του Αχιλλέα Ντελλή

Το παρελθόν ενός πρώην φυλακισμένου επανέρχεται μέσα από τον εγκλεισμό του ευεργέτη του, του αρχινονού. Ο πρωταγωνιστής γλιστρά αργά και γκαγκστερικά από την ήσυχη ζωή του εργαζόμενου στον κόσμο της νύχτας και γίνεται ένας τιμωρός άγγελος.
Η ταινία του Οικονομίδη Το Μικρό Ψάρι (2014), τέταρτη μετά το Σπιρτόκουτο (2003), την Ψυχή στο Στόμα (2006) και το Μαχαιροβγάλτη (2010), προεκτείνει τη θεματική και την εκφραστική του. Πυρήνας όλων των ταινιών είναι η βωμολοχική γλώσσα των ελληνικών ως όχημα ανάδειξης ψυχοπαθολογικών προσωπικοτήτων. Η αναδίπλωση, η επανάληψη και η λεξιπενία είναι οι εκφραστικοί τρόποι των δραματικών προσώπων. Με αυτόν τον τρόπο και στις δύο πρώτες ταινίες αναδεικνύεται ένα υφέρπον υποπρολεταριάτο πίσω από τη βιτρίνα της ευωχίας του 2000. Στις δύο επόμενες όμως ταινίες του (Μαχαιροβγάλτης, Το Μικρό Ψάρι) διαπιστώνεται μια υποχώρηση της γλώσσας ως εργαλειακού οχήματος ανάπτυξης της όποιας αφήγησης. Μπορεί η Κρίση να κατάδειξε την ύπαρξη αυτού του υποστρώματος (το περιθώριο έχει γίνει κέντρο) στη συνείδηση της κοινωνίας, μπορεί η όποια λαϊκότητα της δεκαετίας του 2000 διέβλεπε ο καλλιτέχνης να έχει παγιωθεί στη συνείδησή του. Και τα δύο, αμφίδρομα και εκ του αποτέλεσματος, φαίνεται να έχουν επιδράσει στις αισθητικές επιλογές.
Από την ανίχνευση της πρώτης ύλης και την περιγραφή στη δεκαετία του 2000 ο σκηνοθέτης περνά στο λάξεμα του υλικού του και στην αφήγηση στη δεκαετία του 2010. Στις δύο πρώτες ταινίες τα δραματικά πρόσωπα καταχρώνται των επαναλήψεων, ο αρρενομορφισμός των θηλυκών (η χρήση της βωμολοχίας ως λεκτικής βίας και η υιοθέτηση του αδίστακτου macho προτύπου ως μέσου επιβίωσης) επιβλητικά προβάλλεται. Γιατί, αν στις δύο πρώτες ταινίες η γλώσσα ως εργαλείο εξουσιαστικό και εκφασισμού, όπως υποστηρίζει ο Roland Barthes στις Μυθολογίες, συνοδευόταν και από μια στατικότητα του πλάνου και από μια δαψίλεια του κλειστού χώρου, αυτό γινόταν γιατί προείχε η παύση που χαρακτηρίζει την περιγραφή έναντι της κίνησης που εμπεριέχεται στο αφηγηματικό σχήμα αιτίας-αποτελέσματος. Για αυτό το λόγο στις δύο πρώτες ταινίες η περιγραφικότητα των προσώπων, των χώρων και των καταστάσεων έδιναν μιαν αντιαριστοτελική χροιά και η αφήγηση υποχωρούσε και ενίοτε εκμηδενιζόταν ωσάν να υπήρχε η άρνηση αποδοχής της δύναμης που εμπεριέχεται σε μια κλασική δομή. Προείχε η φετιχοποίηση της γλώσσας έστω στην πιο ακραία της εκδοχή, προείχε η σύνδεση και ταυτόχρονα η απόρριψη με δύο παραδόσεις, μία γλωσσοκεντρική και μία κινηματογραφική: στην πρώτη περίπτωση επαναλαμβάνεται η δύναμη της γλώσσας κατά το πρότυπο του Ψυχάρη «δεν μ' αρέσει τόσο πολύ ο Παρθενώνας όσο η λέξη του», στη δε δεύτερη απορρίπτονται τρεις παραδόσεις της χρήσης της γλώσσας στον ελληνικό κινηματογράφο: η θεατρική καταγωγή του σεναρίου (βλ. κωμωδίες της περιόδου 1950-1970), η ποιητικότητα των λέξεων και το δοκιμιακό ύφος (γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου).
Στις επόμενες δύο ταινίες (Μαιχαροβγάλτης, Το Μικρό Ψάρι) η αναδίπλωση, η επανάληψη και η βωμολοχία μετριάζονται. Η βία της γλώσσας και ο εγκλωβισμός των ανθρώπων σε αυτή μεταμορφώνεται σε βία προς το σώμα. Ο λογοκεντρισμός αντικαθίσταται από ένα εικονογραφισμό νεο-νουάρ υβριδικού τύπου. Από τη μια πλεονάζουν άνδρες πρωταγωνιστές που δολοφονούν χωρίς καμιά γυναίκα να τους επηρεάζει σε αυτό, εκγλωβισμένοι ανάμεσα στην ηθική και στο ανεξόφλητο χρέος, ανάμεσα στον προσωπικό κώδικα τιμής και στο χρέος στο οποίο η εγκληματική συμμορία τούς αναγκάζει να φέρουν εις πέρας τέτοιες πλευρές έχουν θιχτεί από σκηνοθέτες όπως ο Ζαν-Πιερ Μελβίλ. Από την άλλη η κάμερα απαγκιστρώνεται από τη στατικότητά της και βγαίνει έξω, στα βιομηχανικά τοπία της Κοζάνης στο Μαχαιροβγάλτη και στις δαιδαλώδεις στροφές, στα άδενδρα βουνά και σε εμβληματικές κατασκευές, όπως το Ολυμπιακό χωριό, στο Μικρό Ψάρι. Σε αυτό το σημείο εντοπίζονται επιρροές από τη δεκαετία του 1990, δεκαετία αναζήτησης των εκφραστικών μέσων του Οικονομίδη με τις ταινίες μικρού μήκους, και περίοδο άνθισης νέου τύπου ρεαλισμού μειζόνων ευρωπαίων σκηνοθετών, όπως ο Λαρς φον Τρίερ.
Όπως ο Τρίερ εξακολουθητικά διερευνά στις ταινίες του τα εκφραστικά όρια της εικόνας με την ψηφιακή κάμερα (παράδειγμα, στο Δαμάζοντας τα Κύματα, 1996, τα πλάνα της φύσης εμβόλιμα, πληθωρικά και ψηφιακά επεξεργασμένα παρεμβάλλονται), έτσι και στο Μαχαιροβγάλτη και στο Μικρό Ψάρι, διστακτικά στην πρώτη, αλλά συχνότερα στη δεύτερη, υπάρχουν πλάνα χώρων, τόπων και φύσης που άλλα προαναγγέλουν και άλλα περιγράφουν και σχολιάζουν συμβολικά την αφήγηση. Δεν έχει παρά να δει κανείς ακόμη και τη χρήση του ασπρόμαυρου (μια κατεξοχήν νουάρ παραπομπή) στο Μαχαιροβγάλτη ως μια διερεύνηση των εκφραστικών μέσων του πλάνου και ως ένα μέσο αποστασιοποίησης, αλλά και κοινωνικού σχολιασμού. Με αυτή τη λογική εξηγείται και το έγχρωμο στη σκηνή της θεατρικής παραστάσης της Γκόλφως εν είδει σχολιασμού της εθνικής και καλλιτεχνικής ταυτότητας.
Εν τέλει, ο Οικονομίδης στο Μαχαιροβγάλτη και το Μικρό ψάρι συναρμολογεί μια πιο αριστοτελική αφήγηση. Η χρήση του μη διηγητικού ήχου επί παραδείγματι στις δύο ταινίες λειτουργεί ενισχυτικά προς αυτήν την κατεύθυνση: κάμερα και ήχος παίζοντας με το έξω και το μέσα (κάμερα και ήχος έξω από το χώρο συνομιλίας των ηρώων) εμπλουτίζουν δραστικά την αφηγηματικότητα και εξαλείφουν την περιγραφή και τη στατικότητα των δύο πρώτων ταινιών. Συνδέεται έτσι η αφήγηση με ευρύτερες πολιτισμικές αναφορές και αποσυνδέεται από την κυριαρχία της γλώσσας και της βωμολοχικής εκδοχής που αναγκαστικά οδηγεί σε περιοριστικές αναλύσεις. Με αυτούς τους τρόπους ο λογοκεντρισμός των πρώτων ταινιών του Οικονομίδη μεταμορφώνεται, εμπλουτίζεται σε μια πιο κινηματογραφική γλώσσα.