(σχόλιο για την ταινία Family Life του Ken Loach)

"Είναι ακατανόητο, άρα είναι παράλογο, άρα είναι ψυχωτικό, επειδή είναι παράλογο, επειδή είναι ψυχωτικό, επειδή είναι ακατανόητο"
"Υπάρχουν διαφορές μεταξύ των ανθρώπων και όχι άνθρωποι που είναι "διαφορετικοί""
Ρόναλντ Λαίνγκ, Η φωνή της Εμπειρίας
(μετάφραση Όλγα Λαζοπούλου,  έκδοση Ελεύθερος Τύπος, 1984)

Μάλλον κοινωνική καταγραφή της ψυχικής δοκιμασίας που ηρωίδα διέρχεται, παρά έκθεση των διαταραχών της ψυχής της.  Περισσότερο κάθοδος στις σκοτεινές περιοχές μίας μικροαστικής "οικογενειακής ζωής" και λιγότερο απεικόνιση της κόλασης ενός ταραγμένου νου. Μάλλον ιχνηλασία της ψυχής, παρά πορτραίτο -με το τρόπο και το ύφος του ρεαλισμού- ενός προσώπου που διολισθαίνει προς τη σχιζοφρένεια, η ταινία Family Life [1] μοιάζει να διαχωρίζει τη θέση της από το υπόλοιπο έργο του Ken Loach. Αποτελώντας για τον σκηνοθέτη εξερεύνηση μιας άγνωστης σ' αυτόν περιοχής - τα μικροαστικά στρώματα και η θέση του ατόμου μέσα στους μηχανισμούς της ψυχικής υγείας- αλλά ταυτόχρονα και μία σκοτεινή εξαίρεση στη φιλμογραφία του, η ταινία περιέχει ορισμένα στοιχεία  που κάνουν φανερή την ιδιαιτερότητα των εικόνων της. Εστιάζοντας σ' ένα γυναικείο χαρακτήρα, η σκηνοθεσία επιλέγει μία απεικόνιση ελάχιστα αισιόδοξη: μακριά από τα πλήρης ζωτικότητας πορτραίτα γυναικών σε αναζήτηση ελπίδας, που κυριαρχούν στο έργο του σκηνοθέτη (Poor Cow, Ladybird Ladybird, Land And Freedom), η κεντρική ηρωίδα της ταινίας δείχνει παραιτημένη, ηττημένη, τρομοκρατημένη και αδύναμη απέναντι στις δομές μιας εξουσίας θεσμοθετημένης για να διαχειρίζεται τις περιπέτειες της ψυχής. Χωρίς την αισιόδοξη οπτική που υπάρχει στα γεμάτα φως και χιούμορ πορτραίτα της εργατικής τάξης (Riff Raff, Raining Stones), χωρίς την αισιοδοξία, τη δυναμική και τις εντάσεις ενός προσωπικού, αλλά και κοινωνικού αγώνα (Land And Freedom, Ladybird Ladybird),  η σκηνοθεσία επιλέγει να απεικονίσει, μέσα από σκοτεινούς τόνους, τα μικροαστικά στρώματα και την ιδεολογία τους.

Δύο τμήματα
Ανήκοντας στο είδος του docudrama, η ταινία είναι κατά κάποιο τρόπο διφυής και δισυπόστατη: μέσα στο φιλμικό σώμα μπορούμε να διακρίνουμε δύο διαφορετικά τμήματα, δυο διαφορετικούς αφηγηματικούς χώρους. Στο πρώτο τμήμα, εκτίθεται καταρχήν το ιστορικό της πορείας της "ασθενούς", μέσα από κάποιου είδους δραματοποίηση: μέσα από τις συγκρούσεις με το οικογενειακό της περιβάλλον, τη σχέση της με τον φίλο της, αλλά και τις εμπειρίες της στο ίδρυμα ψυχικής υγείας [2]. Από την άλλη πλευρά, μία σειρά από συνεντεύξεις συζητήσεις της ηρωίδας και των γονιών της με τους γιατρούς -έναν αντιψυχίατρο και έναν περισσότερο συμβατικό στις πρακτικές του γιατρό-  καθορίζουν στο επίπεδο της αφήγησης το δεύτερο τμήμα και προσδίδουν στην ταινία ένα ύφος ντοκιμαντέρ [3]. Οι δύο αυτοί αφηγηματικοί χώροι -του δράματος και των συνεντεύξεων συζητήσεων - διαθέτουν μια σχετική αυτονομία, όμως την ίδια στιγμή λειτουργούν συμπληρωματικά: το τμήμα των συνεντεύξεων προσφέρει τη σκιαγράφηση των βασικών προσώπων του δράματος -αλλά και τις βαθύτερες τους σκέψεις -, ενώ το τμήμα του δράματος προσφέρει στον θεατή μία διαδοχή γεγονότων μέσα από τα οποία τα πρόσωπα εκθέτουν τις πρακτικές τους.
Χρησιμοποιείται από τη σκηνοθεσία το τμήμα των συνεντεύξεων, καταρχήν, για να καθορισθούν οι κοινωνικές συντεταγμένες του θέματος, για να εκτεθεί η κατάσταση στον οικογενειακό περίγυρο, για να προσδιορισθούν οι σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα, αλλά και οι λόγοι και οι αιτίες του δράματος [4]. Γυρισμένη το 1971, η ταινία -διαμέσου των συνεντεύξεων- δεν αντανακλά μόνο πάνω στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών της, την αναταραχή του κοινωνικού χώρου τη δεδομένη χρονική στιγμή, αλλά ακόμα περισσότερο ανοίγει ένα παράθυρο στις ιδέες και τις επαναστάσεις της εποχής [5]. Μέσα από τις συζητήσεις των μελών της οικογένειας, αλλά και της ηρωίδας με τους γιατρούς, εκτίθεται η σύγκρουση στο κοινωνικό πεδίο και η επίδρασή της πάνω στα πρόσωπα του δράματος: είναι η οικογένεια, που προσδιορίζεται από την πλευρά του αντιψυχίατρου, ως ο πυρήνας παθογένειας -σε αντίθεση με την πλευρά της οικογένειας -και του συντηρητικού ψυχίατρου- που προσδιορίζει ως αίτιο της ψυχικής "ασθένειας" από την οποία "πάσχει" η ηρωίδα, την αναστάτωση στην κοινωνική ζωή που η νεολαιίστικη επανάσταση έφερε. Ο εξουσιαστικός λόγος της οικογένειας, η προσπάθειά της να ποδηγετήσει την νεαρή ηρωίδα της, επιβάλλοντας όχι μόνο ένα ύφος ζωής, αλλά απόψεις, ιδέες και επιλογές ζωής, αναδύονται τόσο μέσα από τις συνεντεύξεις, όσο και μέσα από το δεύτερο τμήμα της ταινίας, αυτό που δραματοποιεί την ιστορία.
Ωστόσο σ' αυτό δεύτερο τμήμα -το τμήμα του δράματος- είναι που θα συναντήσουμε την κύρια αφηγηματική γραμμή της ταινίας: μέσα από τη διαδοχή των γεγονότων, μέσα από τη δραματοποίησή τους ο θεατής γίνεται συμμέτοχος σε μία ιστορία ήττας, σ' ένα αγώνα μάταιο [6]. Έρχεται, σ' αυτό τμήμα, ο θεατής σε επαφή με την πρακτική των προσώπων του δράματος, με τις αντιδράσεις τους, παρακολουθεί πώς διαμορφώνουν  (ή δεν διαμορφώνουν τα γεγονότα) και τελικά δημιουργεί ισχυρούς δεσμούς συναισθηματικής κατανόησης με το κεντρικό πρόσωπο. Σ' αυτό το τμήμα στον θεατή παραχωρείται η προνομιακή θέση ενός "συμπάσχοντος  παρατηρητή" και -όχι όπως συνήθως συμβαίνει- η θέση ενός συναισθηματικά εμπλεκόμενου συμμέτοχου.

Αφηγηματικά στάσιμα
Αποτελώντας οι συνεντεύξεις αφηγηματικά στάσιμα -καθώς διακόπτουν συνεχώς τη δραματική πλοκή-, αποσπούν τον θεατή (προσωρινά μόνο) από την αφηγηματική ανέλιξη, ακυρώνοντας παράλληλα και τις διαδικασίες συναισθηματικής εμπλοκής του με τα επί της οθόνης διαδραματιζόμενα -προσφέροντας του έτσι, κάποιου είδους απόσταση από τα γεγονότα, δίδοντας την ευκαιρία να κατανοήσει τα πρόσωπα του δράματος και τα κίνητρα τους. Παραχωρώντας η σκηνοθεσία στον θεατή -διαμέσου των συνεντεύξεων συζητήσεων - άφθονο πληροφοριακό υλικό σχετικά με τον περίγυρο στον οποίο το δράμα συμβαίνει, τα πρόσωπα, τις στάσεις ζωής και τα διαδραματιζόμενα στο κοινωνικό πεδίο, τον απομακρύνει από το ενδεχόμενο μιας τυπικής συναισθηματικής εμπλοκής (όπως συμβαίνει στα μελοδράματα του Χόλιγουντ). Έτσι ο θεατής αντιμετωπίζει, μετά από κάθε συνέντευξη, τα γεγονότα του δράματος αποστασιοποιημένος, με κριτικό πνεύμα και από την προνομιακή θέση ενός εκ των έσω παρατηρητή που περισσότερο κατανοεί και λιγότερο συγκινείται. Υπάρχει λοιπόν μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην αφηγηματική γραμμή του δράματος και στις συνεντεύξεις, ενταγμένη σε μία σκηνοθετική στρατηγική που σκοπό έχει -όχι να εκβιαστεί μια ρηχή συγκίνηση από τον θεατή -κάτι εξάλλου εύκολο αφού η ιστορία προσφέρεται: "η αθώα ανυπεράσπιστη κοπέλα που οδηγείτε σ' ένα συμβολικό θάνατο"- αλλά να αποκτήσει ο θεατής κατανόηση, τη δυνατότητα να δει το πρόσωπο της κεντρικής ηρωίδας στις πραγματικές του διαστάσεις : να τείνει έναν ευήκοο ου στους ψίθυρους της ψυχής της, να αφουγκραστεί τις αγωνίες της καρδιάς της.
Όμως παράλλήλα αυτά τα αφηγηματικά στάσιμα είναι και χώροι στην ταινία όπου ένας διάλογος σχετικά με την οικογένεια -με αφορμή την ηρωίδα- λαμβάνει χώρα. Επιπλέον είναι χώροι όπου ένας έμμεσος λόγος σχετικά με την ηρωίδα, αρθρώνεται: εδώ έχουμε σχόλια για το κεντρικό πρόσωπο από τους γονείς ή τους ψυχιάτρους της. Όμως καθώς η αφήγηση προχωρά, καθώς το δράμα εξελίσσεται, ο θεατής παρατηρεί είναι ότι αυτά τα αφηγηματικά στάσιμα, αρχίζουν σιγά-σιγά να ελαττώνονται και εξαλείφονται. Όντας οι χώροι της αφήγησης στους οποίους η ηρωίδα άρθρωνε ένα λόγο τόσο για τον εαυτό της, όσο και για τους άλλους, αυτή η απουσία -ή η σταδιακή εξάλειψη τους- από την αφηγηματική γραμμή, στερεί από τον θεατή τη φωνή της, τη μαρτυρία της, για αυτά που συμβαίνουν στο άλλο τμήμα της ταινίας, στην αφηγηματική γραμμή του δράματος.
Η απουσία τους στο δεύτερο μισό της ταινίας δεν είναι άσχετη με τις εξελίξεις στην αφηγηματική γραμμή.  Καθώς η αφηγηματική γραμμή του δράματος ανελίσσεται, ένας αόρατος ιστός ξετυλίσεται αργά-αργά γύρω από την ηρωίδα: βυθίζεται μέσα στην άβυσσο της απάθειας [7], στο βασίλειο της μοναξιάς [8] . Είναι η απώλεια λόγου, είναι η απώλεια της δυνατότητας έκφρασης συναισθημάτων που συναντάμε στο πρόσωπο της ηρωίδας, είναι η συνεχής αναστολή του δικαιώματος του λόγου από την εξουσία -οικογενειακή ή ψυχιατρική, είναι η άρνηση μίας προσωπικής έκφρασης: η ηρωίδα μέσα από την εξάλειψη των αφηγηματικών στάσιμων χάνει το χώρο, όπου ο λόγος της αποκτούσε υπόσταση, αλλά και ακροατήριο. Έτσι η απουσία των συνεντεύξεων και των συζητήσεων μοιάζουν να υποδεικνύουν από την πλευρά της σκηνοθεσίας, τόσο το ίδιο το πρόβλημα, που μεταμφιεσμένο παρουσιάζεται από την πλευρά της εξουσίας -οικογενειακής ή ψυχιατρικής- ως ψυχική νόσος, όσο και την λύση του. 
Θύμα μίας "οικογενειακής συνομωσίας", αδύναμη για να δώσει την μάχη, αδυνατεί η ηρωίδα να αρθρώσει ένα λόγο αντίστασης, αδυνατεί να διεκδικήσει την ελευθερία της, την αυτονομία της , την ανεξαρτησία της. Η ηρωίδα βρίσκεται μπροστά σ' ένα τοίχος: Είναι η απουσία του διαλόγου, είναι η έλλειψη κατανόησης και σεβασμού του Άλλου, είναι η άρνηση συνδιαλλαγής με το Διαφορετικό, είναι η αδυναμία να γίνουν τα πρόσωπα της οικογένειας μέτοχοι και μάρτυρες στις δοκιμασίες και στα πάθη της ψυχής. Έτσι η κατάληξη της ηρωίδας στο τέλος, η "απόλυτη θεληματική σιωπή" της, μοιάζει ως η έσχατη κραυγή απελπισίας. Στην πραγματικότητα ο λόγος της αφαιρέθηκε πολύ καιρό πριν…

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Αύγουστος 1998 

Σημειώσεις
[1] Η ταινία αποτελεί την κινηματογραφική εκδοχή ενός τηλεοπτικού δράματος, που ο σκηνοθέτης γύρισε το 1967, σε σενάριο David Mercer, με τίτλο In Two Minds. Ο σεναριογράφος είναι γνωστός για τις συνεργασίες του με τον Karel Reisz στην ταινία Morgan--A Suitable Case for Treatment (1965) και τον Alain Resnais, στην ταινία Providence (1977).

[2] Στο τμήμα αυτό της ταινίας ανήκουν επεισόδια της σύλληψης της ηρωίδας (Τζάνις) από την αστυνομία, του οικογενειακού συμβουλίου όπου αποφασίζεται η έκτρωση, της σχέσης της με τον Τιμ (τον φίλο της), του εγκλεισμού και της παραμονής της στο ψυχιατρείο, της απόδρασης  και τελικά της σύλληψής της από την αστυνομία.

[3] Οι συνεντεύξεις συζητήσεις, που ανήκουν σ' αυτό το τμήμα είναι -με τη σειρά που παρουσιάζονται στην ταινία-, του Μάικ  (ο αντιψυχίατρος) με την Τζάνις, της μητέρας με τον Μάικ, του πατέρα με τον Μάικ, της οικογένειας με τον Μάικ, των γονιών με τον Κάρλσον  (ο συντηρητικός ψυχίατρος), το οικογενειακό γεύμα με την αδελφή της ηρωίδας, του Κάρλσον με την Τζάνις, του Κάρλσον με την μητέρα.

[4] Οι συνεντεύξεις ως προς με την αφηγηματική γραμμή του δράματος έχουν την θέση ενός πρωθύστερου: έτσι ο θεατής πρώτα μαθαίνει για τα πρόσωπα και μετά βλέπει τα γεγονότα του δράματος.

[5] Κυρίως για τις πρακτικές νοσηλείας στα ιδρύματα ψυχική υγείας (ηλεκτροσόκ, ψυχοφάρμακα) αλλά και τις απόψεις των θεωρητικών της αντιψυχιατρικής,  όπως ο R.D. Laing .

[6]  Η αίσθηση αδυναμίας και ήττας, που διαπερνά την ταινία, είναι μοναδική σε σύγκριση με τις επόμενες ταινίες του σκηνοθέτη. Η πάλη για να αλλάξουν τα πράγματα -είτε στο κοινωνικό είτε στο προσωπικό επίπεδο- είναι κάτι που όλα τα κεντρικά πρόσωπα, σ' όλες τις ταινίες του σκηνοθέτη, με τον ένα ή άλλο τρόπο κάνουν.

[7] Μία σκηνή κάνει φανερή την είσοδο της σ' αυτό το βασίλειο της απάθειας: η ηρωίδα βρίσκεται σε καταστολή μετά από ηλεκτροσόκ και τοποθετείται σ 'ένα χώρο μαζί με άλλους "ασθενείς". Τοποθετημένοι ομοιόμορφα στα κρεβάτια τους και στην σειρά -ο ένας μετά τον άλλο- οι "ασθενείς" μοιάζουν με την σκηνή των τίτλων της αρχής: εκεί ομοιόμορφα τοποθετημένα και στην σειρά είναι τα  σπίτια στο προάστιο που κατοικεί η ηρωίδα.  Ή ακόμα με τη σκηνή στην βιοτεχνία που δουλεύει η ηρωίδα σε μία από τις εξόδους της από το ψυχιατρείο: εκεί όλες οι εργάτριες -μαζί και  η ηρωίδα- ντυμένες ομοιόμορφα δουλεύουν στην αλυσίδα παραγωγής. Μέσα στο βασίλειο της ομοιομορφίας το διαφορετικό είναι παρεκκλίνον, άρα είναι παράλογο, άρα υποδηλώνει "ασθένεια". 

[8] Μία στιγμή απόλυτης μοναξιάς υπάρχει στην ταινία για την ηρωίδα: λίγο πριν κάνει έκτρωση -το καθοριστικό συμβάν για την πορεία της αφήγησης και τη ψυχική της κατάσταση- βρίσκεται στο κρεβάτι και ζωγραφίζει στη γυμνή της κοιλιά ένα μωρό που κλαίει. Η θέση που κατέχει στην αφηγηματική γραμμή της ταινίας αυτό το επεισόδιο είναι μοναδική: είναι η μόνη σκηνή που την βλέπουμε μόνη της, χωρίς την παρουσία κάποιου που να την καθοδηγεί ή να την "προστατεύει" -εραστής, πατέρα, μητέρα ή γιατρός. Αλλά επίσης είναι και η μοναδική στιγμή που διακρίνουμε με κάποια καθαρότητα τα συναισθήματα της, που η ίδια εκθέτει. Τα ελάχιστα λεπτά που διαρκεί αυτή η σκηνή είναι μια σκοτεινή (ή μάλλον φωτεινή ;) εξαίρεση στη συναισθηματική ζωή της ηρωίδας: Μέσα από μία θρηνητική τελετή, η ηρωίδα προσπαθεί να αρθρώσει ένα λόγο ψυχής, να εκφράσει τα συναισθήματα της, να εκθέσει μέσα από μία πράξη χωρίς νόημα, ότι ποτέ δεν της επιτρέπεται να εκφράσει.