(κείμενο της Μαρίας Γαβαλά)

1. ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ ΚΑΙ Η ΥΒΡΙΣ
Στην αρχή της ταινίας «Fit» – ταινίας μικρού μήκους, σπουδαστικής, της Αθηνάς Τσαγγάρη –βλέπουμε σε πολύ κοντινό πλάνο δύο στόματα, κατά τη στιγμή της ανταλλαγής ενός φιλιού. Η γλώσσα του ενός χώνεται και κινείται μέσα στο άλλο στόμα, απ’ όπου βγαίνουν μπίλιες, πολλές μαζί, ένα ορμητικό κύμα από μπίλιες, που κυλούν πάνω σε ένα ανθρώπινο σώμα αλλά και στο κρεβάτι όπου είναι ξαπλωμένα δύο σώματα, τα οποία, όπως εικάζουμε, χαλαρώνουν και αναπαύονται μετά από μια ερωτική πράξη, την οποία εμείς δεν είδαμε αλλά την οποία υποψιαζόμαστε ή φανταζόμαστε. Στόματα ανοίγουν και κλείνουν, χασμουρητά ή παρεμφερείς σπασμωδικές κινήσεις του στόματος, που πιθανόν εκφράζουν αμηχανία ή βαριεστιμάρα ή… επειδή, οπωσδήποτε, πρέπει να βγάλουν από μέσα τους μια σεβαστή ποσότητα βρασμένων αυγών (!) Πόσες μπίλιες και πόσα αυγά μπορούν να χωρέσουν μέσα σε ένα ανθρώπινο στόμα χωρίς να σπάσουν, ενώ μια κάλτσα δεν μπορεί να χωρέσει σε ένα γυναικείο πόδι, αφού είναι πολύ στενή από λάθος επιλογή νούμερου; Βλέπουμε, επίσης, χείλια να ψιθυρίζουν χαϊδεύοντας το μικρόφωνο του ακουστικού ενός τηλεφώνου που θα μετατραπεί σε τηλέφωνο ντους, αφού απ’ τις τρύπες του θα αναβλύσει νερό, για να το πιει η ηρωίδα αλλά και για να λουστεί ο κόρφος της. Σε τούτη δω την εμμονή του κινηματογραφικού φακού να εστιάζει πάνω στο στόμα, στη γλώσσα, αλλά και σε τρύπες γενικότερα, καθώς και σε όλα όσα μπορούν να «αναβλύζουν» από εκεί μέσα με μη φυσιολογικό τρόπο, αναγνωρίζουμε το δικαίωμα και την ικανότητα του κινηματογράφου (από καταβολής του) να παράγει μαγικά τρυκ, θαύματα ή ευφάνταστα παράδοξα. Αναγνωρίζουμε όμως, εξαρχής, και μερικές απ’ τις εμμονές της Τσαγγάρη. Όπως, για παράδειγμα, την οικειοποίηση ή τον δανεισμό, απ’ τη μεριά της, των συνταγών για την παρασκευή διαφόρων «ειδών» του κινηματογράφου και τη μεταφορά τους στο προσωπικό της κινηματογραφικό εργαστήριο προς περαιτέρω επεξεργασία. Ένα ακόμα παράδειγμα: η συμπεριφορά των ηρώων της, στην καθημερινότητά τους και στις προσωπικές επιλογές τους, συχνά είναι ο αντικατοπτρισμός της κινηματογραφικής τακτικής και των εκφραστικών επιλογών της ίδιας της δημιουργού. Στους ήρωες αρέσει να φέρονται αντικανονικά, επειδή ακριβώς και στη δημιουργό τους αρέσει να κινηματογραφεί με περίεργο τρόπο.
Στο «Attenberg», δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία της Τσαγγάρη, το παράδοξο εντοπίζεται εξαρχής, στον μονολεκτικό –και χωρίς κανένα συνοδευτικό οριστικό άρθρο που θα μπορούσε να δηλώσει ορισμένο πρόσωπο, ζώο ή πράγμα –τίτλο της ταινίας. Μια λέξη που δεν σημαίνει τίποτα, αλλά και που μπορεί να σημαίνει πολλά και διάφορα. Με βάση το προφανές, το αυτονόητο ή ακόμα και τους φυσικούς νόμους, τα πάντα μπορούν να θεωρηθούν «ερωτικά σημεία» ανάμεσα σε δύο κορίτσια που φιλιούνται παρατεταμένα και με μανία στο στόμα, έστω κι αν η πράξη γίνεται για λόγους μύησης, έστω κι αν η γλώσσα του σώματος εκφράζει αμηχανία, απροθυμία ή δυσανεξία. Εκτός κι αν υπάρχει η υποψία πως τα υποκείμενα μπορεί να είναι φτιαγμένα από πλεξιγκλάς ή από πλαστικό (επιχείρημα που θα πρόβαλε κάποιος που διαθέτει τετράγωνη λογική ή είναι φανατικός ραϊχιστής). Οι δύο όμως ηρωίδες του «Attenberg» είναι όντως αληθινές, η σύστασή τους από φρέσκο νεανικό αίμα και ζουμερή σάρκα, άρα οι ισχυρισμοί της α-ερωτικής συμπεριφοράς μάλλον καταρρίπτονται, σύμφωνα πάντα με τον ίδιο τύπο λογικής. Όμως, η μία απ’ τις δύο ηρωίδες ισχυρίζεται (και επιμένει) πως το μόνο που ένιωσε απ’ αυτή τη στοματική επαφή και δραστηριότητα ήταν απέχθεια. Σαν να μπήκαν στο στόμα της γυμνοσάλιαγκες. Παρομοίως, αργότερα, το αντρικό όργανο στο εσωτερικό του γυναικείου σώματος θα παρομοιαστεί με πιστόνι, μεταλλικό έμβολο δηλαδή. Οι γυμνοσάλιαγκες παραπέμπουν στο ζωικό βασίλειο. Το πιστόνι στο κεφάλαιο της τεχνοδομής, της μηχανικής, της βιομηχανίας γενικότερα. Το σάλιο, λοιπόν, μια απ’ τις βασικότερες εκκρίσεις του οργανισμού, δηλώνεται πως είναι κάτι σιχαμερό και απαίσιο. Κάτι οχληρό. Το αντρικό όργανο, κάτι μηχανικό, εξουσιαστικό και βίαιο. Πίσω απ’ αυτή την απολυτότητα, τη δογματικότητα, κρύβεται η παρθενικότητα όσο και η άγνοια, ο ερωτικός ύπνος της Μαρίνας, της κεντρικής ηρωίδας του «Attenberg», μιας κοπέλας που προσπαθεί να μας πείσει, και εν πολλοίς το καταφέρνει, πως είναι ένα αγοροκόριτσο, ένα αγρίμι που ζει την παρατεταμένη παιδικότητα και παρθενικότητά του (μολονότι η ηλικία της, όπως δηλώνεται απ’ την ίδια, είναι 23 χρόνων), και ενώ η φανερή εικόνα της συνηγορεί υπέρ εντελώς άλλων πραγμάτων. Και, αυτονόητα, οι απορίες του θεατή μετατοπίζονται σε παρόμοιου τύπου προφανή που διανθίζουν την αφήγηση. Για παράδειγμα, πώς δύο γοητευτικά κορίτσια που, ηλικιακά, σαφέστατα έχουν περάσει την έκρηξη και την περίοδο δοκιμασίας της εφηβείας τους, κανονικές γυναίκες πλέον, ντυμένα με γεροντίστικες ρόμπες και ακαλαίσθητα μποτίνια, κάνουν ξανά και ξανά την ίδια διαδρομή –με ιδιάζουσα εμμονή– λες και θέλουν να μας τρυπήσουν το μάτι, να μας εκνευρίσουν ή απλώς να μας πληροφορήσουν πως «φέρονται έτσι, γιατί έτσι τους αρέσει». Τούτη η παράξενη, γκροτέσκο, διαδρομή-χορογραφία, σε έναν περίκλειστο δρομίσκο μιας εξίσου περίκλειστης, απομονωμένης πόλης της περιφέρειας, είναι μια παράσταση που περικλείει παλιμπαιδισμούς και παραπέμπει σε επιδείξεις διαφορετικότητας, συντροφικότητας και προσωπικής ένστασης απέναντι σε ένα παγωμένο, παλαιο-ημερολογίτικο και φασματικό status quo.
Το πρώτο πράγμα που έρχεται να διαρρήξει και να θρυμματίσει τούτη τη γυάλινη εικόνα του μη-αληθοφανούς, είναι το γεγονός πως το δεύτερο κορίτσι, η Μπέλα, εκείνη που δίνει τα μαθήματα στην αδαή φιλενάδα της, δεν είναι απλώς μια κοπέλα πεπειραμένη στον έρωτα (κάτι το οποίο διαπιστώνουμε με τα ίδια μας τα μάτια) αλλά και πουτανάκι επιπλέον, μια φαβορί στον στίβο του σεξ, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς της αουτσάιντερ Μαρίνας.
Κι εδώ ακριβώς εντοπίζεται ένα απ’ τα σημαντικότερα κομβικά σημεία της ταινίας, απ’ όπου εκκινούν και όλα τα άλλα συναφή ή ξεχωριστά μονοπάτια αυτής της όντως πολύ ενδιαφέρουσας κινηματογραφικής ιστορίας ενηλικίωσης και μύησης. Η Μαρίνα μοιάζει μεγαλωμένη σε μια κάψουλα, τόσο μεταφορικά όσο και στην κυριολεξία –βλέπε τη συμμετρικότητα, τη στενότητα, το υαλώδες και αδιαχώρητο του τόπου, την πλήρη ασφυξία του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο ανελίσσεται ως άτομο και ως γυναίκα. Σε ένα δυσλειτουργικό, ελληνικό, επαρχιακό περιβάλλον, βιομηχανικό επιπλέον, είναι λογικό να αντιδρά με υποτιθέμενη, βλέπε συμπιεσμένη και καταπιεσμένη τη σεξουαλικότητά της (μια τυπικά κλινική εξήγηση και αιτιολογία). Είναι λογικό να μη νιώθει ή να νομίζει πως δεν νιώθει το τσίμπημα του ερωτικού οίστρου, κάτι που άλλωστε ξεπερνιέται σταδιακά απ’ τον ίδιο τον ρου της αφήγησης, όταν γνωρίζει τον μηχανικό και κάνει έρωτα μαζί του. Ένα απ’ τα βασικά λοιπόν δομικά στοιχεία της ταινίας είναι αυτή η με λεπτούς και υπολογισμένους τρόπους αρχιτεκτονική του τόπου ενηλικίωσης και μύησης (ταυτοχρόνως με την αποδόμηση άλλων πραγμάτων, των ταμπού γενικά, της ορθής εκφοράς του λόγου, της κόσμιας συμπεριφοράς ή του σεβασμού απέναντι στον θάνατο), το χτίσιμο αυτής της κάψουλας η οποία καθορίζει χαρακτήρες, χειρονομίες και στάσεις ζωής. Ένα μεταφορικά γυάλινο οικοδόμημα, μια βεντάλια από λευκά, ομοιόμορφα οικήματα, παρόμοιο με τα γυάλινα κλουβιά των μεγαλουπόλεων, τις οποίες πασχίζει να μιμηθεί, και εν πολλοίς το πετυχαίνει (έχουμε την εντύπωση πως όλα διαδραματίζονται σε ένα λαβυρινθώδες άστυ), τούτο το απαστράπτον βιομηχανικό τοπίο, στην απατηλή αμφίεσή του.
Υπάρχει όμως και μια άλλη εκδοχή: η Μαρίνα να είναι απλώς ένα πρόσωπο εκτός κανόνα, ένα θηλυκό ον που ακολουθεί τα δικά του μονοπάτια, φυλάσσοντας πολύ καλά τα δικά του, ιδιαίτερα, συστατικά. Τη μυστική του ταυτότητα. Άλλωστε η εφηβεία, έστω ύστερη, και η νεότητα, όντας ανολοκλήρωτη, ανοργάνωτη κι ανοχύρωτη, από μόνες τους είναι ένας κλωβός γοτθικού μυστηρίου. Συνειδητά, λοιπόν, η Μαρίνα αποφασίζει να μην ενδιαφέρεται για το σεξ διότι δεν νιώθει ακόμα έτοιμη. Όταν θα είναι, τότε θα το δοκιμάσει και θα ξεπαρθενευτεί, με το πάσο της, με τους δικούς της ρυθμούς, με τις δικές της ιδιαίτερες κατευθυντήριες ορμές. Η ηρωίδα δείχνει τόσο καλά βολεμένη μέσα στη γυάλινη κάψουλά της, όπως ομοίως δείχνει ότι νιώθει εξίσου άβολα. Νιώθει τόσο ασφαλής και σίγουρη κάνοντας τα αστεία, χορευτικά, βήματά της, όσο και ανασφαλής μέσα σε ρούχα που δεν τη χωράνε πια (ας θυμηθούμε την κάλτσα που δεν χωράει στο πόδι στη μικρού μήκους “Fit”, ή τις μπίλιες και τα αυγά που ξεχύνονται απ’ το στόμα, προκειμένου να αποφευχθεί η ασφυξία). Μέσα σ’ αυτή την κάψουλα, η ηρωίδα μπορεί να ειρωνεύεται ό, τι της κινεί το ενδιαφέρον ή την ενοχλεί. Υβρίζει τα καθιερωμένα, τα κοινότοπα, τα «είθισται», τα αποδεκτά ως φυσιολογικά, τα σύμφωνα με νόμους και κανόνες. Με μια ακραία περιφρόνηση στον νατουραλισμό – όπως άλλωστε και η δημιουργός της– γουστάρει να έχει ερωτική ανορεξία, αντίθετα υιοθετεί ως έμβλημα την ερωτική απώθηση, βγάζει τη γλώσσα ή κάνει άσεμνες χειρονομίες, ακόμη κι απέναντι στον έρωτα, απέναντι και στον ίδιο τον θάνατο, αποκαλώντας πουτανάκι την αναντικατάστατη κολλητή της ή λέγοντας «σκάσε» στον ετοιμοθάνατο πατέρα της. Ροκάροντας μπροστά στη σορό του νεκρού – αλήθεια τι ξεχωριστή ένδειξη πένθους, μια καινούργια ύβρις ταυτοχρόνως. Η γλώσσα όμως, όχι το όργανο της στοματικής κοιλότητας τώρα, αλλά ως όργανο της προφορικής επικοινωνίας, δεν αποτελεί μόνο κλωτσοσκούφι για τη λογική της Μαρίνας. Είναι ταυτοχρόνως και το καταφύγιό της, η ασπίδα της. Θα τη χρησιμοποιήσει τόσο ως καταφύγιο, όσο και ως ασπίδα στην πρώτη της ουσιαστική, αληθινή, σεξουαλική εμπειρία. Όταν θα ’ρθει η κρίσιμη στιγμή, της αληθινής ερωτικής επαφής, μακριά από κάθε πρόβα, η Μαρίνα θα αρχίσει να παρλάρει: η λογόρροια, λοιπόν, ως υπεκφυγή και ασπίδα, μέσον καθυστέρησης, όπως όταν κάποιος μιλά ακατάπαυστα θέλοντας να επιμηκύνει τον χρόνο, προτού η βελόνα της σύριγγας χωθεί στον γοφό του. Εντυπωσιακή λογόρροια, μέχρις ότου ο εραστής αποκαταστήσει την τάξη των πραγμάτων, με ένα ευγενικό και όχι αναιδές τούτη τη φορά res non verba, «βούλωστο και καν ’το» δηλαδή. Η Μαρίνα βωμολοχεί διαρκώς, ασχολείται με άκομψα και κιτς λογοπαίγνια, φθείρει τη γλώσσα, παίζει πινγκ πονγκ μεταξύ ελληνικής και γαλλικής (μιας και είναι Ελληνίδα-Γαλλίδα). Μιμούμενη τη συμπεριφορά των ζώων, που βλέπει στην τηλεόραση, αποκτά ένα άλλοθι για τους σωματικούς ή προφορικούς πιθηκισμούς της. Παίζει με τους δικούς της κανόνες και με τις δικές της ιδιαιτερότητες. Μια μεγάλη κατάκτηση του μοντέρνου, στην καλλιτεχνική έκφραση, είναι ο δημιουργός να κάνει του κεφαλιού του. Αν καταφέρει αυτό «του κεφαλιού του» να είναι ευφάνταστο, γοητευτικό και μυστηριώδες, έχει καταφέρει κάτι περισσότερο απ’ το μισό του παντός. Πίσω από λόγια, πράξεις, συμπεριφορές, κρύβεται ένας ολόκληρος κόσμος με τα δικά του μυστικά, και τον κόσμο αυτό καλούμαστε να πολιορκήσουμε, όσο μας επιτρέπεται απ’ την ίδια την ταινία. Το καλό με την ταινία της Τσαγγάρη είναι πως δεν απαιτεί και δεν επιβάλλει εξηγήσεις, όπως το κάνουν συνήθως πολλές άλλες ταινίες, με το σκεπτικό: εδώ πρέπει να αιτιολογήσουμε τη συμπεριφορά των ηρώων, να την κάνουμε να είναι αληθοφανής, όχι ψεύτικη. Μπερδεύοντας προφανώς την αληθοφάνεια με την αλήθεια. Η ταινία της Τσαγγάρη, μπορεί σε πολλά πράγματα, όντως, να μην αναλώνεται σε ασκήσεις πειστικότητας, είναι όμως βαθύτατα αληθινή. Ξεκάθαρη και ευθύβολη. Κι αυτό είναι το ευτύχημα.
Αυτά, πάνω κάτω, όσον αφορά τον έρωτα. Τι γίνεται τώρα με τον θάνατο. Το κοντινότερο πρόσωπο της Μαρίνας, σαφώς πιο κοντινό απ’ την περπατημένη φιλενάδα ή τον μηχανικό που σκοπίμως αργεί κάπως να μπει στο παιχνίδι, είναι ο πατέρας ο οποίος πεθαίνει από καρκίνο. Η απουσία της μητέρας είναι δεδομένη απ’ την αρχή. Άρα, το δεύτερο μεγάλο στοίχημα της νεαρής γυναίκας είναι τι θα κάνει με τον θάνατο. Πώς θα τον διαχειριστεί, πέρα από πρακτικά ζητήματα που κι αυτά έχουν βαρύνουσα σημασία (βλέπε τα προβλήματα της αποτέφρωσης). Πόσο μπορεί να παίξει μαζί του, να τον κοροϊδέψει, να ασχημονήσει εις βάρος του. Ο θάνατος, που ούτως ή άλλως είναι μια αναιδής θάλασσα, δεν επιδέχεται πολλές αναίδειες, πολλά τερτίπια, κόλπα και μυστικά, κυκλοτερή, μονοπάτια. Η σύγκρουση θα είναι μετωπική. Ο χορός, η κίνηση του σώματος, σε τούτο δω το βασικό κεφάλαιο, είναι μετριασμένη εκ των πραγμάτων. Η ηρωίδα θα αναγκαστεί να περιορίσει τις εκφράσεις του σώματός της σε ένα σπρώξιμο του αναπηρικού καροτσιού, του οχήματος ενός ετοιμοθάνατου, περιορίζοντας και τη λογόρροια, η οποία όμως δεν παραγράφεται εντελώς. Η λογόρροια μες στην ταινία οδηγεί στην παραφθορά των λέξεων, ενώ η αλλοίωση των γραμμάτων οδηγείται ως τη μετόπη, μιας κι ο τίτλος της ταινίας είναι η καταστροφή ενός υπαρκτού ονόματος. Το Attenberg είναι το αποτέλεσμα της αλλοίωσης, της συρρίκνωσης του ονόματος του Σερ Ντέιβιντ Ατένμπορου (μια ακόμη διάλυση, μια ακόμη ύβρις). Ενός ανθρώπου όχι τυχαίου, αντιθέτως ενός σερ, το όνομα του οποίου ξεκολλά απ’ το διάζωμα και εκπίπτει σε λεκτικό αστείο. Σε τούτη την ταινία υπάρχουν αρκετές ύβρεις, άρα αυτές δεν θα διστάσουν να εκτοξευθούν και να χορογραφηθούν ακόμα και στο κεφάλαιο του θανάτου. Στιγμή σεναριακής και σκηνοθετικής αδυναμίας, κατά την προσωπική μου άποψη, η ενότητα κατά την οποία η ηρωίδα ζητά απ’ την έμπειρη κολλητή της να κάνει έρωτα με τον πατέρα της, ο οποίος «έχει να το κάνει απ’ το 1821». Εδώ η ύβρις θα πάρει και μια αιμομικτική χροιά, διάχυτη διακριτικά άλλωστε σε όλο το σώμα της ταινίας (βλέπε τη σκηνή στην παραλία με τα ξαπλωμένα σώματα, και την Μπέλα να πατάει «κρυπτο-ερωτικά» την πλάτη και το στομάχι του μελλοθάνατου, που κι αυτός με τη σειρά του εμφανίζεται ως τέρας ψυχραιμίας και κυνισμού, περιγελώντας τον θάνατο, με όσα λέει για το ίδιο του το τέλος και τον διασκορπισμό του στα σημεία όπου θα στείλει την τέφρα του ο άνεμος). Η αδυναμία έγκειται ακριβώς στο εξής: παρά το γεγονός πως το ζευγάρι Σπύρου/Μαρίνας δίνει την εντύπωση ενός αντισυμβατικού διδύμου, βαυκαλιζόμενου με τον ισχυρισμό πως οι δυο τους αποτελούν φιλαράκια, πέραν του αρχέτυπου πατέρα-κόρης, μπροστά μας ανοίγεται ένα δύσκολο, πολύ λεπτό, σύνθετο και τεράστιο κεφάλαιο, που θα χρειαζόταν αναλυτικότερους και συνθετότερους χειρισμούς, έτσι ώστε το εγχείρημα της προσφοράς της κόρης προς τον πατέρα της να έχει επάρκεια και να μη φαντάζει, απλώς, ως ένα ακόμα ανάλαφρο και παρορμητικό παιχνίδι οιδιπόδειου, ή έστω ως μια βιαστική και βεβιασμένη χειρονομία μεγαλοψυχίας, και ανορθόδοξης αγάπης και τρυφερότητας απ’ τη μεριά της.
Αντίθετα, πολύ πετυχημένη είναι η ταύτιση και η σύγχυση που δημιουργείται στην απεικόνιση των δύο ξαπλωμένων σωμάτων, εκείνου του άρρωστου πατέρα και εκείνου του υγιούς εραστή, με τον τρόπο που κινηματογραφούνται. Ενισχύουν τις παράλληλες πορείες Μαρίνας- πατέρα, αλλά σε αυστηρώς αντίθετη φορά. Σαν να ορθώνονται δύο εναέριες γέφυρες, οι οποίες δεν θα συναντηθούν ποτέ. Η πορεία της Μαρίνας προς την αρχή του λευκού, απαστράπτοντος διαδρόμου, είναι η ανυψωτική κίνηση προς το φως (ορμές του έρωτα), σε αντίθεση με την κάθοδο του πατέρα στο πηγάδι του τέλους (ορμές του θανάτου). Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο παλίρροιες, η ενηλικίωση είναι αναπόφευκτη, πραγματοποιείται ερήμην αυτού που ενηλικιώνεται, έστω και καθυστερημένα. Μοιάζει με φυσική λειτουργία του οργανισμού.
Οι χώροι, τόσο του έρωτα όσο και του θανάτου, μπορούν να προσδιοριστούν επαρκώς, λεπτομερειακά, και είναι από τα σημαντικότερα ατού του όλου εγχειρήματος – ο βιομηχανικός χώρος, το ξενοδοχείο, το μπαρ, ο χώρος του νοσοκομείου, ο παραθαλάσσιος οικισμός, η ίδια η θάλασσα. Αυτός όμως ο προσδιορισμός, πέραν του κλινικού, του γυάλινου, του περίκλειστου της κάψουλας ή του κουκουλιού, έχει μια διαρκή ρευστότητα και περίεργους ή αμφίσημους αντικατοπτρισμούς. Η Μαρίνα ζει μέσα στην κάψουλα, αλλά η κάψουλα αυτή έχει πολλά ανοίγματα, παράθυρα. Η Μαρίνα στέκει μπροστά στα παράθυρα και ατενίζει αυτό που υπάρχει «πέραν της κελυφωτής εστίας», μέχρις εκεί όπου φτάνει το μάτι της. Πέρα απ’ αυτά τα παράθυρα που ενισχύουν και ενθαρρύνουν το βλέμμα να ταξιδέψει, και το σώμα να αναζητήσει τη λύτρωση στη μετακίνηση, στο ταξίδι, στην πολλαπλή εμπειρία, η Μαρίνα ίσως, διά του βλέμματός της καταρχάς, συναντά την Πέτρα Γκόινγκ, την ηρωίδα της προηγούμενης ταινίας της Τσαγγάρη, [*] η οποία μας συστήνεται ως «ανορθόδοξη ταξιδιώτισσα, εθνογράφος, πράκτορας», και η οποία περιπλανιέται ανά τον κόσμο, αλλά και τις ηρωίδες (ή και τους ήρωες) στις ταινίες της Τσαγγάρη που έπονται ή που θα ’ρθουν στο μέλλον. Σκορπίζοντας τις στάχτες του νεκρού στη θάλασσα, αυτό τον τεράστιο και απύθμενο αμνιακό σάκο, η ηρωίδα μοιάζει να βλέπει με άλλο μάτι τον κόσμο γύρω της. Να υποθέσουμε πως αυτό το θλιμμένο, στοχαστικό, όσο και κοφτερό βλέμμα, ταυτοχρόνως είναι και το εργαλείο που θα κόψει, αποφασιστικά και οριστικά, και τον ομφάλιο λώρο;

2. ΡΕΥΣΤΕΣ ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΕΙΣ
«The capsule»: μικρού μήκους ταινία, 35 λεπτών, ανάθεση του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ για το Deste Fashion Collection 2012, με αφετηρία τον χώρο της υψηλής ραπτικής και τη δυνατότητά της να εισέρχεται στον κόσμο της υψηλής τέχνης. Αν κοιτάξουμε την «Αυτοπροσωπογραφία σε ηλικία τριάντα τεσσάρων ετών» του Ρέμπραντ, και τα σκοτεινά αξεσουάρ της αμφίεσης του εικονιζόμενου προσώπου στον πίνακα, είναι αρκετό για να καταλάβουμε πόσο μεγάλη σχέση έχει η μόδα με την τέχνη. Συν- σεναριογράφος και μία από τις κυριότερες πηγές έμπνευσης του εγχειρήματος, είναι το έργο (ένας σκοτεινός λαβύρινθος γυναικείου τρόμου, ένας παλίμψηστος παθών και κραυγών) της Πολωνής ζωγράφου Aleksandra Waliszewska, την οποία η Τσαγγάρη θεωρεί από τις πλέον δυνατές παρουσίες στον χώρο της σύγχρονης τέχνης. Πιστεύει (σύμφωνα με όσα λέει σε μια συνέντευξή της) πως η ζωγράφος, με τις γεμάτες πικρό χιούμορ εικόνες της, δημιουργεί έναν ήσυχο εφιάλτη. Ένα αθέατο ρεύμα που κοχλάζει υπόγεια πριν την έκρηξή του στην επιφάνεια, θα ’λεγα εγώ. Στο «The capsule» ξαναβρίσκουμε την τακτική της Τσαγγάρη να οικειοποιείται, ή να δανείζεται, τα συστατικά διαφόρων ειδών του κινηματογράφου – εδώ, και τα δημιουργήματα ευφάνταστων εκπροσώπων της υψηλής ραπτικής –, μεταφέροντάς τα στο προσωπικό της κινηματογραφικό εργαστήριο, προς περαιτέρω επεξεργασία. Κάτι που το συναντάμε και σε όλες τις προηγούμενες ταινίες της, με το «Η διαρκής αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ», που είναι ταινία δρόμου και μπυρλέσκ, φιλμ νουάρ και μελόδραμα, να κατέχει τα πρωτεία. Φυσικά ξαναβρίσκουμε και όλες τις εμμονές της ως δημιουργού. Το «The capsule» θυμίζει εκείνες τις ιστορίες που διαδραματίζονται σε αυστηρά οικοτροφεία ή σε κολέγια θηλέων, ακόμα και σε γυναικεία μοναστήρια, όπου επικεφαλής της διοίκησης είναι μια απρόσιτη, αλαζονική, παντοδύναμη και διαβολική φιγούρα, φιλήδονη επιπλέον όπως κάθε αυθεντικό ομόλογό της: διευθύντρια/ηγουμένη/πυργοδέσποινα/κόμισσα βρικόλακας, (η Αριάν Λαμπέντ σε μια εκ νέου χαμαιλεοντική αποστολή, από αγοροκόριτσο της ελληνικής επαρχίας, τώρα μεταμορφωμένη σε στυλάτη βαμπίρ, ενδεδυμένη τη φουτουριστική στολή της) ενώ στη θέση των νεοσύλλεκτων δοκίμων, των κηδεμονευόμενων υπάρξεων, στέκει μια επτάδα κοριτσιών, με τυπικές μαύρες ποδιές και λευκές κολλαρίνες, που περιμένουν στη σειρά για να της υποβάλλουν την ευπείθεια, την αφοσίωση και την υποταγή τους. Ατμόσφαιρα γοτθικού μυστηρίου, η γοητεία της υπερφυσικής συνωμοσίας, τα γνωστά χαρακτηριστικά της κυνικής και τρομακτικής φαντασίας των έργων του ρομαντισμού και συναφών τάσεων, ξεκινώντας απ’ τα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» της Μπροντέ και καταλήγοντας στην «Καρμίλα» του Τζ. Σ. Λε Φανού, με πινελιές βιτριολικού χιούμορ, χάρη και στην επικουρία των θαυμάτων του σινεμά (βλέπε τρυκ, ψηφιακά μαγικά κόλπα). Και σ’ αυτή την ταινία ξαναβρίσκουμε το μοτίβο της παιχνιδιάρικης αποδόμησης και της μοχθηρής ολικής καταστροφής. Ένα φασματικό χέρι πλησιάζει το πρόσωπο της Isolda Dychauk και τραβάει, αφαιρώντας το απ’ το υπόλοιπο κεφάλι, κάτι που θα μπορούσε να είναι η επιφάνειά του, το περίβλημά του, το προσωπείο του, καταστρέφοντας έτσι όλη την ομορφιά του αγνού, παρθενικού προσώπου με τα χαρακτηριστικά ενός αναγεννησιακού αγγέλου. Πίσω απ’ αυτή την αφαιρούμενη μάσκα κρύβεται κάτι σκούρο-κόκκινο που θα μπορούσε να είναι λουλούδι, ένα τριαντάφυλλο, αλλά και ένας κρατήρας με μεγάλο βάθος, μια σπηλιά, ένα αιδοίο, μια μήτρα – κάτι σκοτεινό όμως, πάντα. Μέσα σε αυτή την αιμάτινη κοιλότητα εμφανίζεται ένα άλλο κορίτσι –σαν κατοπτρισμός του πρώτου κοριτσιού – , που χαμογελά ανέμελα όσο και πονηρά στον φακό, αλλά και στο προηγούμενο κορίτσι με την, έστω προσωρινά, τσαλαπατημένη και διαλυμένη ομορφιά, που κι αυτό χαμογελά με τη σειρά του, προτού αλλάξει διάθεση, κακιώσει και εκτοξεύσει με λύσσα τη γλώσσα του (άλλη εμμονή-φετίχ της Τσαγγάρη), που μοιάζει με φλογισμένο φίδι, μπορεί όμως και με φαλλό, ομοίωμα αντρικού οργάνου σε στύση και μανία (βλέπε και το αληθινό σεξουαλικό όργανο του Ζοζέφ, στο «Chevalier», στην τρελή κούρσα του στον διάδρομο του γιοτ, όταν ψάχνει για μάρτυρες της αδιάψευστης, ασυναγώνιστης, στύσης του). Η πυργοδέσποινα-βαμπίρ, ωθούμενη απ’ τις αποτρόπαιες επιθυμίες της, πρέπει να επιλέξει την εκλεκτή, τη διάδοχό της, εκείνην που, για να διαιωνίσει το χρονικό του αίματος, θα πάρει τη θέση της στον θρόνο της εξουσίας και του στοιχειωμένου πύργου: εδώ, το εντυπωσιακό αρχοντικό κτήριο του ξενώνα της Σχολής Καλών Τεχνών, στην Ύδρα, κινηματογραφημένο έτσι ώστε να αναδεικνύεται όλη η μυστηριακή ομορφιά του, σε συνδυασμό και με τα απόκοσμα, πέτρινα, μονοπάτια του νησιού. Η όμορφη, απαστράπτουσα, αφέντρα πρέπει να επιλέξει την καλύτερη (δες και τη μάχη για τον καλύτερο στο «Chevalier»), το αντικείμενο του πόθου της (μια ακόμα πινελιά ομοφυλοφιλικών αποχρώσεων, σε διακριτικά αγγίγματα γυναικείων χειλιών), άρα το κυρίως θύμα της στο οποίο θα εκχωρήσει το δαχτυλίδι της διαδοχής, που στην πραγματικότητα δεν είναι δαχτυλίδι (όπως το τρόπαιο στο ανδρικό «Chevalier») αλλά δαχτυλήθρα (αντικείμενο απαραίτητο σε μια μοδίστρα ή σε μια κεντήστρα). Τυπικές ή ακόμα και στερεοτυπικές, στιγμές, δανεικές από ταινίες με βαμπίρ, ταχυδακτυλουργικές εμφανίσεις ανθρωπόμορφων ζώων ή ζωόμορφων γυναικών, με τη βοήθεια του animation, στοιχείων και συμβόλων που παραπέμπουν σε θέματα γυναικείας ταυτότητας, γυναικείας ιδιαιτερότητας, γεμάτης κρυπτώνυμα. Ο σκοτεινός κόσμος, τα προσωπικά τραύματα και οι εμπειρίες της Waliszekwska, που θυμίζουν ταινία τρόμου με επίκεντρο την παιδοφιλία, τη βεβήλωση του γυναικείου σώματος και τη δαιμονοποίησή του, τον σαδομαζοχισμό, όπως και τα ηθικά και κοινωνικά διλήμματα μιας γυναίκας καλλιτέχνη, η καλλιτεχνική έκφραση μέσα από ομιχλώδη τοπία της ψυχής, από λαβύρινθους και κώδικες που προσφέρονται για ψυχαναλυτική αποκρυπτογράφηση, όλα αυτά συνθέτουν ένα παζλ ή ακριβέστερα ένα εντυπωσιακό αρχιτεκτόνημα, εκείνο της κάψουλας ή κάψας, σε όλες τις εκδοχές και σημασίες της, σύμφωνα και με τα λεξικά: τύπος ξηρού διαρρηκτού καρπού στη βοτανολογία, προστατευτικό περίβλημα βακτηρίων στη βιολογία, ινώδης μεμβράνη που περιβάλλει ένα όργανο στην ιατρική, γυάλινο δοχείο για τον βρασμό υγρών στη χημεία, κ.ο.κ. Τούτη, λοιπόν, η με πολύ συγκεκριμένη και προσεκτική στρατηγική, αρχιτεκτόνηση του «οικοδομήματος της κάψουλας», ο πλούτος και η ποικιλία των συνιστωσών του, συν το ανάλαφρο πέπλο του σαρκασμού, δίνουν ξεχωριστό ενδιαφέρον στο εγχείρημα της Τσαγγάρη (όπως συνέβαινε και στο «Attenberg», άλλωστε) και οδηγούν αυτή την τριάντα πέντε λεπτών ταινία μακριά απ’ τα φθαρμένα, ξεπερασμένα μονοπάτια μιας επιπλέον βαρύγδουπης ταινίας φεμινιστικής οπτικής, μιας στεγνής και αδιάλλακτης ματιάς πάνω στο γυναικείο σύμπαν, μακριά όμως κι από τις παγίδες της γυναικείας έκφρασης που πνίγεται στον συναισθηματισμό. Και φυσικά, πολύ μακριά από μια ταινία πάνω στη ματαιοδοξία και την αυταρέσκεια του θεάματος για τη μόδα, κενού οποιουδήποτε άλλου νοήματος. Για την ακρίβεια, η Τσαγγάρη, άλλη μια φορά, δανείζεται προϋπάρχοντα στοιχεία, εδώ εκείνα της γυναικείας ταυτότητας, όπως και στο «Attenberg», υποσκάπτοντάς τα, διά της ειρωνείας και του χιούμορ, και ανακατασκευάζοντας ένα οικοδόμημα (που συγχρόνως το διακρίνει κάτι το ανάλαφρο) που ανήκει σε έναν ευρύτερο χώρο –παρά το γεγονός πως πρόκειται για ταινία όπου υπάρχουν και δρουν μόνο γυναίκες, και για ιστορία που διαδραματίζεται μόνο ανάμεσα σε γυναίκες. Με απλά λόγια, το αποτέλεσμα οδηγεί σε μια ταινία προς τέρψη και ικανοποίηση όλων όσοι αγαπούν το διαφορετικό σινεμά του παράδοξου και της ιδιότροπης αλήθειας, σε μια σκοτεινή όσο και διασκεδαστική περιπέτεια ενδυματολογικών και ψυχολογικών μεταμφιέσεων.
Αν στο «Τhe capsule», ο θεατής παρακολουθεί μια ιστορία ανάμεσα σε γυναίκες, στο «Chevalier», την τελευταία ταινία της Τσαγγάρη, καλείται να συνταξιδέψει, τόσο εν πλω, όσο και σε διάφορα αγκυροβόλια, παρέα με μια εξίσου στενή ομάδα ανδρών. Σ’ αυτό το σημείο, η μία ταινία μοιάζει συνέχεια της άλλης, φυσική συνέπεια της άλλης. Απ’ το θηλυκό στο αρσενικό. Κι ενώ στην προηγούμενη ταινία, τα σημασιολογικά υλικά προέρχονταν απ’ το σύμπαν των αμφίβιων πλασμάτων του φανταστικού, εδώ θα μπορούσαμε να μιλήσουμε, ξανά, για «αμφίβια» όντα, τα οποία δραστηριοποιούνται μέσα στο νερό, αλλά και μέσα στους σικ χώρους ενός σκάφους αναψυχής, του οποίου τα αξεσουάρ του σκηνικού θυμίζουν, εν πολλοίς, την επιτήδευση των εσωρούχων των κορασίδων του πύργου της προηγούμενης ταινίας. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει (παραφράζοντας το δόγμα του φουτουρισμού), πως το κότερο –σύμβολο ταχύτητας, ειδικών και ξεχωριστών ικανοτήτων, αρσενικών στερεοτύπων, όπως και κατεξοχήν βιομηχανικό προϊόν – είναι ωραιότερο, όχι μόνο από οποιοδήποτε έργο τέχνης, αλλά και από οποιαδήποτε γυναίκα. Μια παρέα αστών, γύρω στα πενήντα με εξήντα, που θα μπορούσαν να έλκουν την καταγωγή τους (μιας και η δημιουργός της ταινίας αρέσκεται πάντα να παίζει με τα κινηματογραφικά είδη) απ’ τον χώρο του de cape et d’ épée, δηλαδή απ’ τις ταινίες της ιπποσύνης και των ξιφομαχιών. Μόνο που αντί για άλογα, οι ήρωες καβαλάνε jet ski, αντί για ξίφη κουβαλούν ψαροντούφεκα, αντί για πανοπλίες φορούν στολές κατάδυσης κι αντί για ξίφη, διασταυρώνουν τα ευφυολογήματά τους, τα αποφθέγματά τους, ξετυλίγοντας και μια ολόκληρη συλλογή από φαεινές ιδέες κι επιτραπέζιες στρατηγικές, με άμεσο σκοπό να κάνουν το κομμάτι τους, μπαίνοντας ο ένας στο μάτι του άλλου, ρουμπώνοντας ο ένας τον άλλον, και απώτερο την ανάδειξη εκείνου, που σύμφωνα με τις καλύτερες επιδόσεις του, θα κριθεί άξιος ώστε να ανεβεί στο ψηλότερο βάθρο και να κερδίσει το τρόπαιο. Επίθετα, όπως αξιότερος, ικανότερος, εξυπνότερος, πονηρότερος, περισσότερο ή λιγότερο μάτσο, περισσότερο μπεσαλής ή μάγκας, δίνουν και παίρνουν. Πράξεις και συζητήσεις, έργα και λόγια, που υλοποιούν ή έστω εικονογραφούν παραστατικά τις παραπάνω αξίες, βρίσκονται κατά κόρον στο επίκεντρο του προγράμματος εργασίας, ψυχαγωγίας και ανάπαυλας, που καθορίζει τον πλου τούτου του σκάφους-θαλαμίσκου-κλωβού, το οποίο δεν διακρίνεται από λιγότερη στενότητα, ερμητικότητα και έλλειψη οξυγόνου, απ’ ό, τι οι παλαιικές σάλες του αρχοντικού της Ύδρας ή ο θάλαμος χημειοθεραπείας του «Attenberg». Και στις τρεις αυτές ταινίες, η αίσθηση της ασφυξίας είναι πολύ έντονα παρούσα, δεσπόζουσα. Το ίδιο και μια διάθεση κλινικής, εργαστηριακής εφαρμογής, η εντύπωση πως ένα λευκοντυμένο και αποστειρωμένο μάτι-φακός παρακολουθεί, με επιστημονική συνέπεια και ακρίβεια, τις αντιδράσεις μιας ομάδας πειραματόζωων. Σε ολόκληρο το έργο της Τσαγγάρη, ο θεατής, ανάμεσα στις άλλες πλούσιες εντυπώσεις που αποκομίζει, είναι κι εκείνη της παρακολούθησης του θεάματος μέσα σε γυάλες, τις οποίες χρησιμοποιούν οι βιολόγοι στα πειράματά τους. Η παρατήρηση έχει ακρίβεια, όχι όμως απαραίτητα και ψυχρότητα. Το βλέμμα της Τσαγγάρη είναι πάντα παιγνιώδες και σκωπτικό, στην τελευταία δε ταινία πρόκειται και για παρατεταμένο κρυφοκοίταγμα ενός αποκλειστικά αρσενικού μικρόκοσμου. Η αυστηρότητα του βλέμματος, αναπόφευκτα εναλλάσσεται με μια παιγνιώδη, ηδονοβλεπτική, ματιά πάνω στο αντίθετο ή, απλώς, στο άλλο φύλλο. Τέλος, συναντούμε ξανά αυτή την εμμονή στη φθορά, στον ευτελισμό της σημασίας των λέξεων. Όταν, για παράδειγμα, ο ήρωας (Σάκης Ρουβάς), κλεισμένος στην τουαλέτα, κραυγάζει «βοήθεια!», με τρόπο συγγενικό εκείνου, τον οποίο χρησιμοποιεί για να εκφράσει τα τραγούδια του και για να συγκινήσει το κοινό του, οι υπόλοιποι της παρέας δεν μοιάζουν και πολύ πρόθυμοι να τον συνδράμουν, ούτε καν να σπεύσουν αμέσως για να δουν τι συμβαίνει, έστω κι από απλή περιέργεια. Λες κι η έκκληση για βοήθεια σημαίνει κάτι άλλο.
Όλα όσα συμβαίνουν σε αυτό το σκάφος αναψυχής δεν μας είναι πρωτόγνωρα. Οι παλιμπαιδισμοί και οι επιτηδευμένες κινήσεις συμπεριφοράς τούτων των αρσενικών ενηλίκων – απ’ τους οποίους ο ένας διανύει την τρίτη ηλικία και μάλιστα είναι αρχίατρος –προσομοιάζουν με τις ανάλογες επιδείξεις διαφορετικότητας και μη προσαρμοστικότητας των δύο κοριτσιών στο «Attenberg», και έχουν πολλά στοιχεία απ’ την παραδοξότητα της γκροτέσκο ή μπυρλέσκ συμπεριφοράς των ηρωίδων στις προηγούμενες ταινίες της Τσαγγάρη. Το γεγονός πως το άρρεν έχει αντικαταστήσει το θήλυ είναι ένας ευνόητος και πολύ ευχάριστος αντικατοπτρισμός. Πιθανόν και μια λογική, αναγκαία, μεταμφίεση. Οι ασημαντότητες που εκστομίζονται πάνω σε αυτό το ταξίδι, του τύπου «φύγανε τα βότσαλα, θα ’ρθουν άλλα βότσαλα, σε ανύποπτο χρόνο», οι προτάσεις και ιδέες που διαδέχονται η μία την άλλη, οι περισσότερες του τύπου «παραβγαίνουμε στο ποιος θα στείλει το κάτουρό του πιο μακριά;» δεν ανήκουν μόνο στο ρεπερτόριο χαζοχαρούμενων γυμνασιόπαιδων ή ανθρώπων που πάσχουν από εκφυλισμό της νοημοσύνης τους, αλλά και φλερτάρουν, όταν δεν εισέρχονται για τα καλά σε αυτόν, με τον κόσμο του θεάτρου του παραλόγου, ακόμα και του σουρεαλισμού, δηλαδή με έναν χώρο όπου η παραδοξότητα του λόγου και η ασημαντότητα (το άσκοπο) της πράξης, κρύβουν με έντεχνο τρόπο ένα ολόκληρο status quo (η ισχύουσα κατάσταση πραγμάτων) όπως και ένα statut (καταστατικό, θέση, υπόσταση) – κοινωνικά, πολιτισμικά, βιολογικά, ψυχολογικά. Σε αυτό το αποτέλεσμα συμβάλλει και το σενάριο (ευτυχής συνεργασία Τσαγγάρη με Φιλίππου) το οποίο, κατά την άποψή μου, είναι ένα απ’ τα πιο ευθύβολα στη διαδρομή του ελληνικού κινηματογράφου. Το ίδιο ισχύει και για τους διαλόγους. Κατά συνέπεια, διάφορες φαιδρότητες, ασημαντότητες, εξυπνακίστικες ατάκες, που σε μια πρώτη ματιά – κυρίως για όσους αρέσκονται στο προφανές – μπορεί να μοιάζουν ανεκδοτολογικού τύπου, στην πραγματικότητα είναι ένα σύνολο από μικρές πραγματείες γύρω απ’την «κοσμοθεωρία» και τη συμπεριφορά των εκπροσώπων μιας ορισμένης συνομοταξίας ανθρώπων: που, εκτός από ανταγωνιστικοί, εύποροι, μορφωμένοι, ευλύγιστοι στις επιταγές της τεχνολογίας και της μόδας, προσαρμοστικοί και πιστοί σε ένα αυστηρό lifestyle, έχοντας επιλέξει προσεκτικά την ψυχολογική τους μεταμφίεση όσο και τα επώνυμα αξεσουάρ που φορούν, μπορεί να είναι και πρόθυμοι για μια παρεκτροπή, ίσως και απόδραση, από όλο αυτό: δες, για παράδειγμα, τα δύο πρόσωπα, εκείνο του μπρούτου και φρενήρη Ζοζέφ (Βαγγέλης Μουρίκης), που δεν θα διστάσει να σπάσει κάθε είδους ευπρέπεια και κάθε ταμπού, και να έρθει σε πλήρη στύση προκειμένου να αποδείξει την ακεραιότητα του ανδρισμού του. Ή τις γκάφες του εύθραυστου αγαθούλη που ενσαρκώνει ο Μάκης Παπαδημητρίου, ενός ευάλωτου ατόμου, έρμαιου της αδεξιότητας και των κόμπλεξ του, ο οποίος με τη σειρά του επιφυλάσσει διάφορες εκπλήξεις στο τέλος. Επιπλέον, τα δύο αυτά πρόσωπα, αποτελούν μια αφορμή ώστε να ξε-μασκαρευτούν και οι υπόλοιποι χαρακτήρες. Έτσι, ακόμα και τα πρόσωπα που μοιάζουν περισσότερο θωρακισμένα, όπως είναι ο αρχίατρος ή ο αθλητικός βοηθός του, πρόσωπα υπεράνω πάσης υποψίας, λίγο-λίγο, χαμηλώνουν το προσωπείο και αποκαλύπτουν την αλήθεια τους, την οποία έκρυβαν επιμελώς. Ο πρώτος, μπορεί μεν να διευθύνει κλινική και να παίζει επιτυχώς τον ρόλο του πατριάρχη, δεν μπορεί όμως να βιδώσει ούτε μια βιβλιοθήκη απ’ το ΙΚΕΑ, ενώ θα πιαστεί και σαν ποντικός στη φάκα του άγχους του. Όσο για τον δεύτερο, μιας και πρόκειται για τον Ρουβά, η αποδόμηση είναι διπλής κατεύθυνσης. Ο ποπ σταρ και ευσταλής αθλητής, εκπίπτει σε έναν οργανισμό τίγκα στη χοληστερίνη αλλά και σε παλιάτσο, παραδομένο στη χλεύη των άλλων, όσον αφορά τον τομέα της σεξουαλικής ανασφάλειας. Ο καπετάνιος του γιοτ και τα δύο μέλη του προσωπικού, μάγειρας και καμαρότος, ενώ στην αρχή λειτουργούν ως κομπάρσοι οι οποίοι απλώς παρακολουθούν τα δρώμενα, κατόπιν θα εξελιχθούν σε σημαντικότερους σχολιαστές, ακόμα και σε μιμητικά όντα (παπαγάλοι ή πίθηκοι) των ανθρώπων τους οποίους υπηρετούν, παραμένοντας όμως πάντα στα ιδιαίτερα, κατώτερα, διαμερίσματά τους. «Οι επάνω και οι κάτω, σύμφωνα με την τάξη», όπως στις σχετικές τηλεοπτικές σειρές του BBC… Το «Chevalier», σίγουρα, είναι μια διασκεδαστική ταινία, αλλά και ένα έργο-σχολιασμός που αφήνει πικρή γεύση, όπως και το «Attenberg». Μάλλον χρειάζεται δεύτερη θέαση για να ξετρυπώσεις όλα τα μυστικά του, την ψίχα της παραδοξότητάς του παραμέσα απ’ τον φλοιό, τις παγίδες που σου στήνει. Κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ λιγότερο αστείο κι ανάλαφρο απ’ όσο δείχνει πως είναι, και περισσότερο πικρό, σαρκαστικό και διφορούμενο απ’ όσο διατείνεται κανείς πως είναι, αρκούμενος σε μια πρώτη ματιά. Έχει, πάνω κάτω, την ίδια λογική με το «The capsule» και το «Attenberg»: τα διάφορα «ανέκδοτά του», τα κάθε φύσης παιχνίδια του (σωματικά και λεκτικά), χρήζουν προσεκτικότερης ερμηνείας, όπως συνέβαινε ακριβώς και με τα ψηφιακά τρυκ ή με τις παράδοξες και ασυνάρτητες χορογραφίες των προηγούμενων ταινιών. Τέλος, ιδού κάτι για το οποίο μπορεί κανείς να είναι απολύτως σίγουρος: ο αυστηρά οριοθετημένος κόσμος κάθε ταινίας της Τσαγγάρη αποκτά μια χαλαρότητα, μια ρευστότητα, από ταινία σε ταινία, έτσι ώστε οι ταινίες, στο σύνολό τους, να μοιάζουν η μία συνέχεια της άλλης, ενώ τα όρια μεταξύ των δύο κόσμων, του αρσενικού και του θηλυκού, καταργούνται εντελώς.

*Από το κείμενο αυτό απουσιάζει ένας πληρέστερος σχολιασμός της ταινίας «Η διαρκής αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ-The Slow Business Of Going», μιας και δεν είχα τη δυνατότητα να ξαναδώ την ταινία.

Μαρία Γαβαλά