(Σημειώσεις για τα ντοκιμαντέρ του Sergei Loznitsa)

Στην ταινία ο Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής του Κρίστοφ Κισλόφσκι, ο ήρωας ανακαλύπτει ένα νέο τρόπο να βλέπει τον κόσμο όταν τοποθετεί την κινηματογραφική κάμερα στο μπαλκόνι του διαμερίσματός του και από ‘κει κινηματογραφεί τα τεκταινόμενα στο δρόμο. Αυτό το γεγονός είναι και η ιδρυτική πράξη της κινηματογραφικής δημιουργίας για τον Sergei Loznitsa: καταγραφή της πραγματικότητας από τη θέση ενός απόμακρου παρατηρητή. Κατά ένα ανάλογο τρόπο λοιπόν στην πρώτη του ταινία υπό τον τίτλο Today We Are Going to Build a House/ Σήμερα κτίζουμε ένα σπίτι （συν- σκηνοθεσία Marat Magambetow, 1996) η κάμερα τοποθετείται απέναντι από ένα γιαπί και κινηματογραφεί ότι συμβαίνει εκεί. Παρακολουθούμε κάτι τόσο τυπικό και σύνηθες για ένα ντοκιμαντέρ: τον κόσμο της εργασίας εν δράσει. Όμως την ίδια στιγμή καταγράφεται μια κατασκευή εν εξελίξει, η δημιουργία ενός νέου χώρου.
Θέτοντας συχνά στο κέντρο της προσοχής τον κόσμο της εργασίας, ο Sergei Loznitsa ορίζει πάντα μια τέτοια στιγμή παρατήρησης ως την αρχή μιας διαδρομής. Η κατάληξή αυτής της διαδρομής απέχει αρκετά και συχνά διαφέρει από ταινία σε ταινία: ο θεατής πρέπει να την ανακαλύψει σε τόπους άγνωστους και αχαρτογράφητους, κάπου στην χιονισμένη ρώσικη ενδοχώρα. Ωστόσο όλες τις ταινίες του Sergei Loznitsa κατατείνουν σε κάτι κοινό: στην κατασκευή – οικοδόμηση νέων για τον κινηματογράφο χώρων. Απομακρυνόμενος από τον εγγενή ρεαλισμό του είδους ο Sergei Loznitsa μετασχηματίζει μια υπάρχουσα πραγματικότητα σ’ ένα τόπο νέο, ανεξερεύνητο.

Οι τρεις θεματικές
Το συνολικό έργο του Sergei Loznitsa χωρίζεται σε τρεις μάλλον ευδιάκριτους θεματικούς κύκλους. Ο πρώτος ο οποίος είναι και ο πολυπληθέστερος θα μπορούσε να έχει τον τίτλο Εικόνες και πρόσωπα της αγροτικής ζωής. Περιλαμβάνει ταινίες που εστιάζουν σε απομονωμένες αγροτικές κοινότητες της ρωσικής ενδοχώρας -ή καλύτερα της πρώην σοβιετικής- και στα πρόσωπα που διαβιούν σ’ αυτές: κτηνοτρόφους, αγρότες, ψαράδες, υλοτόμους, απόμαχους της ζωής. Σ’ αυτόν τον κύκλο που κορύφωσή του θα πρέπει να θεωρηθεί η μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας My Joy (2010), ανήκουν τα Life, Autumn/ Το φθινόπωρο της ζωής (1998), The Settlement/ Ο οικισμός (2001), Portrait/ Πορτραίτο (2002), Artel/ Αρτέλ (2006), Northern Light/ Το φως του Βορρά (2009). Ιχνογραφίες της αγροτικής ζωής που κάποιες φορές ανακαλούν στη μνήμη τους πίνακες του Pieter Bruegel του Πρεσβύτερου, περιπλανήσεις στην αχανή και απομονωμένη από τον πολιτισμό ύπαιθρο, στιγμιότυπα από μια ατελείωτη ταινία δρόμου όπου αφετηρία και τέρμα είναι απροσδιόριστα, στατικά πορτρέτα προσώπων, εικόνες λυρισμού μιας φύσης άλλοτε σε πλήρη άνθηση και άλλοτε εν υπνώσει: ένας κόσμος όπου ο χρόνος είναι είτε στατικός είτε κυκλικός και επαναλαμβανόμενος -ο χρόνος των τεσσάρων εποχών.
Στον δεύτερο θεματικό κύκλο ανήκουν τα «ντοκιμαντέρ εποχής» όπως είναι οι ταινίες Revue/ Επισκόπηση (2008) και Blockade/ Αποκλεισμός (2005). Σ’ αυτές οι εικόνες είναι παλιές, είτε ήδη ιδωμένες είτε προσφάτως ανακαλυφθείσες, και οπωσδήποτε όχι κινηματογραφημένες από το σκηνοθέτη: εικόνες από παλιά ειδησεογραφικά επίκαιρα ή ταινίες ντοκιμαντέρ που επαναξιολογούνται και επανεκτιμώνται από τον Sergei Loznitsa. Με μία διάθεση κατά περίσταση νοσταλγική και κατά περίσταση ειρωνική, χρησιμοποιώντας ως οικοδομικό υλικό τα συντρίμμια και απομεινάρια των παλαιών εικόνων, δημιουργείται μια νέα σύνθεση –ταινία, μια νέα κατασκευή όπου το παλαιό μετασχηματίζεται και παίρνει μια νέα μορφή.
Τέλος ως τρίτος θεματικός κύκλος θα πρέπει να θεωρηθούν οι σπουδές χώρων και τόπων που διαθέτουν ένα είδος ιδιοτυπίας: συνδέονται με ή φιλοξενούν κάποια ανθρώπινη δραστηριότητα και όπου η ανθρώπινη παρουσία καθορίζεται απ’ αυτούς. Εδώ θα μπορούσε και να ανήκει σ’ ένα βαθμό το Northern Light/ Το φως του Βορρά (2009) –λόγω της εκτεταμένης χρήσης των εσωτερικών χώρων μιας αγροικίας. Όμως σ’ αυτόν το κύκλο κυρίως ανήκουν τα: The Train Stop/ Ο σταθμός του τρένου (2000), όπου ο χώρος είναι η αίθουσα αναμονής ενός απομονωμένου επαρχιακού σιδηροδρομικού σταθμού, το Landscape/ Τοπίο (2003) -εδώ ο χώρος είναι η στάση ενός υπεραστικού λεωφορείου σ’ ένα χωριό-, το Factory/Η φάμπρικα (2004) που διαδραματίζεται μέσα σ’ ένα εργοστάσιο και τέλος το Today We Are Going to Build a House/ Σήμερα κτίζουμε ένα σπίτι (1996) που επικεντρώνεται σ’ ένα εργοτάξιο –γιαπί οικοδομής. Αυτές οι ταινίες κάποιες φορές με μια ιμπρεσσιονιστική διάθεση και άλλοτε με εξπρεσιονιστική (Factory/ Η φάμπρικα), καταγραφούν την ανθρώπινη παρουσία μέσα στις μάλλον περιορισμένες συντεταγμένες του χώρου, το πώς κινείται, τοποθετείται, λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα, πώς ο χώρος επιδρά, καθορίζει την ανθρώπινη παρουσία.

Αρχές και κανόνες: Μια μέθοδο κατασκευής
Κάθε ντοκιμαντέρ του Sergei Loznitsa κατασκευάζεται πάνω σε μια εκ προτέρων καθορισμένη αρχή, υπακούει σ’ ένα κανόνα. Αυτός ο κανόνας συνιστά κατά κάποιο τρόπο τον αρχιτεκτονικό ρυθμό, το σκηνοθετικό μοτίβο της ταινίας. Κυρίως όμως είναι ένας τρόπος για να ειδωθεί, να ελεγχθεί μια πραγματικότητα η οποία πολλές φορές είναι ευρεία, ανεξερεύνητη και χαοτική. Συνήθως ο κανόνας είναι σαφής, απλός και ευδιάκριτος και κάποιες φορές, όπως συμβαίνει στα πρόσφατα έργα του σκηνοθέτη, πιο περίπλοκος και δυσδιάκριτος (Northern Light/ Το φως του Βορρά, The Settlement/ Ο οικισμός). Κάθε κανόνας όμως  δημιουργεί μια σχέση με τις εικόνες: επιβάλλει στον θεατή ένα τρόπο βλέμματος, άλλοτε ενός απόμακρού διακριτικού παρατηρητή και άλλοτε ενός αδιάκριτού εισβολέα. Ένας τέτοιος κανόνας λοιπόν μπορεί να ’ναι η εκ του σύνεγγυς κινηματογράφηση μέσα σε χώρους περιορισμένους (Northern Light/ Το φως του Βορρά) ή η τοποθέτηση της κάμερας μακριά και απέναντι από ένα γεγονός που συμβαίνει εν εξελίξει: η κατασκευή ενός κτίσματος, οι αγροτικές εργασίες (The Settlement/ Ο οικισμός),το ψάρεμα τον χειμώνα σε μια παγωμένη λίμνη (Artel/ Αρτέλ). Μπορεί επίσης να’ ναι η τοποθέτηση του ανθρώπινου σώματος μπροστά στο κινηματογραφικό φακό και η κινηματογράφηση του για τον περιορισμένο χρόνο των 30’’ (Portrait/ Πορτραίτο) ή η συνεχής και κυκλική σχεδόν θωπευτική, κίνηση της κάμερας πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο (Landscape/ Τοπίο). Άλλοτε μπορεί να ‘ναι ο υπερκερασμός της εικόνας από ένα στοιχείο της το οποίο καθίσταται κυρίαρχο πάνω σ’ όλα τα άλλα, όπως συμβαίνει με τη χρήση του χρώματος και την αντιστροφή της ροής του χρόνου στην ταινία Factory/ Η φάμπρικα. Και άλλοτε μπορεί να’ ναι απλώς μια οπτική, ένας τρόπος να δεις ένα παλιό υλικό: δηλαδή ένας νέος σύγχρονος τρόπος ανάγνωσης- ερμηνείας της παρελθούσας πραγματικότητας που στηρίζεται στο μοντάζ –δηλαδή στο τρόπο παράθεσης/ σύνθεσης του ήδη υπάρχοντος υλικού– και στην εκτεταμένη χρήση-επεξεργασία του ήχου. Αυτή είναι και η περίπτωση του Revue/ Επισκόπηση και Blockade/ Αποκλεισμός.

Ήχος, Χρόνος, Χώρος
Το σινεμά του Sergei Loznitsa έχει πάντα ένα σημείο αφετηρίας και αυτό είναι μια εικόνα χωρίς κίνηση, η φωτογραφία. Από αυτήν τη στατική εικόνα (ασπρόμαυρη στις πρώτες ταινίες) απουσιάζει η ροή του χρόνου: τα πρόσωπα και τα τοπία μοιάζουν ακινητοποιημένα μέσα στο χρόνο, σχεδόν αχρονικά. Τα απαλό φύσημα του ανέμου, μια ανεπαίσθητη κίνηση στο φόντο συνιστούν τις μόνες υπομνήσεις ότι ο χρόνος της εικόνας υπάρχει και ρέει. Όμως αυτή η αδιόρατη κίνηση του χρόνου ανατρέπεται από τον τρόπο που ο Sergei Loznitsa διαχειρίζεται τον ήχο. Πολύ συχνά μη σύγχρονος, ηχογραφημένος και επεξεργασμένος εκ των υστέρων, ο ήχος προσφέρει στην εικόνα την ελλείπουσα χρονική διάσταση, δίνει την κίνηση που απουσιάζει, της προσδίδει ένα απροσδόκητο και απρόσμενο βάθος.
Σε πολλές ταινίες, ιδιαίτερα στις πρώτες της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, ο αφηγηματικός χρόνος της ταινίας είναι ο χρόνος της ηχητικής μπάντας (1). Ωστόσο στις ταινίες που επικεντρώνονται στο χώρο όπως είναι το The Train Stop/ Ο σταθμός του τρένου, Landscape/ Τοπίο, Northern Light/ Το φως του Βορρά, ο ήχος στην κυριολεξία οικοδομεί ένα νέο χώρο (2): Δίπλα στη ακινητοποιημένη στο χρόνο αίθουσα αναμονής του σιδηροδρομικού σταθμού υπάρχει ο ήχος του εκτός πεδίου, ο εξωτερικός χώρος με το χρόνο να ρέει. Εντός και πέρα των σιωπηλών πρόσωπων που περιμένουν το λεωφορείο υπάρχουν οι σκέψεις, οι συλλογισμοί, οι συζητήσεις. Και κάπου πέρα από τις εικόνες με τις αθώες, εύχαρεις και ανέμελες όψεις των κοριτσιών στο Northern Light/ Το φως του Βορρά υπάρχει το σύμπαν των ενηλίκων, με έγνοιες και σκοτούρες, και τα τόπια των διαπροσωπικών σχέσεων και συγκρούσεων. Αυτοί οι δύο χώροι -της εικόνας και αυτός που δημιουργείται από τον ήχο- συνομιλούν, άλλοτε διαλέγονται και άλλοτε συγκρούονται και απ’ αυτή τη σχέση προκαλείται μια απρόοπτη αφηγηματική –μυθοπλαστική διάσταση.
Καθώς ο νέος «σκηνοθετημένος» ήχος τοποθετείται πάνω στις εικόνες δημιουργείται ανάμεσα στην εικόνα και τον ήχο μια νέα δυναμική και απρόοπτη σχέση (3). Και μέσα απ’ αυτήν τη σχέση ο ρεαλισμός χάνεται, το ντοκουμέντο αλλοιώνεται, μια νέα σημασία – νοηματοδότηση των εικόνων αναδύεται, δημιουργείται το πολύπλοκο και πολυδιάστατο τοπίο μιας μυθοπλασίας. Διευθετώντας και ενθέτοντας στην εικόνα νέους ήχους, ο Sergei Loznitsa κατασκευάζει ένα νέο μυθοπλαστικό ηχητικό τοπίο, συνθέτει μια νέα αφήγηση, άλλοτε σε αρμονία και άλλοτε σε αντίστιξη με αυτήν που οι εικόνες αφηγούνται.
Επεμβαίνοντας και σκηνοθετώντας τον ήχο, αρνούμενος τη απόλυτη συγχρονία/ ταύτιση ήχου-εικόνας, δηλαδή την οργανική και αδιαχώριστη μεταξύ τους σχέση, σ’ ένα μέσο του οποίου θεμέλιο λίθος είναι η καταγραφή του πραγματικού, ο Sergei Loznitsa προκαλεί μ’ αυτόν τον τρόπο μια βαρύτατης σημασίας οντολογική μετατόπιση: την απομάκρυνση της ταινίας από την επικράτεια του ντοκιμαντέρ και την είσοδο της στο χώρο της μυθοπλασίας. Αφαιρώντας από την εικόνα τον ήχο που την συνοδεύει, ο Loznitsa αφαιρεί από την εικόνα ένα στοιχείο της πραγματικότητά της (4). Ο νέος «σκηνοθετημένος» ήχος που ενθέτει μπορεί να εμπλουτίζει την εικόνα και να την τροφοδοτεί με νέες πληροφορίες, ωστόσο παράλληλα υπονομεύει τα θεμέλια και τους κανόνες του είδους. Νέοι απρόβλεπτοι και άγνωστοι ηχητικοί τόποι και χρόνοι δημιουργούνται: ο ρεαλισμός της εικόνας τίθεται εν αμφιβόλω.
Εν τέλει ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος εκτός της υπάρχουσας πραγματικότητας και μ’ ένα νέο χώρο και ένα νέο χρόνο, με μια νέα κατασκευή, με μια νέα κατασκευασμένη «πραγματικότητα», μια μυθοπλασία.

Περιπλανώμενοι σε άγνωστους τόπους
Απόμακρος παρατηρητής ο σκηνοθέτης (και μαζί του και ο θεατής) αντιμετωπίζει την κάθε εικόνα που κινηματογραφεί ως έναν άγνωστο τόπο που πρέπει να εξερευνηθεί, ως ένα ερώτημα που πρέπει να απαντηθεί, ως ένα μυστήριο που προσπαθεί να εξιχνιάσει. Ακινητοποιημένες μέσα στο χρόνο οι εικόνες χάνουν ταυτόχρονα και τις χωρικές τους συντεταγμένες: γίνονται εικόνες άγνωστες, χωρίς συντεταγμένες, απροσανατόλιστες. Είναι εικόνες που περιγράφουν χώρους ανεξερεύνητους στους οποίους ο θεατής εισέρχεται ως ένας πλάνης ταξιδιώτης σ’ ένα ξένο τόπο (Artel/ Αρτέλ). Η αφήγηση στις ταινίες –ντοκιμαντέρ του Sergei Loznitsa συντίθεται από τέτοιες αχαρτογράφητες εικόνες: ακατάτακτες σημειώσεις ενός περιηγητή που διάγει έναν βίο πλάνητα. Είναι εικόνες μιας μυθοπλασίας αινιγματικής, εκκρεμούς, ασαφούς, γεμάτης ερωτηματικά και ελλείψεις. Τα ασαφή περιγράμματα των εικόνων (The Settlement/ Ο οικισμός) δεν σχηματίζουν ποτέ μια πλήρη και ολοκληρωμένη εικόνα και οι ήχοι συχνά προκαλούν περισσότερα ερωτήματα παρά προσφέρουν απαντήσεις: δημιουργούν νέους χώρους, νέες σχέσεις, νέα δεδομένα (Northern Light/ Το φως του Βορρά).
    Ο θεατής της ταινίας υπάρχει σ’ ένα ενδιάμεσο χώρο: ανάμεσα σε μια εικόνα ελλιπή και θολή, ασαφή και απροσδιόριστη  και σε ηχητικά τοπία που υποτίθεται συμπληρώνουν την εικόνα, αλλά που πολλές φορές συσκοτίζουν και παραπλανούν, δημιουργώντας έτσι ή και πολλαπλασιάζοντας τους ανοίκειους τόπους της ταινίας. Μία πρόκληση θέτει ο σκηνοθέτης στο θεατή: Καλείται ο θεατής να ακολουθήσει τα ίχνη, να κάνει τους συσχετισμούς, να ενώσει τις τελείες, να σχηματίσει μόνος του τη γενική εικόνα. Μόνο όταν ο θεατής στοχασθεί πάνω στην εικόνα και τον ήχο, μόνο τότε θα αντικρίσει την ταινία πλήρη και ολόκληρη. Καμία εικόνα στα ντοκιμαντέρ του Sergei Loznitsa δεν είναι αυθύπαρκτη: χρειάζεται πάντα το βλέμμα και το στοχασμό του θεατή για να υπάρξει, να αποκτήσει ουσία, νόημα και υπόσταση.
Τότε και μόνο τότε η διαδρομή ολοκληρώνεται: από τη θέση ενός απόμακρου παρατηρητή που παρακολουθεί τις ανθρώπινες φιγούρες να κινούνται στο βάθος του τοπίου, παρατηρητής της εξωτερικής ζωής και ακροατής των προσωπικών ιστοριών (Life, Autumn/ Το φθινόπωρο της ζωής, Portrait/ Πορτραίτο), ο θεατής γίνεται θεατής της εσωτερικής, της ιδιωτικής, της απόκρυφης ζωής (Northern Light/ Το φως του Βορρά, Landscape/ Τοπίο), συμμέτοχος στο μύχιο τοπίο των σκέψεων και των συναισθημάτων.

Δημήτρης Μπάμπας

Σημειώσεις
1  Στην ταινία The Train Stop/ Ο σταθμός του τρένου αρκεί ο ήχος του τραίνου για να δηλωθεί το τέλος του αφηγηματικού χρόνου.
2  Ορισμένες φορές ο ήχος καταργεί τις αποστάσεις ανάμεσα στον θεατή και αυτό που κινηματογραφεί -όπως συμβαίνει στην ταινία Artel/ Αρτέλ αλλά και The Settlement/ Ο οικισμός - δημιουργώντας έτσι μια ανοίκεια εγγύτητα.
3  Δύο ταινίες καθιστούν εμφανή τα προηγούμενα . Στην ταινία Northern Light/ Το φως του Βορρά η κάμερα παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τα δύο κορίτσια ενώ στην ηχητική μπάντα ακούγεται μια τηλεφωνική συνομιλία σχετική με κάποιες ενδο-οικογενειακές συγκρούσεις: η προσοχή του θεατή μετακινείται από την εικόνα στον ήχο και από εκεί πάλι πίσω, αναζητώντας διαρκώς τις σχέσεις και κάνοντας συσχετισμούς.  Η δεύτερη με τον τίτλο Blockade/ Αποκλεισμός έχει σαν πρώτη ύλη ταινίες επικαίρων και  ντοκιμαντέρ της πολιορκίας της Αγίας Πετρούπολης (τότε  Λένινγκράντ). Δεν ακούγεται όμως η φωνή των κατοίκων της πόλης ούτε οι ήχοι του χώρου: μέρος της ηχητικής μπάντας ηχογραφήθηκε στην αγορά του Μινσκ την εποχή επεξεργασίας της ταινίας . 
4  Μία εξαίρεση: Στην ταινία Revue/ Επισκόπηση έχει αφαιρεθεί στο μεγαλύτερο μέρος το αρχικό σχόλιο που συνόδευε τα ειδησεογραφικά επίκαιρα: αποκαθαίροντας έτσι τις εικόνες από τα σχόλια  αποκαθίσταται ο χαμένος ρεαλισμός τους. Βέβαια και σ’ αυτήν αλλά και στο έτερο «ντοκιμαντέρ- εποχής» με το τίτλο  Blockade/ Αποκλεισμός έχει τοποθετηθεί ήχος εκ των υστέρων ηχογραφημένος.