του Akira Kurosawa

Ταινία-σύμβολο της ακμάζουσας τέχνης του Kurosawa και της εδραίωσής του στο στερέωμα των μεγαλύτερων δημιουργών του σινεμά, η οποία χρησιμοποιεί άριστα το παραδοσιακό πλαίσιο της φεουδαρχικής Ιαπωνίας, προκειμένου να αναμετρηθεί με το κεντρικό επιστημολογικό πρόβλημα, αυτό του γνωστικού και ηθικού σχετικισμού.
Η δομή της ταινίας εδράζεται σε κάτι αφοπλιστικά απλό αλλά τόσο ουσιαστικό ως πρώτη ύλη δραματουργίας και σασπένς. Το πτώμα ενός άνδρα στο δάσος γίνεται η αφορμή για να στηθεί, παράλληλα με το φεουδαρχικό «αστυνομικό» θρίλερ, μια εξαίρετη πραγματεία πάνω στο ζήτημα της αλήθειας, των διαφορετικών τρόπων πρόσληψής της αλλά και της σχέσης της με την ηθική και την ίδια τη ζωή.
Η σύλληψη του τρομερού και αδίστακτου ληστή Tajomaru (ένας Mifune βγαλμένος όχι μόνο από την θεατρική παράδοση του kabuki αλλά και με έντονα σαιξπηρικά χαρακτηριστικά παλιάτσου), καθώς και η ανακάλυψη του πτώματος ενός ευγενή στο δάσος, ξετυλίγουν αλληλοσυγκρουόμενες αφηγήσεις για την «πραγματική» τροπή των γεγονότων από τους τρεις άμεσα εμπλεκόμενους, δηλαδή, τον Tajomaru, την όμορφη συνοδό (έξοχη όπως πάντα η Machiko Kyô) του ευγενή, το πνεύμα του νεκρού ευγενή (σπουδαίος ο εσωστρεφής Masayuki Mori) μέσω ενός μέντιουμ αλλά και τον αυτόπτη μάρτυρα ξυλοκόπο ο οποίος βρήκε το πτώμα και ανέφερε το συμβάν στις αρχές. Οι τρεις μαρτυρίες ενώπιον του δικαστή τον οποίο ούτε βλέπουμε αλλά ούτε και ακούμε, καθώς οι μάρτυρες μιλάνε στην κάμερα, αποτυπώνουν τρεις διαφορετικές εκδοχές με τρόπο ιδιαίτερα δραματικό και «αθωωτικό» όχι μόνο ως προς ποιος τέλεσε το έγκλημα αλλά και ως προς την υπόληψη και τιμή τους.
Η αφήγηση των τριών πλαισιώνεται από ένα μετα-αφήγημα, αυτό, δηλαδή του ξυλοκόπου-μάρτυρα. Το πλαίσιο λοιπόν με το οποίο ξεκινά η ταινία είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Ο ξυλοκόπος μαζί με ένα βουδιστή μοναχό και έναν χωρικό βρίσκουν καταφύγιο στη μισογκρεμισμένη πύλη του Ρασομόν, όπου η σφοδρή νεροποντή έχει επισκιάσει τον ήλιο. Το κοινωνικό πλαίσιο αναδύεται από τα λόγια του απλανή στην απόγνωσή του ιερέα για τη μοίρα των ανθρώπων σε έναν κόσμο όπου βασιλεύει ο πόλεμος, οι σεισμοί, οι τυφώνες, οι πλημμύρες, οι επιδημίες και η πείνα. Αυτό όμως, που είναι χειρότερο, μονολογεί, είναι η ιστορία που θα διηγηθεί ο ξυλοκόπος για το βίαιο συμβάν στο δάσος.
Ο Kurosawa τιθασεύει τα γνωστά στοιχεία, όπως ο καιρός, με την εναλλαγή φωτός και σκιάς, ηλιοφάνειας και καταρρακτώδους βροχής, φωτιάς και υγρού στοιχείου, ανοικτού χώρου και πυκνού δάσους, έτσι ώστε να υπογραμμίσει την ηθική αναταραχή των χαρακτήρων, καθώς και τον υπαρξιακό τους αποπροσανατολισμό, πλην της αριστοτεχνικής πυκνότητας δράσης που οπωσδήποτε προσδίδει το φυσικό στοιχείο στα κάδρα. Η κάμερα του μεγάλου Kazuo Miyagawa θα επιστρατεύσει θαυμάσια τράβελινγκ, πλάνα από ψηλές και χαμηλές γωνίες, κοντινά και ακραία κοντινά στα πρόσωπα μεταφέροντας την ένταση στα βλέμματα, στην κίνηση του σώματος, στον ιδρώτα του προσώπου (ο ιδρώτας όχι μόνο ως δείκτης της υψηλής θερμοκρασίας ή της αδρεναλίνης λίγο πριν την αναμέτρηση, αλλά και ως ένδειξη της ερωτικής έξαψης).
Η κάθε αφήγηση δικαιώνει κατά κάποιο τρόπο τον αφηγητή και εμπλεκόμενο στο τραγικό συμβάν. Έτσι ο ληστής Tajomaru θα ισχυριστεί ότι δεν ήθελε να σκοτώσει τον ευγενή αλλά το έπραξε μετά από ένα σκληρό αγώνα ξιφομαχίας, αφού έτσι απαίτησε η γυναίκα του ευγενή, η οποία «δόθηκε» αμέσως στον ληστή. Η δε «ατιμασμένη» γυναίκα θα επικαλεστεί την ταραχή της από τον βιασμό που υπέστη, την λιποθυμία της, ισχυριζόμενη ότι μόλις συνήλθε βρήκε τον σύζυγό της δολοφονημένο. Ο δε νεκρός ευγενής, μέσω του μέντιουμ, θα επικαλεστεί την προσβολή της ανδρικής του τιμής από την εθελούσια φυγή της ερωμένης του, επιλέγοντας την αυτοκτονία. Κάπου σε αυτές τις αντικρουόμενες εκδοχές γίνεται λόγος και για ένα ξιφίδιο στολισμένο με πολύτιμα πετράδια. Αυτό ο Tajomaru ισχυρίζεται ότι το άφησε εκεί. Η δε μαρτυρία του ξυλοκόπου αναφέρει ότι τίποτα από όλα αυτά δεν ισχύει αφού η γυναίκα εξευτέλισε τους δύο άνδρες και τους εξώθησε στη μονομαχία, μια μονομαχία κοκοριών, όπου ο ευγενής ηττάται ικετεύοντας και ο Tajomaru τον λογχίζει τρεμάμενος.
Και η μαρτυρία του ξυλοκόπου έχει κενά όμως καθώς τον ξεμπροστιάζει ο χωρικός, θεωρώντας ότι και η δική του εκδοχή πάσχει ως προς τα ηθικά κίνητρα, καθότι μάλλον αυτός έκλεψε το ξιφίδιο. Η μαεστρία του Kurosawa έχει διχάσει την κοινότητα των σχολιαστών καθώς η ταινία συνήθως υμνείται (σίγουρα δικαίως) για την σχετικιστική ερμηνεία της αλήθειας, πράγμα που ισχύει φυσικά αφού, όντως, ποτέ δε μαθαίνουμε την πραγματικότητα ως προς το συμβάν στο δάσος· άλλωστε, ο «δικαστής» είναι ο καθένας από εμάς και ο Kurosawa μας καλεί όχι μόνο να ερμηνεύσουμε κατά το δοκούν αλλά να πάρουμε θέση προς το ζήτημα της αλήθειας. Κι αυτό γιατί –κι εδώ διχάζεται μέρος των κρίσεων για την ταινία– κοινός παρανομαστής όλων των «σχετικών» ερμηνειών είναι ο εγωισμός. Όμως ο Kurosawa φαίνεται να οδηγεί την εξέλιξη προς τη θέση ότι η αλήθεια λαμβάνει τη μορφή του σχετικισμού όταν εδράζεται σε αποκλειστικά ιδιοτελείς σκοπούς και κίνητρα (κατ’ εξοχήν αντι-σχετικιστική θέση). Με την τροπή (και ροπή) προς τον ηθικοπρακτικό Λόγο (στην πύλη βρίσκεται ένα παρατημένο νεογέννητο, το οποίο περιμαζεύει στοργικά ο ξυλοκόπος) κάμπτεται η σχετικιστική ερμηνεία μέσα από την αξιογένεση που σηματοδοτεί η ηθική (πέραν του εγωισμού) πράξη η οποία αξιώνει καθολικότητα: το νεογέννητο «πρέπει» να ζήσει και να ανατραφεί σα να μην υπέφερε ο κόσμος από τα διάφορα δεινά. Η ευρετική κινητοποίηση του Λόγου ως προς την πρακτική του ισχύ αποτυπώνεται κινηματογραφικά με την υποχώρηση του σκότους και την παύση του κατακλυσμού κατά την πορεία προς την κάμερα του πολύτεκνου ξυλοκόπου αγκαλιά με το νεογέννητο.
Με αυτόν τον τρόπο ο φορέας της τέταρτης ερμηνείας, τρωτή κι αυτή όπως είδαμε, διασώζεται, πέραν της εμπιστοσύνης που δείχνει (που είναι το ζητούμενο από τον ιερέα και τον χωρικό), και με ένα άλλο εξαιρετικό τέχνασμα του Kurosawa: το υστερικό γέλιο που εκρήγνυται στις αφηγήσεις των εμπλεκόμενων στο συμβάν.
Αστείρευτη σε συνάφεια με θεμελιώδη ζητήματα κοινωνικής/πολιτικής φιλοσοφίας (όπως η εξαίρετη αποδόμηση της σκοπιάς του «κυρίου» [Tajumaru] από τον «δούλο» [η ατιμασμένη γυναίκα] στην εξιστόρηση του ξυλοκόπου), παραμένει ακόμα όχι μόνο κινηματογραφικά νευρώδης και θεαματική, αλλά ίσως η καλύτερη ταινία όλων των εποχών με θέμα την Αλήθεια. Καθόλου μικρό πράγμα…

Σπύρος Γάγγας

Rashōmon / Rashomon (Akira Kurosawa, Japan, 1950)