(Για τις πολιτικές καταγωγές του Bernardo Bertolucci)
του Γιώργου Μπράμου

Με τον Κονφορμίστα (Ιl conformista, 1970) η στροφή ολοκληρώνεται, Το ομότιτλο μυθιστόρημα του Alberto Moravia είναι το βασικό υλικό για μια ιστορική-ψυχαναλυτική προσέγγιση του φασιστικού φαινομένου, και το σενάριο στέκεται με μεγαλύτερη πιστότητα στην πηγή απ' όσο στις προηγούμενες διασκευές. Η στρατηγική της αράχνης και Ο κονφορμίστας έχουν κοινό τους θέμα την προδοσία, Στην πρώτη ταινία, προδότης ο Άθως Μανιάνι-πατέρας• στη δεύτερη, ο μαθητής-γιος Μαρτσέλο Κλέριτσι προδίδει την πατρική φιγούρα, τον καθηγητή Κουάντρι. Πέρα από τη θεματική συγγένειά τους, οι δυο ταινίες, γυρισμένες σχεδόν χωρίς ανάσα η μία μετά την άλλη, ολοκληρώνουν την κινηματογραφική ενηλικίωση του Bertolucci.

Ο Κονφορμίστας ξεκινάει σαν αστυνομικό θρίλερ. Ένας άνδρας βγαίνει από το ξενοδοχείο Palais d'Orsay, στο Παρίσι, και μπαίνει σ' ένα αυτοκίνητο. Ο αφηγηματικός κώδικας ακολουθεί τους νόμους του φλασμπάκ, όπου αποκαλύπτονται σταδιακά οι κόμποι της ιστορίας: Ο Κλέριτσι συναντάει έναν τύπο των φασιστικών μυστικών υπηρεσιών στο Έουρ. Η εντολή που του δίδεται, είναι να δολοφονήσει τον καθηγητή Κουάντρι, έναν πολέμιο του καθεστώτος που ζει με την όμορφη και νεαρή γυναίκα του στο Παρίσι. Ο Κλέριτσι ήταν κάποτε μαθητής του καθηγητή. Έτσι, το ταξίδι στο Παρίσι, που συμπίπτει με τον μήνα του μέλιτος του υποψήφιου δολοφόνου, φαίνεται να έχει όλα τα άλλοθι, η εμπιστοσύνη του θύματος στον θύτη μοιάζει δεδομένη, η δοκιμασία στην οποία ο πρώτος υποβάλλει τον δεύτερο, δείχνει να ξεπερνιέται με τον καλύτερο τρόπο. Ανάμεσα στον Κλέριτσι και την πανέμορφη, αμφισεξουαλική γυναίκα του Κουάντρι αναπτύσσεται μια προκλητική σχέση, και μια άλλη κολασμένη σχέση δημιουργείται και με τις δύο γυναίκες αυτού του παράξενου κουαρτέτου. Τα χρόνια περνούν, ο φασισμός πέφτει, ο Κλέριτσι είναι ένας καθημερινός συνηθισμένος άνθρωπος με σταθερή γυναίκα και με μια μικρή κόρη, «αθώα του αίματος». «Λάιτ μοτίφ» αυτής της παράξενης, πολύπλοκης ιστορίας, το παιδικό τραύμα του κεντρικού ήρωα μ' έναν παιδεραστή. Οι αποκλίνουσες διαδρομές του Bertolucci από τις γενέθλιες πηγές του δικού του κόσμου έχουν στον Κονφορμίστα τρία συγκεκριμμένα στοιχεία. Το πρώτο αφορά στη διαπλοκή λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Το μυθιστορηματικό υλικό του Moravia είναι επεξεργασμένο από τον Bertolucci με διαρκή αγωνία για τη σχέση του σινεμά με τη λογοτεχνική του καταγωγή. Ο κινηματογράφος δεν μπορεί να επιβληθεί ως αυτόνομη τέχνη, αν δεν συγκροτήσει δικούς του, εντελώς διακριτούς, αφηγηματικούς κώδικες, Η μοναδικότητα του σινεμά δεν είναι καρπός της υπεξαίρεσης στοιχείων από τις άλλες, παλαιότερες απ' αυτόν, τέχνες, δεν είναι, π.χ., μια μείξη μυθοπλασιών από τη λογοτεχνία, τονισμών από τη μουσική, διεύθυνσης ηθοποιών από το θέατρο, αλλά κάτι περισσότερο: είναι η αυτοδύναμη, μοναδική αίσθηση της ιστορίας που δεν μπορεί να ειπωθεί διαφορετικά, παρά με τη συνεχή ροή εικόνων, οι σκηνές της αρχικής συνάντησης του Κλέριτσι με τον άνθρωπο των φασιστικών μυστικών υπηρεσιών στο "μεγαλοπρεπές" και αχανές υπουργείο δείχνουν το τρόπο με τον οποίο η αναπηρία της κινηματογραφικής εικόνας, η εξάρτησή της από τη ρεαλιστική-νατουραλιστική υποχρέωση, μπορεί να μεταλλαγεί σε μια οντολογική ηγεμονία, Το δεύτερο στοιχείο στον Κονφορμίστα είναι η ψυχαναλυτική προσέγγιση της Ιστορίας• οι άνθρωποι δεν είναι μόνο φορείς ιδεολογιών και μύθων, αλλά και μνήμης, που έχει καθορίσει υπόγεια και ασυνείδητα τις συμπεριφορές και τις επιλογές τους. Το μεγάλο δίδαγμα του Οιδίποδα επανέρχεται, η ατομική κόλαση είναι καρπός της συλλογικής ενοχής και το αντίστροφο, η συλλογική ενοχή οδηγεί στην ατομική κόλαση. Η Μοίρα δεν είναι μεταφυσική και αυθαίρετη, αλλά παράγωγο της Ιστορίας. Το θέμα του προδότη και του ήρωα, που στη Στρατηγική της αράχνης εξετάστηκε ως προς την πολιτική σκοπιμότητά του, στον Κονφορμίστα διευρύνεται και προς την κοινωνική-ψυχαναλυτική πλευρά. Ο Κλέριτσι είναι ορφανός, και στο πρόσωπο του καθηγητή αναζητάει την πατρική φιγούρα. Επιδιώκει μια συνηθισμένη ζωή και επιλέγει τη χαζούλα σύζυγο. Η μοιχεία είναι ταυτόχρονα η πρώτη προδοσία προς τον πατέρα και δρόμος απελευθέρωσης από τη μετριότητα ενός συνηθισμένου ανθρώπου. Τη μέρα της παραίτησης του Mussolini, όταν το συλλογικό τέρας εκπίπτει, και στους δρόμους το πλήθος τραγουδάει την «Bandiera rossa», ο Κλέριτσι επιχειρεί την ύστατη αναμέτρησή του με την παιδική, καθοριστική του πληγή. Η θέση του ατόμου απέναντι στην Ιστορία, οι συνθήκες που διαμορφώνουν τις συνειδήσεις, οι στάσεις των προδοτών και των ηρώων δεν έχουν μόνο κοινωνική και πολιτική επεξήγηση. Ο Freud αναζήτησε την ενοχή στη γενέθλια πηγή της, και, στον Κονφορμίστα , οι ψυχαναλυτικές αναφορές στην έννοια και το περιεχόμενο της προδοσίας είναι ισάξιες με τις ιστορικές-πολιτικές εξηγήσεις. Στον Κονφορμίστα, η κινηματογραφική πολιτικότητα εμπλουτίζεται μ' έναν τρόπο που παραπέμπει στον Antonioni και στην Τριλογία της αλλοτρίωσης. H κόκκινη έρημος (ΙΙ deserto rosso, 1964) είναι μια ταινία που όρισε τη σχέση κοινωνίας και ατόμου, κι ο Bertolucci επιδιώκει v' απαλλαγεί από τη ρομαντική, αγιογραφική ανάγνωση του αντιφασιστικού αγώνα, να συναντήσει τον Marx μέσα από τον Freud, Αυτή η προσπάθεια έχει αντανακλάσεις και στην κινηματογραφική γραφή. Το βίαιο «σάλτο μορτάλε» που επιχείρησε ο Godard σ' όλη τη δεκαετία του '60, άνοιξε ατραπούς στην ηθική του κινηματογράφου, αλλά έδειξε και τα όρια μιας ακραίας ηθικολογίας, που, όπως σημειώσαμε και παραπάνω, έμοιαζε αδιέξοδη και αναποτελεσματική. Ο γκονταρισμός, όπως άλλωστε και ο μαρξισμός, εγκλωβίστηκαν στα δόγματα και τον φανατισμό ορισμένων επιγόνων. Αυτό που εντελώς σχηματικά θα ονομαστεί Κινηματογράφος των Δημιουργών, είναι για τους περισσότερους μια μοναχική και απεγνωσμένη μάχη με την ουτοπία του σινεμά, με τον αγώνα των κινηματογραφιστών απέναντι στην αγοραία υποχρέωση της τέχνης τους (οι ταινίες πρέπει ν' αποσβένουν το κόστος τους και να φέρνουν και κέρδη), στην αισθητική χειραφέτησή τους σε σχέση με τις προηγούμενες τέχνες, στην επιβολή της μοναδικότητας του κινηματογραφικού πολιτισμού. Στον Κονφορμίστα ολοκληρώνονται, λοιπόν, οι πολλαπλές πατροκτονίες, στοιχείο που καθόρισε το έργο του Bertolucci. Στις Στάχτες του Gramsci, την ποιητική συλλογή του Pasolini, ένας στίχος λέει: «Το σκάνδαλο της αντίφασης / να είμαι μαζί και εναντίον σου», Για τον Bertolueci, αυτό είναι η αποδοχή και η απάρνηση του νεορεαλισμού, της ποίησης, της λογοτεχνίας, των πατέρων (Attilio Bertolucci, Ρ,Ρ, Pasolini, Alberto Moravia, Jean-Luc Godard), η δημιουργία μιας προσωπικής κινηματογραφικής γραφής, διάστικτη από μητέρες-σκηνές, φορτωμένη με μια αιρετική πολιτικότητα που απορρίπτει την αντιφασιστική μυθολογία.

Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (Ultimo tango a Parigi, 1972) —ο θάνατος, η απελπισία και η ματαιότητα του έρωτα για τον μεσόκοπο Αμερικανό και το βλάσφημο, μες στη νεότητά του, κορίτσι— μοιάζει v' αποκλίνει από τη θεματική που είχε ακολουθήσει μέχρι τότε ο Bertolucci. Η ταινία αντιμετωπίστηκε ως σκάνδαλο, για τις περιπέτειες που είχε με τη λογοκρισία, και σχεδόν αγνοήθηκε ο πολιτικός-ποιητικός στοχασμός της. Ο άνθρωπος και η φθορά του, ο θάνατος και ο έρωτας, το ανέφικτο της επαφής, η αποξένωση και η έλλειψη παρηγοριάς, η ίδια η ζωή και ο κινηματογράφος: «Ποιος πηδιέται εδώ πέρα;» φωνάζει η γριά γυναίκα, μέλος της επιτροπής του χορού, στο τελευταίο μέρος της ταινίας, και προτρέπει: «Πάτε στο σινεμά αν θέλετε να δείτε πηδήματα». Μετά απ' αυτή την ακραία απελπισία, το 1900 (Novecento, 1976) είναι ακόμα μέχρι σήμερα, κατά τη γνώμη μου, ένα αίνιγμα. H ανάγνωση και η αναθεώρηση της Ιστορίας, μέσα από τις παράλληλες «μικρές ιστορίες» δύο οικογενειών της Εμίλια, ακολουθεί τα στερεότυπα του έπους. Ο Bertolucci μοιάζει να προσπαθεί να παρηγορήσει τις συγχύσεις της εποχής. H απομυθοποίηση της αντίστασης, που στη δεκαετία του '60 ήταν μια γόνιμη στάση, με στοιχεία κάθαρσης, αρχίζει πια να δείχνει σημάδια δογματισμού και κόπωσης.

Σεπτέμβριος 1996.

Προηγούμενο:  Στρατηγική της αράχνης 

[Πρώτη δημοσίευση στην έκδοση Bernardo Bertolucci, 37ο φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης-Καστανιώτης, Επιμέλεια:  Μπάμπης Κολώνιας, 1996]