του Θόδωρου Σούμα

Στο Σαλό ή οι 120 ημέρες των Σοδόμων ο Παζολίνι κλιμακώνει, εντείνει, ή αντίθετα, μπλοκάρει την οπτική αποκάλυψη των σεξουαλικών πράξεων, τις φέρνει στη σκηνή σε όλη τους την αποτροπιαστική μανία, ή τις μισοσκεπάζει, ή τις κρύβει τελείως, αποδιώχνοντάς τις από το οπτικό μας πεδίο. Η σκηνοθεσία, συνειδητά, περνάει συνέχεια από τις διαφορετικές αυτές αντιμετωπίσεις του γυμνού και της αποκάλυψης, τόσο κατά τη διάρκεια μιας και μόνης σεκάνς, όσο και σε μικρότερες ενότητες (πλάνο ή ομάδα πλάνων). Πιο συγκεκριμένα: Άλλες σεξουαλικές πράξεις αποκρύπτονται εντελώς. Παράδειγμα, ο επίσκοπος ερεθισμένος βγάζει έξω από την κεντρική αίθουσα ένα αγόρι και το ξαναφέρνει αργότερα μέσα με σπρωξιές• αγνοούμε το τι μεσολάβησε, έχουμε μονάχα μερικά θραύσματα του συμβάντος μέσα από τα υβριστικά λόγια του δυνάστη. Άλλες ερωτικές πράξεις κρύβονται, εν μέρει: όταν ο δούκας κάθεται να αφοδεύσει στο δοχείο που θα προσφέρει ύστερα στο κορίτσι-θύμα του, το τραπέζι, χωρίζοντας συμμετρικά το χώρο, κρύβει το κάτω μέρος του σώματός του. Ο Παζολίνι επιλέγει διαρκώς τις αμόρσες, τις «μάσκες», τις κατάλληλες γωνίες λήψης για να αποτρέψει τη θέαση μέρους της δράσης. Στη σκηνή όπου το θύμα ουρεί το πρόσωπο του δούκα, βλέπουμε τα ούρα, το πρόσωπο που τα δέχεται, αλλά όχι τα όργανα της γυναίκας, καλυμμένα από το, με επιτήδειο τρόπο, ανασηκωμένο φόρεμά της. γ) Διαφέρει η σκηνοθετική κατευθυντήρια γραμμή στις σκηνές του μασήματος των περιττωμάτων ή του γλυκού με τις πρόκες: σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η δράση παρουσιάζεται ολόκληρη από πολύ κοντά, βρισκόμαστε στο πεδίο της άμεσης κατάδειξης. Σ’ αυτό τον τύπο μπορεί να οδηγηθεί, στιγμιαία, η εικόνα και κατόπιν να εκλείψει εκ νέου, όπως συμβαίνει με το σύντομο πλάνο, που φανερώνει στο μισοσκόταδο το πελώριο πέος του νεαρού εραστή του επισκόπου.
Ένα πολύ ουσιαστικό θέμα στις κινηματογραφικές μεταφορές του Σαντ αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας η σαντική γραφή. Μπορεί να εγγραφεί στο φιλμ ως αυθύπαρκτη και αυτοδύναμη; Και αν ναι, πώς; Η γραφή που παράγει το σαντικό σύμπαν, το οποίο παρουσιάζει την ιδιότητα να «έχει αποδυθεί καθ’ ολοκληρίαν στην εξουσία της γραφής» πώς αντιμετωπίζεται, πώς λαμβάνεται υπόψη; Καταχωρείται ή όχι στο φιλμικό κείμενο η μη κυριολεξία της γραφής και ειδικά της σαντικής; Η γραφή του Σαντ, παρ’ όλο που εμμένει στις περιγραφές των συνεχώς ανανεούμενων ερωτικών πράξεων, δεν εξαντλεί την αναπαράστασή τους, αλλά εξακολουθεί να εμπεριέχει χάσματα και ελλείψεις, ορισμένες φορές συνειδητά, και διαφέρει λόγω της φύσης και της ύλης της από τη σχετική πληρότητα και κυριολεξία της κινηματογραφικής οπτικής αποτύπωσης στο αφηγηματικό και αναπαραστατικό σινεμά. Σημασία επίσης έχει, κατά πόσο αναπαράγεται και αναπλάθεται ή αλλοιώνεται και καταστρέφεται ο μεταφορικός, έμμεσος χαρακτήρας της γραφής, που στις 120 ημέρες των Σοδόμων εκφράζεται, μεταξύ άλλων, με τη μέθοδο των αφηγήσεων (των «αφηγητριών») μέσα στις αφηγήσεις (του Σαντ). Τέλος, στο κινηματογραφικό έργο θριαμβεύει ο φαντασιωσικός χαρακτήρας που δεσπόζει στα σαντικά κείμενα ή, αντίθετα, τα δρώμενα προσγειώνονται με πεζό τρόπο σε μια στεγνή και κυριολεκτική ή απλώς ρεαλιστική περιγραφικότητα; Δηλαδή, κατά πόσο οι 120 ημέρες των Σοδόμων θα παρέμεναν, στο σινεμά, ένα ντελίριο ερωτικών φαντασιώσεων και απραγματοποίητων ελευθεριαζόντων ονείρων, ή θα αναγκάζονταν να εκπέσουν σε μια αληθοφανή και ικανή να πραγματωθεί, κυριολεκτικά, ιστορία.
Η κινηματογράφηση του Σαλό μαρτυρεί πως δεν αγνοεί και δεν αδιαφορεί γι’ αυτά τα ουσιώδη ζητήματα. Μονάχα αναφορικά με το τελευταίο πρόβλημα της προηγούμενης παραγράφου, το φιλμ καθιστώντας ιστορικά δυνατό το σαντικό όργιο επιθυμιών, αστοχεί, αμβλύνοντας τη φαντασίωση και το αδύνατο της ουτοπίας. Κατά αφηγηματικές όμως ενότητες μαρτυρεί πως αποπειράται να πάρει υπόψη τα παραπάνω ερωτήματα στην εικονιστική και ντεκουπαζική σύσταση των σεκάνς και των πλάνων.
Προσέχοντας λεπτομερειακά το ντεκουπάζ των ερωτικών σκηνών, σιγουρεύεσαι για το πόσο αδικαιολόγητη είναι η κριτική ενάντια στο Σαλό, όταν ισχυρίζεται την υποταγή του φιλμ στην κυριολεξία της εικόνας που προκαλεί κορεσμό, και στην άμεση κατάδειξη των σεξουαλικών συμβάντων. Πρόκειται κυρίως για τη γνώμη των σαντολόγων ή των θαυμαστών του Σαντ. Μέχρι και ο Ρολάν Μπαρτ, στο άρθρο του Σαντ-Παζολίνι πλησιάζει –κρίνοντας άδικα– αυτή την τάση: «Ο Παζολίνι κινηματογράφησε τις σκηνές του κατά γράμμα, όπως αυτές περιγράφτηκαν (δεν λέω γράφτηκαν) από τον Σαντ... Ξεριζώνει κάποιος ένα μάτι; Χώνει ένας τρίτος βελόνες μέσα σ’ ένα φαγητό; Βλέπουμε τα πάντα: το πιάτο, τα κόπρανα, τη μουντζούρα, το πακέτο με τις βελόνες - αγορασμένες από το Upim του Σαλό), τον κόκκο του αλευριού: τίποτα δεν είναι αντικείμενο φειδούς, καθώς λέμε συχνά (κι αυτό είναι το έμβλημα του κατά γράμμα χειρισμού)».
Ενδεικτική –και σοφή– σεκάνς του παιχνιδιού με την κυριολεξία ή τα ενδιάμεσα, μεσολαβητικά στοιχεία της εικόνας είναι η τελική σκηνή των βασανιστηρίων: ανάμεσα στην ωμή, βάναυση εικόνα και τον θεατή, μεσολαβεί η μεγάλη απόσταση, οι «μάσκες» στο κάδρο που υπενθυμίζουν συνέχεια την παρουσία του τηλεσκόπιου, το κοίταγμα με τηλεφακό, όλα σημάδια μιας θέασης με εμπόδια, που δεν εξαντλεί ποτέ το θεώμενο. Στον αναπαραστατικό μηχανισμό αυτής της θέασης παίρνει θέση το πρόσωπο του ηδονοβλεψία (θέση του θεατή), ο οποίος τοποθετείται εκεί με τις δύο εκδοχές του: τον αμείλικτο και ανελέητο θεατή (φασίστες αφέντες) και τον «ουδέτερο» και ανθρώπινο παρατηρητή (νεαροί της φρουράς ή εμείς).
Σε τούτη ακριβώς τη σκηνή το Σαλό θέτει τα θεμέλια της αφηγηματικής του κατασκευής στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, παρόντα άλλωστε στον κινηματογράφο στο σύνολό του.
Γιατί «ο ερωτισμός είναι αυτό που παράγει ένα αποτέλεσμα γνώσης, σχετικά με τη φύση της απόλαυσης, μέσα από ένα είδος αναδιπλασιασμού-χωρισμού στα δύο της ίδιας της απόλαυσης, και χάρη στην εργασία που τίθεται σε λειτουργία μέσα σε κάθε γλώσσα, από τη σύστασή της».

Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο, Οι μύθοι του Κατέρμπουρι και Χίλιες και μία νύχτες) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων. Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους». Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί η ατμόσφαιρα του μπρίου, της διασκέδασης που δεν έχει τέλος, του κωμικού, της ηδονιστικής ανεμελιάς και κατεργαριάς. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση, οι αποχρώσεις και η λεπτότητα της γραφής, το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.
Ειδικότερα στους Θρύλους και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα, και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).
Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία• οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία. Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι, και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...
Τόσο στους Μύθους… όσο και στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι υποδύεται έναν καλλιτέχνη. Τον αφηγητή του φιλμ και συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, Τσόσερ (στους Μύθους του Κατέμπουρι) ή τον ζωγράφο Τζιότο, ταυτίζοντας έτσι τον καλλιτεχνικό ρόλο του με το δικό τους, όπως έχει στη μυθοπλασία. Στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι-Τζιότο πορεύεται προς την πλέον γενναιόδωρη και ανοιχτόκαρδη πραότητα και αγνότητα που μπορεί να υπάρξει παράλληλα προς την πονηριά, τη λαϊκή θρησκευτικότητα, την αγάπη και την ονειροπόληση. Ο καλλιτέχνης πλανάται σ’ έναν κόσμο φαντασίας, κόσμο που βρίσκεται υπεράνω των υλικών αγαθών, της επισημότητας και της αναγνώρισης. Στο σύμπαν του συναντώνται η ευφυΐα, η λιτότητα, η έμπνευση και η φαντασίωση. Ο Τζιότο του Δεκαήμερου κι ο σκηνοθέτης Παζολίνι εμπνέονται από τους γύρω τους ανθρώπους που ξέρουν να γεύονται την ευδαιμονία της ζωής, αλλά κι από τα όντα των ονείρων τους, τα πλάσματα της καλλιτεχνικής τους ενόρασης.Έτσι οι ταινίες της τριλογίας γίνονται ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».

Ας έρθουμε τώρα στο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων. Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία του Παζολίνι σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων• πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.
Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος».
Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.
Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την άρνηση του ίδιου του Παζολίνι της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό• έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών», στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία (δομή στην οποία θα επανέλθουμε).
Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.
Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.
Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό. Η επιφυλακή της προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές!
Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», άρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.
Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει».