεν επέχουν μόνο ρόλο αφηγηματικών στάσιμων, χώρο όπου ο θεατής έρχεται σε επαφή με τη συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων -έναν ρόλο που συναντάμε και στον κλασικό χολιγουντιανό κινηματογράφο. Είναι κυρίως χώροι μετάγγισης συναισθήματος, σημεία υποστήριξης και ενίσχυσης του συναισθηματικού κλίματος που η σκηνοθεσία θέλει να επιβάλλει. Διακρίνουμε στον τρόπο που χρησιμοποιούνται μια απόπειρα οικειοποίησης των συναισθημάτων που η ακρόασή τους δημιουργεί και ένθεσης αυτών των συναισθημάτων στη δραματική πλοκή: οι χαρακτήρες δεν είναι απαθείς ακροατές αυτών των τραγουδιών, συνδιαλέγονται με το ακραίο συναισθηματισμό των στίχων τους, διαμορφώνονται απ' αυτόν (4).

Διάλογος και χώροι
Απόρροια της σχέσης νοσταλγίας του σκηνοθέτη με το κινηματογραφικό παρελθόν είναι και το αφηγηματικό και δραματουργικό μοντέλο που διαμόρφωσε: μπορούμε λοιπόν να αναγνωρίσουμε στις ταινίες του Pedro Almodóvar ένα τρόπο αφήγησης που βρίσκεται πολύ κοντά στο χολιγουντιανό αφηγηματικό μοντέλο -και συγκεκριμένα στις κωμωδίες screwball (5). Σ' αυτό το τρόπο αφήγησης ο διάλογος είναι κεντρικό στοιχείο για την προώθηση της δράσης, για την κλιμάκωσης της αφήγησης. "Ο διάλογος είναι δράση" (6)  δηλώνει ο σκηνοθέτης και οι λέξεις είναι τα μέσα για να προωθηθεί η δράση, για να εκφρασθούν τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Χώρος, όπου οι χαρακτήρες αποκαλύπτουν (αλλά και ανακαλύπτουν) τον εαυτό τους, τόπος συγκρούσεων για τους ήρωες της ταινίας, ο διάλογος διαμορφώνει το σκηνοθετικό ύφος μ' ένα τρόπο καθοριστικό: το σινεμά του Pedro Almodóvar είναι ένα σινεμά όπου ο διάλογος έχει την βαρύτητα μίας χειρονομίας, έχει μια σημασία ανάλογη της κίνησης του σώματος μέσα στον χώρο, είναι το ισοδύναμο μιας πράξης. Σ' αυτού του είδους το σινεμά, κεντρικό ρόλο παίζουν οι ηθοποιοί: ως οι φορείς του λόγου, ως οι μετέχοντες του διαλόγου. Εδώ η χροιά και οι διακυμάνσεις της φωνής, η εκφορά του λόγου και η ρυθμική του, είναι τα κεντρικά σημεία της ερμηνευτικής των ρόλων, είναι τα μέσα της υποκριτικής των ηθοποιών (MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS). Λιγότερο στις πρώτες ταινίες και περισσότερο στις πλέον πρόσφατες (σ' αυτές μετά το MADATOR), το σινεμά του Pedro Almodóvar είναι πρωτίστως ένα σινεμά των ηθοποιών: το σώμα, το πρόσωπο, το συναίσθημα, το πνεύμα και κυρίως ο λόγος του ηθοποιού καθίστανται, όχι λίγες φόρες, το raison d' etre όταν η δραματική πλοκή κορυφώνεται (TACONES LEJANOS, LA FLOR DE MI SECRETO, TODO SOBRE MI MADRE).
Όμως όπου ο λόγος πλεονάζει, η θεατρικότητα είναι ένας κίνδυνος που διαρκώς, κάθε στιγμή, ελλοχεύει (7). Σκηνές που κορυφώνουν την αφήγηση, καθώς διαδραματίζονται σε εσωτερικούς χώρους, έχουν πολλές φορές την αυτονομία ενός θεατρικού μονολόγου ή μονόπρακτου (χαρακτηριστικό παράδειγμα η διαρκείας 10 λεπτών σκηνή του χωρισμού στο LA FLOR DE MI SECRETO). Είναι αυτή η θεατρικότητα των διαλόγων -η εμμονή του σκηνοθέτη στον θεατρικό λόγο- αλλά και μια αίσθηση του κατασκευασμένου που αναδύεται από το ντεκόρ, που συνιστoύν μια παγίδα που ο σκηνοθέτης πρέπει να αποφύγει. Ακριβώς λόγω των προηγούμενων, η αρχιτεκτονική των εσωτερικών χώρων -του χώρου που φιλοξενεί το διάλογο- αναδεικνύεται στον κύριο ανασχετικό παράγοντα αυτού του κινδύνου. Έτσι η επιλογή των γωνιών λήψης, η εκμετάλλευση των ιδιομορφιών του χώρου (οι πόρτες και τα παράθυρα συνήθως χρησιμοποιούνται για να υπογραμμιστεί με ένταση ένα πρόσωπο), των ιδιαίτερων στοιχείων της αρχιτεκτονικής του (γωνίες, διάδρομοι, σκάλες), της εσωτερικής διακόσμησης, των διακοσμητικών ή μη αντικειμένων (καθρέφτες) συνιστά μια στρατηγική αποτροπής της ελλοχεύουσας θεατρικότητας. 
Αυτή η ιδιαίτερη κινηματογράφηση των εσωτερικών χώρων αναδεικνύει το ντεκόρ σ' έναν ουσιαστικό παράγοντα της αφήγησης και της δραματικής πλοκής: Αποτελούν η αρχιτεκτονική, η διάταξη των χώρων, η διακόσμηση, όχι μόνο έκφραση του προσώπου που διαμένει εκεί, αλλά και παράγοντες που καθορίζουν την ψυχολογία των χαρακτήρων (η ατμόσφαιρα αποκλεισμού στο QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESTO? ή η απελευθέρωση των επιθυμιών στο ENTRE TINIEBLAS). Είναι ένας τόπος με ιδιαίτερη δυναμική, με τον οποίο οι χαρακτήρες υποχρεούνται να συνδιαλλαγούν (ο κεντρικός χώρος στο σπίτι του ταυρομάχου στο MATADOR) -γίνεται το ντεκόρ δρων χαρακτήρας της δραματικής πλοκής που παρεμβάλλεται με τον τρόπο του στο διάλογο, που παρεμβαίνει στην ζωή των χαρακτήρων, που αναπτύσσει ένα δικό του λόγο (TACONES LEJANOS, LA FLOR DE MI SECRETO, TODO SOBRE MI MADRE).  Έτσι τα χρώματα, το Κιτς (Kitsch) που χαρακτηρίζει συχνά τη διακόσμηση των χώρων -τα ετερόκλητα, ετερογενή και χωρίς ουσιώδη συνάφεια αντικείμενα διακόσμησης που συναντάμε στους εσωτερικούς χώρους-, η ενδυμασία δεν είναι μόνο μέσα για σπάσει η θεατρικότητα του διαλόγου, για να απατηθεί και περιπλανηθεί το βλέμμα του θεατή στον περιβάλλοντα τα πρόσωπα, χώρο (8): καθίστανται ορισμένες φορές κεντρικά στοιχεία της σκηνοθεσίας (η σκηνή της γιορτής -ENTRE TINIEBLAS, το σπίτι της Veronica Forque -KIKA). Πέρα από έκφραση μιας έντονης επιθυμίας των προσώπων -να συσσωρευτούν όσο το δυνατόν περισσότερα "ωραία" πράγματα -, είναι στοιχεία που δίνουν στους χαρακτήρες που κατοικούν σ' αυτούς τους χώρους και φορούν αυτά τα ενδύματα, ένα βάθος. Είτε κιτς των λαϊκών τάξεων (ένα είδους θρησκευτικό κιτς) είτε κιτς "μοντέρνο": το χρώμα, η εσωτερική διακόσμηση αλλά και η ενδυμασία, είναι έκφραση κάποιου είδους παρορμητισμού, προβολές επιθυμιών και πόθων, ενδείξεις ενός πάθους που δεν υπακούει σε αισθητικούς κανόνες -είναι τέλος μια πληθώρα και ένας πλεονασμός σημείων στο ντεκόρ που εκφράζουν τη συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων (ή του σκηνοθέτη;), που δηλώνουν έναν κόσμο απωθημένων επιθυμιών και ανεκπλήρωτων πόθων.

Πληθωρικότητα
Όμως η πληθωρικότητα, το ετερόκλιτο και το ετερογενές που συνιστούν το κιτς, είναι και στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αφήγηση και τη δραματική πλοκή. Δύο ομάδες ταινιών μπορούμε να διακρίνουμε στην φιλμογραφία του Pedro Almodóvar. Στην πρώτη ομάδα -που περιλαμβάνει τις ταινίες MATADOR, LA LEY DEL DESEO, MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS, ATAME!, LA FLOR DE MI SECRETO, TODO SOBRE MI MADRE - ο θεατής θα βρει ένα ή δύο κεντρικούς χαρακτήρες, μια μάλλον συνεκτική αφηγηματική γραμμή που συνήθως συμπληρώνεται από μικρότερες (σχετικές και διαπλεκόμενες μεταξύ τους), ένα θέμα που η σκηνοθεσία διαπραγματεύεται, μια δραματική πλοκή που δεν κρύβει τις αναφορές της στο χολιγουντιανό κινηματογράφο. Σχετική αυστηρότητα, ομοιογένεια στο ύφος, ελάχιστες αφηγηματικές παρεκβάσεις και το ολιγοπρόσωπο, χαρακτηρίζουν αυτές τις ταινίες. Με εξαίρεση την ταινία TACONES LEJANOS που στέκεται μετέωρη ανάμεσα στις δύο ομάδες, στη δεύτερη -που περιλαμβάνει τις ταινίες PEPI, LUCI, BOM Y LAS CICAS DEL MONTON, LABERINTO DE PASIONES, ENTRE TINIEBLAS, QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESTO?, KIKA, CARNE TREMULA- ο θεατής θα συναντήσει ένα πλήθος χαρακτήρων και αφηγηματικών γραμμών, αποσπασματικότητα στην αφήγηση, σκηνές που διατηρούν την αυτονομία τους, πολλούς κεντρικούς άξονες στην αφήγηση, πολλά κέντρα στη δραματική πλοκή. Λιγότερο στην πρώτη ομάδα και περισσότερο στη δεύτερη, οι επιρροές από τις trash εκδοχές της λαϊκής κουλτούρας -τα phοtonovelas και τα λαϊκά μελοδράματα - είναι παραπάνω από εμφανείς. Πληθωρικότητα και η έλλειψη οικονομίας είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη δεύτερη ομάδα: αυτό που γίνεται φανερό στον θεατή είναι ότι όλοι αυτοί οι χαρακτήρες αποτελούν έκφραση μιας έντονης επιθυμίας του σκηνοθέτη να δώσει ζωή, χώρο και έκφραση σ' όσο το δυνατόν περισσότερα πρόσωπα -μια υπόνοια ενός μη ελεγχόμενου σκηνοθετικού παρορμητισμού (9). Έτσι συχνά η αφήγηση μεταφέρεται από τον υποτιθέμενο κεντρικό χαρακτήρα, στους περιφερειακούς χαρακτήρες και πολλές φορές παραμένει εκεί - μη σχετικές αφηγηματικές γραμμές αναπτύσσονται. Παρόλο που τα νήματα που ενώνουν τους χαρακτήρες είναι διακριτά και παρόλο που υπάρχει πάντα ένα σημείο συνάντησης για όλα τα πρόσωπα (συνήθως η σκηνή της κορύφωσης), είναι η παρουσία πολλών κέντρων γύρω από τα οποία αναπτύσσεται η αφήγηση, που διαταράσσει την ισορροπία: φαίνεται σε μία πρώτη προσέγγιση ότι ο σκηνοθέτης δίνει σε περιφερειακούς χαρακτήρες ένα μη αρμόζον από την αρχιτεκτονική της δραματουργίας του, βάρος(10). Όμως είναι η εμμονή του σκηνοθέτη γι' αυτούς τους χαρακτήρες, είναι το ανοικονόμητο πάθος του για αυτά τα πρόσωπα, είναι η ένταση του βλέμματος με την οποία τα κοιτάζει, είναι το πνεύμα και το ύφος ζωής τους, είναι τέλος η παρουσία και η υποκριτική των ηθοποιών που δικαιώνει την ύπαρξη τους στην αφήγηση.
Ανάλογη με τα προηγούμενα και παρατηρούμενη σε διαφορετικό βαθμό και στις δύο ομάδες ταινιών είναι η διαρκής εναλλαγή στο τόνο και ύφος: η σκηνοθεσία παλινδρομεί περνώντας από το ένα κινηματογραφικό είδος στο άλλο, αναπτύσσει συναισθηματικές καταστάσεις που αντιστρατεύονται η μια την άλλη. Είναι αυτό το ετερόκλιτο, αυτή η ετερογένεια στην αφήγηση αλλά και το πλήθος των προσώπων, που δίνει ευκαιρίες στον σκηνοθέτη για εναλλαγές ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό -να αναπτύξει ένα πλήθος διαφορετικών στο ύφος και το τόνο καταστάσεων και συμπεριφορών. Έτσι αρκετές ταινίες αποτελούν σ' ένα βαθμό και αναμείξεις κινηματογραφικών ειδών: σάτιρες ερωτικών ηθών μ' ένα τόνο ψυχανάλυσης, γυναικεία πορτραίτα με στοιχεία θρίλερ, κωμωδίες παρεξηγήσεων και γυναικεία μελοδράματα, αστυνομικές ταινίες, σάτιρες της trash TV και ταινίες σχέσεων, ερωτικές ιστορίες. Ωστόσο απ' αυτές τις πολλές διαπλεκόμενες αφηγηματικές γραμμές, απ' αυτό το πλήθος χαρακτήρων, απ' αυτήν την ετερογένεια ο σκηνοθέτης κάνει στο τέλος -στην κορύφωση της αφήγησης- την επιλογή του: ένα πρόσωπο αναδύεται (11), ένας άξονας γίνεται διακριτός, ένα ύφος επιβάλλεται, μια συναισθηματική κατάσταση καθίσταται κεντρική, ένα χρωματικός τόνος κυριαρχεί: είναι το μελόδραμα και τα παρεπόμενά του.

Ατασθαλίες, Διαταραχές και Εκκεντρικότητες
Αν η χρήση του διαλόγου, η κινηματογραφοφιλία και η παρουσία των αισθηματικών τραγουδιών θα μπορούσαν να συνιστούν μια αφετηρία για να κατασκευαστεί ένα σινεμά συμβατικό, "κανονικό", μια σειρά από στοιχεία συνιστούν μια συνειδητή παρέκκλιση του Pedro Almodóvar από τη συμβατικότητα, από τα χρηστά ήθη. Τα στοιχεία αυτά, οι μικρές ή μεγάλες "εκκεντρικότητες", είναι ο δεύτερος από τους πόλους της διχοστασίας που χαρακτηρίζει το σκηνοθετικό του έργο. Το έδαφος που αναπτύσσεται αυτή η διαταραχή της κανονικότητας είναι καταρχήν η έντονη επιθυμία του σκηνοθέτη να εισάγει μέσα στις αφηγηματικές δομές και τις δραματουργικές συμβάσεις του "κανονικού" κινηματογράφου, πρόσωπα του κοινωνικού περιθωρίου: πόρνες, ναρκομανείς, τραβεστί, δολοφόνοι κατά συρροή, βιαστές, πορνοστάρ, νυμφομανείς, ομοφυλόφιλοι, ψυχοπαθείς, αιμομίκτες -πρόσωπα τα όποια μπορούμε να συναντήσουμε και στα λαϊκά μελοδράματα. Εδώ έχει και την βάση του το στοιχείο υπερβολής που χαρακτηρίζει σχεδόν όλες τις ταινίες (με εξαίρεση το LA FLOR DE MI SECRETO): συνίσταται στο ότι τα πρόσωπα αυτά πράττουν πράξεις ακραίες, που παρουσιάζονται ως απόλυτα φυσιολογικές -νομιμοποιούνται δηλαδή από τον σκηνοθέτη ως εκφράσεις μίας ελευθεριότητας που έρχεται ξαφνικά στην επιφάνεια (12). Πίσω λοιπόν από τα νέα ήθη και τα νέα πρόσωπα που προτείνει και νομιμοποιεί ο σκηνοθέτης, υπάρχει η απελευθέρωση της επιθυμίας. Δίνοντας ζωή και χώρο για να αναπτυχθούν αυτοί οι "περιθωριακοί" χαρακτήρες - πρόσωπα που αποτελούν ακραίες αντανακλάσεις της κοινωνίας, που αρνούνται την ηθικολογία και τα χρηστά ήθη- ο Pedro Almodóvar αποκαλύπτει μ' αυτή του κίνηση κάτι ουσιαστικό: άρνηση προσποίησης, ειλικρίνεια και έκφραση χωρίς ηθικές αναστολές, χαρακτηρίζουν αυτά τα πρόσωπα.
Παράλληλα η παρουσία αυτών των προσώπων στην μυθοπλασία έχει κάποιες άλλες μη ευκαταφρόνητες επιπτώσεις: η παρουσία τους, η πρακτική τους, το ύφος ζωής τους αντανακλά και στους "κανονικούς" χαρακτήρες. Ωθούν τα πρόσωπα αυτά τον περίγυρό τους σε ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις, ωθούν τη δραματική πλοκή στην κλιμάκωση, λειτουργούν ως καταλύτες στην αφήγηση (13). Ένας διάλογος λοιπόν αναπτύσσεται, μια συνδιαλλαγή πραγματοποιείται στην αφηγηματική γραμμή: ανάμεσα στα "χρηστά ήθη" και στην εκκεντρικότητα ως ύφος ζωής (TODO SOBRE MI MADRE). Δεν είναι λοιπόν παράδοξο το τέλος σε πολλές ταινίες, η κατάληξη αυτού του διαλόγου: αυτά τα πρόσωπα -χωρίς την μεταμέλεια ή την μεταστροφή που συνήθως χαρακτηρίζει την παρουσία τους στο λαϊκό μελόδραμα- συγκροτούν την "Οικογένεια", μια νησίδα αντισυμβατικότητας μέσα στο κοινωνικό σώμα, μια ανορθόδοξη έκφραση δεσμών αλληλεγγύης και κοινότητας απόψεων.
Προέκταση αυτής της αντισυμβατικής στάσης του σκηνοθέτη είναι και η χρήση των διαφημίσεων ως σύντομων διαλειμμάτων στην αφήγηση. Ανάλογης τάξης (αλλά διαφορετικής έκτασης) με την παρουσία των "περιθωριακών" χαρακτήρων, τα διαφημιστικά σποτ, οργανώνονται γύρω από καταστάσεις που ο τηλεοπτικός λόγος, για λόγους "καθωσπρεπισμού" (;) παραβλέπει. Ο σαρκασμός και η ειρωνεία οι οποίες κυριαρχούν συνιστούν μια επίθεση στο πυρήνα του τηλεοπτικού λόγου, σ' αυτό που ο σκηνοθέτης θεωρεί ότι εκφράζει τα ήθη και την ηθική του μέσου όρου: τη διαφήμιση. Συναφές με τα προηγούμενα είναι και οι μικρές διαταραχές στο συναισθηματικό κλίμα που επιχειρούνται, όχι συστηματικά -και ως τέτοια θα πρέπει να εκληφθεί και η κοπρολογία που υπάρχει στις πρώτες ταινίες: αυτές συνίστανται στην εισβολή ενός μη "ελεγχόμενου" στοιχείου στη σκηνή, ενός στοιχείου που δημιουργεί απώθηση και έκπληξη, που αλλάζει ξαφνικά τον τόνο και ορισμένες φορές αποστασιοποιεί τον θεατή (14). Όμως αυτή η απροσδόκητη και ανορθόδοξη εισβολή ενός μη "ελεγχόμενου" στοιχείου, πέρα από τα κωμικά παρεπόμενα του, θα πρέπει να θεωρηθεί -εκτός από μια επίθεση στα χρηστά ήθη- ως προσπάθεια εμπλουτισμού της αφήγησης με την πρόκληση απροσδόκητων, μη αναμενόμενων (από τον θεατή) συναισθηματικών καταστάσεων .
Όμως αυτή η επιθυμία του Pedro Almodóvar για διαταραχές και ατασθαλίες, αυτή η ένθεση αντισυμβατικών συμπεριφορών μέσα στην αφήγηση, έχει και μια άλλη συνέπεια: αποτελεί την βάση του κωμικού στις ταινίες του, τον πυρήνα που δημιουργεί όλες τις κωμικές καταστάσεις. Σ' αυτά τα πρόσωπα και σ' αυτές τις καταστάσεις, μπορούμε να διακρίνουμε μία ελευθερία έκφρασης -εκφράζουν τα πρόσωπα τον εαυτό τους, τα συναισθήματα και τις επιθυμίες τους, χωρίς ηθικές ή άλλες αναστολές -εκφράζουν αυτές οι καταστάσεις "καθ' υπερβολή", επεισόδια της πραγματικής ζωής που ο συμβατικός κινηματογράφος, δέσμιος των "χρηστών ηθών", αποστρέφεται. Μια σύγκρουση κυριαρχεί στην μυθοπλασία: ανάμεσα στα στερεότυπα των χαρακτήρων και των καταστάσεων και στην ελευθερία της πραγματικής ζωής, στην ελευθεριότητα των ηθών και των επιθυμιών. Εδώ λοιπόν έχει και την βάση του το κωμικό που χαρακτηρίζει όλες σχεδόν τις ταινίες: είναι ένα κωμικό της υπερβολής, της αντιστροφής και της έκπληξης -όταν ο χαρακτήρας εκφράζει με καθαρότητα συναισθήματα και επιθυμίες, τότε πράττει ενάντια στα στερεότυπα και τις συμβάσεις του ρόλου του, τότε παράγει το κωμικό (15). Ένα κωμικό όμως ασταθές: τα σύνορα ανάμεσα στο κωμικό και στο δραματικό στοιχείο είναι συχνά αχνά και πολλές φορές αδιόρατα (16). 

Επιθυμία και Πάθος
Όμως η υπερβολή, η απουσία μέτρου, η έλλειψη οικονομίας αντανακλώνται και στα πρόσωπα των ταινιών. Αυτά τα στοιχεία που συναπαρτίζουν τη σκηνοθετική ιδιοσυγκρασία του Pedro Almodóvar, είναι το ύφος ζωής για τα πρόσωπα στις ταινίες του -χαρακτηρίζουν και τις καταστάσεις που ζουν, περιγράφουν τα συναισθήματα που βιώνουν. Υπερβολή και συναισθηματισμός: τα πρόσωπα στις ταινίες του Pedro Almodóvar φανερώνουν στον θεατή τα συναισθήματα στην πιο καθαρή τους μορφή, με τον πιο έντονο τρόπο -βιώνουν με ένταση και ακραίο τρόπο συναισθηματικές καταστάσεις, αντιλαμβάνονται τον κόσμο και τα πράγματα καθ' υπερβολή.  Μια πυρετώδη έξαψη στο πρόσωπο, μια λάμψη στα μάτια διακρίνουμε σ' αυτά τα πρόσωπα: διαπνέονται από μια δαιμόνια, αφελή και σχεδόν παράλογη τόλμη, για τις πιο τρελές επιθυμίες -βρίσκονται σε αγωνιώδη αναζήτηση της ηδονής και της ανθρώπινης επαφής. Φλεγόμενα από την θέρμη του πόθου, από τον πυρετό του πάθους, οι ήρωες και οι ηρωίδες στις ταινίες του Pedro Almodóvar ζουν "εν καμίνω" -στην κάμινο του ίμερου-, αναζητούν με μανία την εκπλήρωση της επιθυμίας. Πεδίο έκθεσης των παθών και των πόθων τους, οι εικόνες των ταινιών φλέγονται: είναι ο χώρος όπου σώματα και αισθήματα τήκονται από την υψηλή θερμοκρασίας του πάθους. Καταπιεσμένα πρόσωπα που επιτέλους απελευθερώνουν τα συναισθήματα τους, που επιτέλους ανακαλύπτουν ένα τρόπο για να ζήσουν με τα πάθη και τα τραύματά τους: αυτή τελικά είναι η κορύφωση της δραματικής πλοκής, αυτή τελικά είναι η λύση του δράματος ή της κωμωδίας. Ακόμα και στις πρώτες ταινίες - που χαρακτηρίζονται συχνά από μια ειρωνική διάθεση- υπάρχει ένα σημείο στην αφηγηματική γραμμή όπου η αποκάλυψη του πάθους, της επιθυμίας, η έκφραση του συναισθήματος γίνεται το κέντρο βάρους της σκηνής: είναι η στιγμή όπου το ανθρώπινο πρόσωπο δυναστευμένο από το πάθος και την επιθυμία αποκαλύπτεται. Και είναι τότε που η έκρηξη συναισθημάτων φέρνει τον θεατή κοντά στο ανθρώπινο πρόσωπο: ο θρήνος της εγκατάλειψης, η απώλεια και η απόρριψη, οι παράλληλες και πάντα ασύμπτωτες γραμμές της επιθυμίας, η έκφραση ενός μάταιου στην κατάληξη του ερωτικού πόθου, ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση, ο ίμερος και η κλινοπάλη, οι μηδέποτε εκπληρούμενες επιθυμίες. Είναι ο πόθος, είναι η επιθυμία, είναι το ανοικονόμητο πάθος των προσώπων, ο μοχλός, η κινητήρια δύναμη τόσο για τους ήρωες όσο και για τον σκηνοθέτη.
Εδώ σ' αυτού του είδους τον κινηματογράφο η έκφραση του συναισθήματος είναι πηγαία και χωρίς μέτρα και κανόνες, ο συναισθηματικός φόρτος των εικόνων βαρύς, το πάθος των προσώπων ανοικονόμητο. Ένας χείμαρρος συναισθημάτων, συχνά αντιφατικών, ένα δυναμικό συναισθηματικής ενέργειας κατακλύζει την οθόνη: αυτή η ενέργεια διαλύει τα συμβατικά πλαίσια, διαχέεται στην οθόνη, αγκαλιάζει τον θεατή. Οι εικόνες των ταινιών του Pedro Almodóvar θερμές, πολύχρωμες και πολυποίκιλες, γεμάτες με τις ακραίες αντιφάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης, γεμάτες από εναλλαγές ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό, από ειρωνεία αλλά και αγαπητική διάθεση για τα πρόσωπα, θερμαίνουν τον θεατή: είναι εικόνες όπου ο έλεγχος, η οικονομία και το μέτρο στο συναίσθημα και στο πάθος απουσιάζουν. Είναι εικόνες θερμές, είναι εικόνες με υψηλή εσωτερική θερμοκρασία, με υψηλό συναισθηματικό φόρτο. Αυτή η φαντασμαγορία των παθών και των επιθυμιών, αυτή η λάβα των συναισθημάτων και των πόθων, αυτή η υπερβολή στην έκφραση του συναισθήματος, η απουσία του μέτρου, η έλλειψη οικονομίας: αυτά είναι που αποτελούν την εστία που θερμαίνει τον θεατή -σ' αυτόν τον κινηματογράφο ο θεατής βιώνει τις εικόνες "εν καμίνω ". Ο Pedro Almodóvar σκηνοθετεί, "εν θερμώ" και χωρίς οικονομία, μια εποποιία για το συναίσθημα και την επιθυμία: το σινεμά του είναι ένα σινεμά του θυμικού.

Δημήτρης Μπάμπας
(Θεσσαλονίκη, Αύγουστος 1999)

1 Κείμενο του σκηνοθέτη στο internet (http://www.spe.sony.com/classics/flower/misc/notes.html). 
2 Ορισμένες ενδεικτικές αναφορές: Αντιγράφει μια σκηνή -η χορεύτρια στο παράθυρο- από την ταινία Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) ενώ επίσης χρησιμοποιεί διάλογο από την ταινία Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), με πρόφαση την μεταγλώττισή της (MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS). Η υπόθεση της ταινίας TACONES LEJANOS δεν κρύβει τις ομοιότητες της με την ταινία Mildread Pierce (Michael Curtiz, 1945). Το τέλος στην ταινία LA FLOR DE MI SECRETO είναι παρόμοιο με αυτό της ταινίας Rich and Famous (George Cukor, 1981). Ο χαρακτήρας της Veronika Forque στις ταινίες QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESTO? και KIKA περιέχει στοιχεία από τους χαρακτήρες της Marilyn Monroe στο Some Like It Hot (1959) και της Shirley Mac Laine στο The Apartment (1960) και στο Irma La Douce (1963) -ταινίες και οι τρεις του Billy Wilder. Καθοριστική για την αφηγηματική ανέλιξη στην ταινία KIKA είναι η θέαση από τον πρωταγωνιστή της ταινίας The Prowler (Joseph Losey, 1951). Ο χαρακτήρας της Assumpta Serna στο MATADOR είναι μια μείξη από τις κινηματογραφικές εμφανίσεις των Joan Crawford, Rita Hayworth, Ava Gardner και Anouk Aimee. Ο τρόπος που αξιοποιείται η τίγρη στην ταινία ENTRE TINIEBLAS είναι ανάλογος μ' αυτόν της ταινίας Bringing Up Βaby (Howard Hawks, 1938). Ενώ στην ταινία TODO SOBRE MI MADRE, η σκηνή του δυστυχήματος αλλά και ο ρόλος της Marisa Paredes είναι μια άμεση αναφορά στην ταινία Opening Night (John Cassavetes, 1978) και στην Gena Rowlands.
3 Συμπληρωματική είναι και η οικειοποίηση στοιχείων που ανήκουν σε πέραν του χολιγουντιανού κινηματογράφου, περιοχές: o Federico Fellini, o Michelangelo Antonioni, o Ingmar Bergman. Όμως είναι στην μεξικάνικη περίοδος του Luis Bunuel, που μπορούμε να αναγνωρίσουμε κάτι παραπάνω από την αίσθηση του DÉJÀ VU: εδώ έχουμε μια σχέση αισθητικής συγγένειας.
4 Στην ταινία TACONES LEJANOS το τραγούδι Piensa En Mi (από την Luz) είναι εξαιρετικά σημαντικός παράγων για τη σχέση της Victoria Abril με την μητέρα της (Marisa Paredes): στη σκηνή της φυλακής, η ηρωίδα λυγίζει από τον αβάστακτο συναισθηματισμό του τραγουδιού.
5 Ο όρος "υβριδικό screwball drama" -ανήκει στον Paul Julian Smith, Sight and Sound, volume 9 (1999), issue 9- περιγράφει με ακρίβεια την εμμονή του σκηνοθέτη στο διάλογο.
6 Συνέντευξη στον Paul Julian Smith, Sight and Sound, volume 6 (1996), issue 2. 
7 Για αυτούς τους λόγους ένα θεατρικό έργο -η Ανθρώπινη Φωνή (La Voix Humaine) του Ζαν Κοκτώ (κινηματογραφική διασκευή L' Amore από τον Roberto Rossellini, 1948)- γίνεται κατά κάποιον τρόπο η γεννήτρια της μυθοπλασίας σε μία ταινία του σκηνοθέτη (MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS), αλλά και απλή αναφορά σε μία άλλη (LA LEY DEL DESEO). Ή αποτελεί το κέντρο γύρω από το οποίο περιστρέφεται η δραματική πλοκή: A Streetcar Named Desire, Tennessee Williams στην ταινία TODO SOBRE MI MADRE.
8 "Θέλω να κάνει μπαμ, και ας είναι κακόγουστο" , από το διάλογο της ταινίας LABERINTO DE PASIONES.
9 Αυτός ο σκηνοθετικός παρορμητισμός είναι διάχυτος σ' όλη την φιλμογραφία του σκηνοθέτη: Οι χαρακτήρες των Carmen Maura (MATADOR), Bibi Anderson (TACONES LEJANOS) ή ακόμα και της Marisa Paredes (TODO SOBRE MI MADRE) θα μπορούσαν -χωρίς ιδιαίτερες επιπτώσεις στην αφήγηση- να μην έχουν ούτε την βαρύτητα ούτε την έκταση με την οποία τελικά παρουσιάζονται.
10 Ένα ασφαλές κριτήριο για να αντιληφθεί ο θεατής το πρόσωπο που ο σκηνοθέτης ξεχωρίζει από το πλήθος των χαρακτήρων είναι το χρώμα των ρούχων. Καθώς η χρωματική παλέτα του σκηνοθέτη είναι πλούσια και καθώς το χρώμα του ενδύματος δεν είναι παρά προβολή της συναισθηματικής κατάστασης του χαρακτήρα, το προνόμιο του κόκκινου χρώματος επιφυλάσσεται μόνο για το κεντρικό πρόσωπο της κάθε σκηνής.
11 Πολλές φορές αυτή η επιλογή του σκηνοθέτη δεν είναι η προφανής: χαρακτηριστική περίπτωση η ταινία ENTRE TINIEBLAS. Σ' αυτήν, παρ' όλο που υποτίθεται ότι κεντρικό πρόσωπο της δραματικής πλοκής είναι η τραγουδίστρια, σταδιακά η ταινία διολισθαίνει προς το μέρος της ηγουμένης (Julieta Serrano). Στο τέλος είναι τα πάθη της ηγουμένης που έχουν σημασία.
12 Κάτι που αποκαλύπτει και τις συγγένειες του Pedro Almodóvar μ'  ένα αμερικάνο σκηνοθέτη που ακολούθησε ανάλογη πορεία, τον John Waters. 
13 Στη ταινία TACONES LEJANOS η ερωτική σύμπραξη της Victoria Abril με τον τραβεστί εισάγει την ηρωίδα σ' ένα νέο κόσμο. Ενώ στην ταινία MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS η Julieta Serrano θα οδηγήσει τη δραματική πλοκή στην λύση της.
14 Μια σκηνή από την ταινία TACONES LEJANOS είναι ενδεικτική: η ηρωίδα επιστρέφει μετά από μια πολύχρονη απουσία στην Μαδρίτη και συνοδευόμενη από την κόρη της, πηγαίνει να δει το σπίτι που μεγάλωσε. Μια αναμφίβολα φορτισμένη συναισθηματικά σκηνή που όμως διαταράσσεται από ένα απροσδόκητο γεγονός: Λίγο πριν φθάσει στο σπίτι η Marisa Paredes πατά πάνω σε ακαθαρσίες σκύλου. Διαφορετικής τάξης "διαταραχή"  είναι η παρουσία μίας ηλικιωμένης κυρίας σε ρόλο τηλεοπτικής παρουσιάστριας στην ταινία KIKA.
15 Ένα ενδεικτικό κωμικό επεισόδιο: στην ταινία KIKA ο σκηνοθέτης βάζει έναν από τους αστυνομικούς που καλούνται να επέμβουν σ' ένα επεισόδιο βιασμού, να αναρωτιέται αν πρέπει να κάνει αισθητική επέμβαση στο πρόσωπό του. Ενώ στην ταινία PEPI, LUCI, BOM Y LAS CICAS DEL MONTON αρκετά από τα κωμικά επεισόδια δημιουργούνται από τον χαρακτήρα  της νοικοκυράς- μαζοχίστριας. Οι χαρακτήρες -αστυνομικοί, νοικοκυρά- εκφράζοντας με αφέλεια και φυσικότητα, μία επιθυμία που υπερβαίνει τα στερεότυπα του ρόλου τους, παράγουν το κωμικό.
16 Ο χαρακτήρας του τραβεστί στην ταινία TODO SOBRE MI MADRE ή σκηνή του βιασμού στην ταινία KIKA.