του Θόδωρου Αγγελόπουλου
(ένα κείμενο της Ελίζας Σικαλοπούλου)

Από τις τραγικές ακτές του πραγματικού ίσαμε αυτόν τον τόπο ειρήνης και ενότητας, σιωπηρά τραβηγμένο, σαν σ’ ένα σημείο διάμεσο ή “τόπο γεωμετρικό”, το πουλί βγαλμένο από την τρίτη του διάσταση δε μπορεί να ξεχάσει ωστόσο τον όγκο που αρχικά είχε μες στο χέρι του άρπαγά του. Διασχίζοντας την εσωτερική απόσταση του ζωγράφου, τον ακολουθεί μέχρις έναν κόσμο καινούριο δίχως να διαρρήξει κανέναν από τους δεσμούς του με τον τόπο καταγωγής του, το προηγούμενο περιβάλλον του και τις βαθύτερές του συγγένειες. Ένας απαράλλαχτος ποιητικός χώρος εξακολουθεί να διασφαλίζει αυτή τη συνέχεια. Αυτή είναι για το πουλί που ζωγράφισε ο Μπρακ, η μυστική δύναμη της “οικολογίας” του. Γνωρίζουμε την ιστορία εκείνου του Μογγόλου Κατακτητή, άρπαγα ενός πουλιού με τη φωλιά του και τη φωλιά με το δέντρο της, που έφερε πίσω μαζί με το πουλί, και τη φωλιά και το κελάδημά του, κι εκείνο το ίδιο το γενέθλιο δέντρο, που απέσπασε απ’ τη θέση του, με το σωρό τις ρίζες του, το βωλόχωμά του και τα όρια του εδάφους του, όλο το κομμάτι της κτηματογραφημένης “έκτασης” που υποδηλώνει το χερσότοπο, την επαρχία, τη χώρα και την αυτοκρατορία…
– Πουλιά, Saint-JohnPerse
________________________________________
 
[1,2,3!] Ιλιγγιώδεις ρυθμοί, σουίνγκ βήματα, λακαρισμένα μαλλιά, μαύρο γυαλί. Ελάχιστες είναι, ως φαίνεται, οι αισθητικές απαιτήσεις για να παρασυρθεί κανείς στο κέφι της πρώτης μικρού μήκους ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που αντλεί το πρωτογενές υλικό της από τους λεττριστές και τους καταστασιακούς μέχρι τους beatniks, γεννημένη στον ατμό της εποχής της. Το ριζοτομικό είναι η ανεπιτήδευτη φαντασμαγορία: οι εκφράσεις της είναι πληθωρικές στην καρδιά του εμπορεύματος και σκοτεινές στις ρηχές εκβολές της, στα χαμηλά διαζώματα της ζωής, σαν ηλεκτροφόρο χέλι. Οι διαθέσεις των συνδαιτυμόνων κυριαρχούνται από νωχέλεια και ταυτόχρονη έξαρση, είναι ο σπασμός μιας εποχής που ψιθυρίζει πόσο μια τέτοια αόριστη χορογραφία είναι πάντα ασταθής.
 
Πλατεία Συντάγματος, 1968.
Δημοσιογράφοι από το ραδιόφωνο υπόσχονται δώρο για έναν τυχερό της Εκπομπής ένα εκπληκτικό απόγευμα με τη διάσημη τότε ντίβα του “καθεστωτικού” ελληνικού σινεμά, Μίρκα Καλατζοπούλου. Προκειμένου να επιλεγεί ο μπαγασάκος, οργανώνουν γκάλοπ όπου, ρωτώντας άγνωστες, τυχαίες γυναίκες στο δρόμο θα προσδιορίσουν τον ιδεότυπο του “ιδανικού ανδρός”. Ξανθιές αγγλίδες τουρίστριες, αθηναίες με bobcut, μεσόκοπες με πέρλες και φλοράλ φορέματα εκθέτουν με συνεσταλμένο πάθος ενδιαφέρουσες εκδοχές του αμερικανικού ονείρου, όπως αυτό μορφώνεται σε  επιφανείς άνδρες μιας ανοικονόμητης φαντασίας.
“Πρότυπα και ρυθμοί του ’67” είναι ο τίτλος της ραδιοφωνικής εκπομπής, φόρμες που απλώς εκπέμπονται σε μία συχνότητα μάλλον αυτόματη, διαπερνούν εκκωφαντικά το γεωγραφικό και πολιτισμικό κατώφλι που έχει σπάσει μέχρι το πλατύσκαλο, στο βλέμμα του Αγγελόπουλου ήδη μετεμφυλιακά. Η κυρία που μιλάει σκόπιμα αγγλικά και γαλλικά (“costeau”) και η χαμένη γενιά του ’60 καδράρεται με την κάμερα που κινείται σε φυσικούς χώρους (δρόμους, καφέ, μπαρ), αδιάκοπα, κρατημένη στο χέρι, αναζητώντας σε κοντινά πλάνα τα πρόσωπα που θα πάρουν το λόγο, ενώ ο τόνος της ταινίας αρχίζει να γίνεται ελαφρύς, ειρωνικός και παιγνιώδης. Πλήθος από μορφολογικές και αισθητικές συμβάσεις του γαλλικού νέου κύματος είναι παρούσες, τα πλάνα όζουν cinémavérité και ενδυναμώνουν το εναρκτήριο λάκτισμα για την πολιτική σατιρική πρόταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

 Οι δημοσιογράφοι και η διεύθυνση συνειδητοποιούν την προχειρότητα, αλλά και τη ματαιότητα των απαντήσεων. Όποιον και να διαλέξουν, δεν έχει καμιά σημασία.  Λογικότατο, το κενό παράγει κενό. Η σφυγμομέτρηση της γυναικείας γνώμης φαίνεται να ανεβάζει παλμούς κοντά σε κάτι το αιθερικό, το θέαμα, “τη διπλωματική εκπροσώπηση της ιεραρχικής κοινωνίας”. Πάνω που μόλις έχουν αρχίσει να ζεσταίνονται, η κάμερα “παγώνει” πάνω στο Θόδωρο Κατσαδράμη και μας ξενερώνει (;). Ιδού ο επιλαχών της εκπομπής. Αυτός που υποδύεται την  τετριμμένη εικόνα του Νεοέλληνα δημοσίου υπαλλήλου, ανθρωπάκος καλός με μπλε κοστούμι, φαλακρίτσα, φανέλα και μακεδονική μύτη. Η μουσική της ταινίας μάς αποκαλύπτει βαθμιαία τις αντιστίξεις της: από δω και στο εξής το πεδίο του “κακομοίρη” ήρωα στιγματίζουν η σιωπή ή οι ήχοι του χώρου, ενώ, αντιθέτως, το πεδίο των δημοσιογράφων και του θεάματος, υπνωτίζει μία vampjazz μουσική επένδυση. Ακόμη και η αφηγηματική παρέκβαση στο χώρο του Δημοσίου όπου ο ήρωας εργάζεται, μοιάζει σαν, όντας γραμμικό, άμουσο, οικείο,  να καταφάσκει στην αντιπαράθεση φυσικού και μη αληθούς, όσο αυτά είναι διαχωρισμένα.
 Τσίχλα, ένα τσιγάρο άσος κι ένα περιοδικό με μπικίνι και έγινε η φτιάξη. Απροστάτευτος μέσα στη διακειμενικότητα, ο ήρωας έρχεται σε συμφωνία και ετοιμάζεται σα γαμπρός για το ραντεβού. Πίσω στην πατρίδα του στον Κολωνό επικρατεί νεκρική σιγή. Η κατασκευή της ατμόσφαιρας της φτώχειας του, με τρύπες και θεμέλια της άγουρης ελληνικότητας, καθιστά το οικείο κωμικοτραγικό και το εξωτικό της νέας ευκαιρίας του παράλογο. Δανεική συνείδηση μέσα στην προσεγμένη του εμφάνιση, ο δικός μας άνθρωπος περπατάει από τα εργοστάσια, τις ξεχασμένες γέφυρες και τα στενά του Μεταξουργείου με τα μαγαζιά για τσιμέντα, πυρότουβλα και διακοσμητικούς πλίνθους – όλα κλειστά μέχρι νεωτέρας- ,σαν ενθουσιασμένος κατάδικος σε άδεια, μέχρι την αχαρτογράφητη οχλοβοή της Σταδίου. Τα μπομπινόφωνα με τις απαντήσεις των γυναικών και οι φωνούλες των δημοσιογράφων τον μικραίνουν ενώ υπομένει ατελείωτες ώρες στη βίλα της Μίρκας και τους υπόρρητους χλευασμούς. Νυχτώνει. Μόλις έρχεται το συνεργείο, αυτό απλώς διεκπεραιώνει μια καλά εμπεδωμένη απάτη. Τον στήνουν στο πλάνο, τη στιγμή που αντηχεί σε voiceover σαν από τη μακρινή αρχή της ταινίας η περιγραφή: “Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: Ουδέν!”. Ένα κλικ της κάμερας αποδίδει τα πειστήρια μιας μοιραίας συνάντησης με τη μεγάλη ηθοποιό, ενώ η γραβάτα του ήρωα προδίδει τον επαρχιωτισμό του και διατηρεί, σαν πρόσωπο, την ιδιότυπη σύσταση της διαφοροποίησης.

 Η τελευταία σκηνή ολοκληρώνει τις προσδοκίες μας: ο ήρωας διαβάζει για τις ανάγκες τις εκπομπής δακτυλογραφημένο κείμενο ευχαριστιών προς την ηθοποιό, κενό γράμμα δηλαδή, και μένει μόνος και χαμένος στην απομόνωση του στούντιο, χωρίς να μπορεί να κατανοήσει την ψυχολογική στιγμή του αφού εκείνη δεν έχει συμβάντα. Ζωή, την άλλη φορά. Η αθωότητά του ρευστοποιείται σε υπαρξιστικά ποταμάκια, ο χώρος μεγαλώνει και, ίσως, ο ήρωας αισθάνεται και πάλι μια μανική επιθυμία να αποδράσει από το ίδιο to πράγμα που αποτελεί αιτιακή συνθήκη γι’ αυτή την απόδραση.  Όπως θα έλεγε ο Ντεμπόρ στην Κοινωνία του θεάματος, “Η  εξειδίκευση των εικόνων του κόσμου επανευρίσκεται ολοκληρωμένη, εντός του κόσμου της αυτονομημένης εικόνας, όπου το ψευδές εξαπάτησε τον ίδιο του τον εαυτό. Το θέαμα, γενικά, ως συγκεκριμένη αντιστροφή της ζωής, είναι η αυτόνομη κίνηση του μη-ζώντος.”
Κι, όμως, το ερώτημα είναι φτιαγμένο για να ανανεώνεται. Ο χαμένος ήρωας θα ξεχάσει, θα αλλάξει, όπως συμβαίνει στις σειριακές και διαλεκτικές μεταμορφώσεις του πουλιού του Μπρακ. Κι αυτό γιατί ο Αγγελόπουλος αρδεύει από τις ρίζες του ανθρωπισμού και ενδιαφέρεται σε όλο του το έργο για την επαναφορά των κύκλων, των διαδρομών της ιστορίας που εξαναγκάζει το βλέμμα μας στην υγρασία της ολοποιημένης κατανόησης. Το ανοιχτό τέλος μας, της ταινίας αλλά και το δικό μας,  επιτρέπει να φανταστούμε τον άνθρωπο να βρίσκει ξανά καταφύγιο στην οικεία ελεύθερη τάξη. Δεν είναι ο τυχερός ενός παιχνιδιού της τύχης, είναι ο Βαλκάνιος που τρώει καρπούζι στη γκαρσονιέρα του στον Κολωνό.