(Για τις πολιτικές καταγωγές του Bernardo Bertolucci)
του Γιώργου Μπράμου 
Η ανομολόγητη και ανεκπλήρωτη πατροκτονία του Σωσία επιτεύχθηκε, με ωριμότητα και αποτελεσματικότητα, στη Στρατηγική της αράχνης (Stralegia del ragno, 1970). Ο Bertolucci, την εποχή της αριστερίστικης ρητορείας, των σχημάτων της απάρνησης και της καταστροφής; γράφεται μέλος στο ρεφορμιστικό καi μετριοπαθές Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Και επιχειρεί να στοχαστεί πάνω στην «ιδεολογία της Αντίστασης», το πολιτικό φαινόμενο που στηρίχθηκε στον αντιφασισμό και, σύμφωνα με τον Pasolini, καθόρισε τη μεταπολεμική Ιταλία τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '70. Το σενάριο έχει και πάλι λογοτεχνική καταγωγή: είναι «ελεύθερη» διασκευή του διηγήματος του Jorge Luis Borges: «Θέμα του προδότη και του ήρωα». Σε μια κωμόπολη ανάμεσα στην Πάρμα, τη Μάντοβα και την Κρεμόνα, περιοχή με μαζικό αντιφασιστικό κίνημα, ένας γιος ψάχνει τον μύθο και την πραγματικότητα του νεκρού πατέρα του. Το πολιτιστικό κέντρο και η κεντρική πλατεία φέρουν το όνομα αυτού του πατέρα, του Άθω Μανιάνι, «ήρωα που τον σκότωσαν ύπουλα οι φασίστες». Ο γιος επισκέπτεται την Ντράιφα, «επίσημη» ερωμένη του νεκρού, που ζει απομονωμένη στη βίλα της. Η γυναίκα του λέει πως τον πατέρα του τον σκότωσαν στο θέατρο, στις 15 Ιουνίου του 1936, στη διάρκεια μιας παράστασης του Ριγκολέτο του Giuseppe Verdi. H δολοφονία αποδόθηκε στη μουσολινική μυστική αστυνομία. Η αλήθεια είναι, όμως, διαφορετική και επώδυνη. Τη γνωρίζουν μόνο τρεις σύντροφοι του δολοφονημένου, που θα την αποκαλύψουν στο γιο. Το φοβερό μυστικό προκαλεί τη βίαιη απομυθοποίηση• το παρελθόν δεν φωτίζει πια το παρόν, αλλά το συσκοτίζει. Η πατροκτονία μια πράξη αναγκαία και χρήσιμη, μοιραία και απελευθερωτική, όσο, ταυτόχρονα, απελπισμένη και αδιέξοδη. Τον ίδιο περίπου καιρό, ο Enrico Berlinguer επιχειρεί την αγωνιώδη και επικίνδυνη αναμέτρησή του με το μύθο του Palmiro Togliatti, επιδιώκει το πέρασμα του ΙΚΚ από τον κυνικό και καλά κρυμμένο σταλινισμό του μεγάλου ηγέτη, σε μια πολιτική συμπεριφορά που να δέχεται ανοιχτά και χωρίς τερτίπια τα αγαθά, τις αντιφάσεις και τους κανόνες της μεταπολεμικής δημοκρατίας. Λίγα χρόνια αργότερα, καρπός αυτής της αναμέτρησης θα είναι η πρόταση για έναν ιστορικό συμβιβασμό με τη Χριστιανοδημοκρατία: για ορισμένους, μια συνέχεια• για άλλους, μια ποιοτική, καθοριστική ρήξη με την πολιτική των λαϊκών μετώπων της Αριστεράς του μεσοπολέμου. Η στρατηγική της αράχνης εγκαινιάζει την περίοδο της ωριμότητας του Bertolucci, όπου η αναζήτηση μιας αισθητικής και ιδεολογικής ταυτότητας είναι καρπός πολλαπλών απαρνήσεων και άλλων τόσων καταφάσεων. Στο Πριν από την επανάσταση, θέατρο της δράσης ήταν η γενέθλια πόλη του Bertolucci, η Πάρμα. Στη Στρατηγική της αράχνης, το Τάρα είναι επινοημένο όνομα μιας κωμόπολης της βορειοκεντρικής Ιταλίας. Ο Bertolucci υποστηρίζει: «H Τάρα είναι η άρνηση της Πάρμα, ίσως γιατί ένιωσα την ξεχωριστή ανάγκη να καταγγείλω την πατρική κουλτούρα, και πιστεύω ότι αυτή η ανάγκη είναι, ως ένα βαθμό, παρούσα σε όλες μου τις ταινίες».
Ο Άθως Μανιάνι-δολοφονημένος ήρωας/ πατέρας και ο Άθως Μανιάνι-ανιχνευτής των μύθων /γιος είναι το πρόσωπο της αντιστασιακής -αντιφασιστικής Ιταλίας που μετεωρίζεται ανάμεσα στις μυθολογίες της και τις ενοχές της: μυθολογίες ηρώων που κατασκευάστηκαν από την ιστορική σκοπιμότητα, ενοχές της συλλογικής συνείδησης που πίστεψε, λάτρεψε και ακολούθησε τη μεγαλομανία και τη ρηχότητα του Benito. H ηθική Ιταλία στη Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, cilla aperta, 1944-46) και στο Ρaisa (1946) του Rossellini, η Ιταλία των παρτιζάνων, παρουσιάζεται στη Στρατηγική της αράχνης ως ένα ιστορικό ψεύδος, μια κατασκευασμένη αυταπάτη. Η ανάγνωση της Ιστορίας είναι μια πράξη οδύνης, μια χειρονομία καταστροφής. Οι φίλοι του πατέρα κρατάνε καλά το φοβερό μυστικό, ο Άθως Μανιάνι έχασε τη ζωή του και κέρδισε το μύθο του, είναι πια ένα άγαλμα, ένα σύμβολο που σηματοδοτεί το Καλό με την απουσία του, εξορκίζοντας το Κακό που δημιούργησε η παρουσία του. Ένας βλαβερός, εν ζωή, προδότης, μπορεί να γίνει ένας χρήσιμος, εν θανάτω, ήρωας. Oι αξίες έχουν μια πλαστή καταγωγή και μιαν αληθοφανή, «θετική» στόχευση —όλα εξαρτώνται από τους πολιτικάντικους χειρισμούς τους. Όμως η «επίσημη» ερωμένη του πατέρα, η Ντράιφα, είναι μια όμορφη ακόμα, ώριμη γυναίκα, που ζει με τη νοσταλγία ενός "ξεχωριστού άνδρα. Ο Άθως-γιος ανακαλύπτει πως ο μοιχός, «αμαρτωλός» πατέρας είναι ο ερωτοχτυπημένος άνδρας, αληθινός, με την ψυχή του και την τόλμη του, όταν ο ήρωας, «ηθικός» πατέρας αποδεικνύεται ψεύτικος. Ο έρωτας, πράξη ανιδιοτελής είναι το μόνο ίσως πεδίο όπου δοκιμάζεται το πρόσωπο και δεν βολεύεται το προσωπείο των ανθρώπων. Ο γιος, λοιπόν, επιχειρεί την πολιτική-ιστορική πατροκτονία, αλλά μοιάζει να διστάζει στην ηθική καταδίκη.
Στη Στρατηγική της αράχνης, η πολιτική προσέγγιση εγγράφεται ως ιστορική απελπισία. Διευρύνεται έτσι η προβληματική που ξεκίνησε με το Πριν από την επανάσταση — ο κινηματογράφος δεν είναι πολιτικός αγκιτάτορας, αλλά καταγραφέας της υπαρξιακής αγωνίας. Η μυθολογία του παρελθόντος ήταν μια πράξη ωφελιμιστική, που εξάντλησε τα περιθώριά της στη γενιά που γνώρισε και στιγματίστηκε από τη φρίκη του φασισμού. Η νεότευκτη δημοκρατία χρειάστηκε τους μύθους για να οικοδομήσει τις σιγουριές της η ώριμη δημοκρατία, για ν' ανανεώσει αυτά τα οικοδομήματα, πρέπει πρώτα να τα καταστρέψει. Αυτή η ριζοσπαστική, ψύχραιμη και σε σύγκρουση με τις τρέχουσες πρακτικές αντίληψη για την ανάγνωση της Ιστορίας εκφράζεται με μια εξίσου ψύχραιμη, αλλά λιγότερο ριζοσπαστική, κινηματογραφική γραφή. Υπάρχει πάλι η χορογραφική κίνηση της μηχανής, αλλά, αυτή τη φορά, δεν σνομπάρονται οι ράγες του τράβελινγκ. H αμεσότητα και η μετωπικότητα των κάδρων που κυριαρχούσαν στις προηγούμενες ταινίες του Bertolucci, μεταλλάσσονται σε μια αίσθηση που αναδεικνύει τη μελαγχολία από την κατάρρευση των μύθων. Σ' αυτό βοηθά καθοριστικά η φωτογραφία του Vittorio Storaro, μόνιμου, από τότες συνεργάτη του Bertolucci. Η εικαστική διερεύνηση, που σε λανθάνουσα μορφή υπήρχε και στις ταινίες της νεότητας, αποκτά, από τη Στρατηγική της αράχνης, πρωτεύουσα σημασία, οι φωτισμοί και η σύνθεση των κινηματογραφικών κάδρων παραπέμπουν, στη συγκεκριμένη ταινία, στον Magritte. (Στον κινηματογράφο του Bertolucci, η εικαστική αφετηρία έχει εντελώς ιδιαίτερη σημασία και αποτελεί αυτόνομο πεδίο στη μελέτη του έργου του.) Η εποχή της αναζήτησης της οντολογίας, της ιστορικότητας και της πολιτικότητας του κινηματογράφου φαίνεται να περνάει μια κρίσιμη φάση. Ο Bertolucci αισθάνεται το πρόωρο γήρας του κινηματογραφικού αριστερισμού: η εμμονή στην προσωπική γραφή, από δημιουργικός, ρηξικέλευθος οίστρος. διολισθαίνει στην αλαζονεία, τον εγωισμό και την απομόνωση• οι ταινίες, μάλλον ομφαλοσκοπούν. Ο κινηματογράφος, όσο προσπαθεί απεγνωσμένα να χειραφετηθεί από την εμπορική του δουλεία, τόσο απομακρύνεται από την κοινωνική του αναφορά. Στη Στρατηγική της αράχνης αναζητούνται τα ψήγματα ενός νέου κλασικισμού, σε ό,τι αφορά στην κινηματογραφική γραφή. H αναζήτηση στο Πριν από την επανάσταση, η νεύρωση του Σωσία, μετεξελίσσονται και αποκτούν ο' αυτή την ταινία ορισμένα πιο επεξεργασμένα και σταθερά χαρακτηριστικά. Ένας ιστορικός συμβιβασμός με τους πατριάρχες του ιταλικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου, αρχίζει ν' αποκτά υπόσταση. Στην αρχή της Στρατηγικής της αράχνης, οι φράσεις των τίτλων είναι δανεισμένες από το βιβλίο του Zavattini Ligabue. Και ο ίσκιος του Luchino Visconti και του Γατόπαρδου καθοριστικός.
Προηγούμενο: Σωσίας |Επόμενο: Κονφορμίστα
