(Για τις πολιτικές καταγωγές του Bernardo Bertolucci)
του Γιώργου Μπράμου

H προσπάθεια της χειραφέτησης, της αναζήτησης (δηλαδή, μιας «προσωπική» κινηματογραφικής γραφής) είναι πιο έντονα εμφανής στη δεύτερη ταινία, στο Πριν από την επανάσταση (Prima della rivoluzione, 1964), Η ταινία γυρίστηκε σε μια εποχή που ο «νέος κινηματογράφος» δεν είχε εξαντλήσει τους ποικίλους ορισμούς του• ήταν ακόμα ένα φαινόμενο σε εξέλιξη. Το κεντρικό του αίτημα για μια ριζική αναθεώρηση των τρόπων κατασκευής μιας ταινίας, της αισθητικής της πρότασης και της κοινωνικής της σκοπιμότητας, απαντήθηκε, μ' έναν πρωτοφανή πλουραλισμό, από τη γαλλική Nouvelle Vague μέχρι το βραζιλιάνικο Cinema Νονο, από το αγγλικό Free Cinema μέχρι το αμερικανικό Underground της Νέας Υόρκης, από τους Γερμανούς «του μανιφέστου του Όμπερχαρντ» μέχρι τον Όσιμα, τον Antonioni και τους άλλους. Ένα από τα κυρίαρχα ζητήματα που έμπαιναν, ήταν το θέμα της πολιτικότητας στον κινηματογράφο. Από τις μεγάλες συγκρούσεις της εποχής ήταν ο καθορισμός αυτής της έννοιας. Ο πολιτικός κινηματογράφος δεν εξαντλείται στην «πολιτική», «ιστορική» θεματολογία του ή την πολιτικολογίζουσα, σχηματική ρητορεία του• γιατί, στην πρώτη περίπτωση, το Z του Κώστα Γαβρά ή τα φιλμ του Pietro Germi θα ήταν τυπικά και αναμφισβήτητα παραδείγματα, και, στη δεύτερη, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός θα εξακολουθούσε να είναι δόγμα-οδηγός τής «λαϊκής» τέχνης. Η ταινία του Bertolucci ξεκινάει μ' ένα τσιτάτο του Ταλεϊράνδου: «Δεν μπορεί να καταλάβει τη γλύκα της ζωής όποιος δεν έζησε τα χρόνια πριν από την επανάσταση». Ορίζεται επίσης ο χρόνος (μια Κυριακή του '62, με το Πάσχα να έρχεται σε μια βδομάδα). Ο κεντρικός ήρωας, ο Φαμπρίτσιο, περπατάει στους δρόμους της Πάρμα, μπαίνει στον μητροπολιτικό ναό, συναντάει την αρραβωνιαστικιά του. Βρίσκει τον φίλο του, Αγκοστίνο, οργισμένο με τον πατέρα και τη μητέρα του. Τον συμβουλεύει, για να ξεπεράσει την οικογενειακή του σύγχυση, να πάει να δει στο σινεμά Το κόκκινο ποτάμι του Hawks (Red River, 1948) και να γραφτεί μέλος στο Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Όταν γυρίζει στο σπίτι, συναντάει τη θεία του, Τζίνα, που έχει μόλις φθάσει από το Μιλάνο. Λίγο μετά, μαθαίνει πως ο Αγκοστίνο πνίγηκε — ένας θάνατος ανεξήγητος, παράξενος και ξαφνικός. Στην κηδεία του φίλου, η θεία Τζίνα μιλάει για το παρελθόν και τη μοίρα. Ανάμεσα στον νεαρό άνδρα και την όμορφη γυναίκα αναπτύσσεται μια έλξη, παράνομη και αμαρτωλή. οι δυο τους θα κάνουν έρωτα σ' ένα παλιό, εγκαταλειμμένο τυπογραφείο. Μετά, πάνε να συναντήσουν τον Τσέζαρε, δάσκαλο και κομμουνιστή. Η Τζίνα προσπαθεί να ξεπεράσει τη σχέση της με τον ανιψιό, και τα φτιάχνει μ' έναν τυχαίο. Ο Φαμπρίτσιο πηγαίνει σινεμά, στο Η γυναίκα είναι γυναίκα του Godard ( Une femme est une femme, 1961). Θεία και ανιψιός θα βγουν στις εξοχές της Πάρμα, θα συναντήσουν τον ευγενικό κύριο Πουκ και τον ζωγράφο Γκολιάρντο Πάντοβα. H Τζίνα επιστρέφει στο Μιλάνο. Στο τέλος του καλοκαιριού, υπάρχει η γιορτή της εφημερίδας του ΙΚΚ, της «Unita». Στο σταντ της «Rinascita», δυο κορίτσια μιλάνε για την αυτοκτονία της Marilyn Monroe, Ο Φαμπρίτσιο θεωρεί ότι το κομμουνιστικό κόμμα έχει χάσει πια τη δυναμική του, έχει χρεοκοπήσει. Στις 26 Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς, στο Teatro Reggio, παίζεται ο Μάκβεθ του Verdi. Ανιψιός και θεία ξαναβρίσκονται. Αυτός έχει αποφασίσει να παντρευτεί την αστή αρραβωνιαστικιά του, και η Τζίνα τον ρωτάει αν μπορεί ακόμα να την ερωτευτεί.

Στο Πριν από την επανάσταση τίθενται δύο κεφαλαιώδη θέματα που κυριαρχούν στην κινηματογραφική -αισθητική και την πολιτική -ιστορική προβληματική του Bertolucci, Το πρώτο έχει σχέση με την ηθική της κινηματογραφικής αφήγησης, που, όπως περίπου έλεγε ο Godard, καθορίζεται ακόμα και από τη γωνία λήψης της κινηματογραφικής μηχανής. Όταν ο Φαμπρίτσιο συναντά τον Αγκοστίνο, η μηχανή που τους κινηματογραφεί, είναι στο χέρι. Αυτή η προσφιλής μέθοδος αφήγησης για ένα μεγάλο μέρος του «νέου κινηματογράφου» δεν παράγει εδώ μόνο την αίσθηση του «υποκειμενικού» ή την απελευθέρωση της κίνησης της μηχανής από τα δεσμά του τράβελινγκ. Είναι, επίσης, η αναζήτηση μιας παρουσίας -απουσίας, η διεύρυνση της κινηματογραφικής αφήγησης έξω από το κινηματογραφικό πλάνο. Ο Αγκοστίνο, λοιπόν, πέφτει από το ποδήλατο, αλλά οι πτώσεις του είναι «αόρατες»: ακούγεται μόνο ο θόρυβός τους. Αργότερα, στον πρόλογο της έκδοσης του σεναρίου της ταινίας, ο Bertolueci θα σημειώσει: «Σ' ό,τι αφορά στον ήχο, πρέπει να πω: πάμε v' ακούσουμε τις σκηνές από το Weekend του Godard και να δούμε τον ήχο στο φιλμ του Straub για τον Bach». Για να ενισχύσει αυτή την αναζήτηση της κινηματογραφικής ηθικής, ο Bertolucci αναφέρεται, στο Πριν από την επανάσταση, σε τρεις ταινίες που μοιάζουν να είναι αντιμαχόμενες, αν και κλασικές πλέον προτάσεις των τρόπων με τους οποίους το σινεμά αφηγείται ανθρώπινες ιστορίες. Το κόκκινο ποτάμι του Howard Hawks και Ο κανόνας του παιχνιδιού του Jean Renoir συνδέονται και συναντούν τον Godard στο H γυναίκα είναι γυναίκα. Και οι τρεις αναφορές έχουν σχέοη με τον μοραλισμό της κινηματογραφικής δημιουργίας που αναζητήθηκε στα χρόνια του '60. Ο Hawks είναι ο σταθερός, «κλασικός» αφηγητής• Το κόκκινο ποτάμι είναι ένα αρχετυπικό γουέστερν, με καθαρότητα γραφής και εμμονή στις αξίες της αμερικανικής Δύσης. Ο Renoir καθόρισε την κινηματογραφική ποιητικότητα. Ο Godard ανέτρεψε, κατέστρεψε ή ανανέωσε τους κινηματογραφικούς κώδικες• μετά απ' αυτόν, κάθε «αθωότητα» είναι ύποπτη ή αφελής. Ο Bertolucci επιλέγει, λοιπόν, και δηλώνει τα κινηματογραφικά του πρότυπα. Σε μια σκηνή της ταινίας, ο κινηματογραφομανής φίλος, που τον υποδύεται ο συν-σεναριογράφος του Πριν από την επανάσταση Gianni Amico, ρωτάει τον Φαμπρίτοιο αν μπορεί «να ζήσει χωρίς τον Hitchcock και τον Rossellini». Και υποστηρίζοντας τον Godard σχέση με το άμεσα «πολιτικό» σινεμά του Lizzani, του De Santis, ακόμα και του Francesco Rosi, καταλήγει πως «ο κινηματογράφος μια υπόθεση γραφής (στυλ) και η γραφή είναι υπόθεση ηθική».
Το δεύτερο θέμα της κινηματογραφικής φιλοσοφίας του Bertolucci που αφορά στην πολιτική -ιστορική προσέγγιση των θεματικών υλικών της ταινίας, έχει, κατ' αρχάς, τα χαρακτηριστικά της ρήξης με τα στερεότυπα και τις κοινοτοπίες της εποχής. Αν, λοιπόν, η κινηματογραφική γραφή καθορίζει την ηθική της ταινίας, η πολιτικότητά της δεν παράγεται, κατ' ανάγκην, από τις πολιτικές-ιδεολογικές -ιστορικές σιγουριές και δηλώσεις του δημιουργού της. Η πολιτική -ιστορική -κοινωνική συνείδηση παράγεται στο σινεμά από δρόμους που δεν έχουν μεγάλη σχέση με τον σταλινικό «σταχανοβίτη» ή τον «Νέο Άνθρωπο» του Hitler• γιατί, αν κάτι άφησε πίσω της η πύρινη εποχή του '60 και του '70, είναι η γνώση πως το Ποιos σκότωσε τον Λίμπερτυ Βάλανς του John Ford (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) είναι μια ταινία με βαθύτερο πολιτικό στίγμα από τον Κόκκινο ήλιο της Μαοϊκής «Μορφωτικής Επανάστασης». Στο Πριν από την επανάσταση, τα ίχνη ενός, αναπάντητου ακόμα, προβληματισμού για τον ορισμό του πολιτικού κινηματογράφου είναι εμφανή. Το πώς οι άνθρωποι ερωτεύονται, αγωνιούν, φλυαρούν, συμβιβάζονται, το πώς τα βήματά τους χαράσσονται ταυτόχρονα από την καθημερινότητα και από το δέος της Ιστορίας, ορίζει την υπαρξιακή τους, πάνω απ' όλα, αγωνία. Ο Φαμπρίτσιο, λοιπόν, είναι ένας αστός που αναζητάει σε μια «επαρχιακή», αλλά ιστορική και αναπτυγμένη, πόλη του ιταλικού κέντρου (ιδιαίτερα των «κόκκινων» περιοχών του, όπως είναι η Πάρμα) την υπαρξιακή του ταυτότητα. Το κομμουνιστικό κόμμα είναι ακόμα ο πολιτικός και κοινωνικός χώρος της αντι-αστικής ιδεολογίας, υπονομευμένος, ωστόσο, έστω και «ανεπαισθήτως», από αλλοτριώσεις των καιρών. Οι συντρόφισσες αναρωτιούνται για το αν η Marilyn αυτοκτόνησε ή όλα είναι διαφημιστικό κόλπο, τα τραγούδια του Paoli σηματοδοτούν τη μελαγχολία κι έρχονται σε αντίθεση με την επική «αισιοδοξία» της «Bandiera rossa» που τραγουδούν οι κομμουνιστές στη γιορτή της «Unita». Η αστική καταγωγή του κεντρικού ήρωα βαραίνει στις επιλογές του• το να είσαι κομμουνιστής -εκείνη την εποχή, τουλάχιστον- ήταν κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με την κούραση και την ακινησία της ζωής. Η Τζίνα, στο σπίτι του δασκάλου, διαβάζει μια φράση του Oscar Wilde: «Το μοναδικό πρόσωπο που έχει περισσότερες φαντασιώσεις από έναν ονειροπόλο, είναι ο άνθρωπος της δράσης».

Το Πριν από την επανάσταση βασίζεται στο μυθιστόρημα του Stendhal Το μοναστήρι της Πάρμα. Πλησιάζει όμως περισσότερο τον Flaubert και τον Baudelaire, την κατάρα ανθρώπων που δεν μπορούν να παρηγορηθούν από τις αγοραίες δοξασίες. Αδυναμία του βιώματος, αναπηρία της ζωής, συμβιβασμός με την Ιστορία — το αίσθημα της αρχαίας Μοίρας πιο δραματικά επείγον από κάθε πολιτικάντικη συνταγή. Ο πολιτικός κινηματογράφος ανοίγει τις πληγές του σύγχρονου ανθρώπου δεν παρηγορεί' τις παλιές τους αγωνίες.

Προηγούμενο: Βίαιος θάνατος | Επόμενο: Σωσίας (Partner, 1968)