Ακόμα μία από τις πολλές ψηφίδες που σχηματίζουν το πολύχρωμο και πολύμορφο μωσαϊκό του σύγχρονου λαϊκού πολιτισμού, το τραγούδι έχει καταφέρει να κυριαρχήσει ως μουσική φόρμα από το πλήθος των ήχων που περικυκλώνουν το σύγχρονο κόσμο. Παρ’ όλο (ή μάλλον εξ’ αιτίας) της περιορισμένης διάρκειας του έχει κατορθώσει να ενσωματώσει μια πυκνότητα νοημάτων και συναισθημάτων μοναδική, για σύγχρονη μορφή τέχνης. Η επιρροή και απήχηση του -όλο και αυξανόμενη στο σημερινό πολιτιστικό τοπίο- δεν άφησε αδιάφορο το κινηματογράφο: η παρουσία του μέσα στο φιλμικό σώμα αποβαίνει, ορισμένες φορές, καθοριστική στη διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος. Θα πρέπει εδώ να διευκρινίσουμε ότι δεν αναφερόμαστε σε τραγούδια που ηχογραφήθηκαν για να εξυπηρετήσουν τους στόχους μιας ταινίας (π.χ. μιούζικαλ), αλλά για ήδη προϋπάρχοντα, αυτά που έχουν ήδη αναπτύξει μια σχέση με το κοινό, έχουν την μυθολογία τους, έχουν δηλαδή ένα κόσμο συναισθημάτων και νοημάτων, ήδη γνωστό και βιωμένο από τους θεατές.
Είναι αλήθεια ότι, σε μεγάλο βαθμό, ο ρόλος που επιφυλάσσεται στο τραγούδι στερείται έμπνευσης: η θέση του είναι συμπληρωματική της ηχητικής υπόκρουσης, συνοδευτική των εντάσεων (ή της αποκλιμάκωσης) της αφήγησης. Η χρήση αυτή, όχι σπάνια, οδηγεί σε σχετική αυτονομία του από τη δραματική πλοκή και στην καλύτερη των περιπτώσεων το τραγούδι καταλαμβάνει τη θέση σχολίου πάνω στις εικόνες και την αφήγηση -ένα σχόλιο που συνήθως αντιστοιχίζεται με αυτό ενός εξωτερικού παρατηρητή των δρώμενων (π.χ. του σκηνοθέτη).
Είναι όμως νομίζουμε προφανής η σκοπιμότητα που κρύβεται πίσω από τέτοιου είδους κινήσεις: η σκηνοθεσία προσπαθεί να μεταφέρει λίγη από την απήχηση και τη δημοτικότητα των τραγουδιών στις εικόνες της ταινίας. Έτσι τα τραγούδια λειτουργούν ως προωθητικοί μηχανισμοί σ' ένα κοινό που το σινεμά έχει δυσκολίες πρόσβασης (αυτό της μουσικής), αποτελώντας τελικά ένα από τα τμήματα του συνολικού προσφερόμενου πακέτου συγκινήσεων (1).
Υπάρχουν παρόλα αυτά μέσα στο σώμα του κινηματογράφου, αρκετές ταινίες που επιφυλάσσουν ένα διαφορετικό ρόλο για το τραγούδι. Οι τίτλοι των ταινιών που ακολουθούν είναι ενδεικτικοί της βαρύτητας που μπορεί να αποκτήσει το τραγούδι μέσα στην φιλμική δομή: Mona Lisa (1986, Neil Jordan), Blue Velvet (1986, David Lynch), Sea of Love (1989, Harold Becker), Crying Game (1992, Neil Jordan). Στις παραπάνω ταινίες το τραγούδι (που όχι συμπτωματικά είναι ομώνυμο των τίτλων) διαθέτει ένα ιδιαίτερο ρόλο, καθώς αποτελεί οργανικό στοιχείο της ταυτότητας της ταινίας.  Η σκηνοθεσία αναγνωρίζει το ιδιαίτερο βάρος συναισθημάτων και νοημάτων που το τραγούδι φέρει και το εκμεταλεύεται.
Η χρήση του -χωρίς να αποκλείονται οι σκοπιμότητες που προηγούμενα αναφέραμε- είναι υποταγμένη σε μια σκηνοθετική λογική που αποκλείει την αυτονομία του από τα υπόλοιπα στοιχεία της δραματουργίας, αφού συνεισφέρει και διαμορφώνει -είτε εν μέρει, είτε καθοριστικά-, με το συναισθηματικό του βάρος και τον όγκο των νοημάτων του την ανέλιξη της αφήγησης. Σύμφωνα μ’ αυτή τη σκηνοθετική διαχείριση, οι εικόνες αναπτύσσουν ένα διάλογο με την ακουστική εντύπωση του τραγουδιού, με τα συναισθήματα που δημιούργησε στον ακροατή (και τώρα θεατή). Δανείζονται κάτι από την αίσθηση του, από την κεντρική του ιδέα και το αντιπαραθέτουν με τα συναισθήματα που οι εικόνες της ταινίας προκαλούν, τέλος το μεταποιούν. Μ' αυτον τον τρόπο η σκηνοθεσία εντάσσει λειτουργικά μέσα στη φιλμική δομή την ακουστική αίσθηση, αφού η ακρόαση του τραγουδιού ανακαλεί συγκεκριμένα συναισθήματα και εικόνες στον θεατή (με προέλευση όχι μόνο τους στίχους) –και είναι αυτά τα συναισθήματα που «εκμεταλλεύεται» η σκηνοθεσία.
Υπάρχει όμως κάτι ανεξέλεγκτο, που δεν μπορεί να ελεγχθεί και διαφεύγει από τη σκηνοθεσία: είναι οι προσωπικές εικόνες, με τις οποίες ο ακροατής ασυναίσθητα συμπληρώνει τους ήχους του τραγουδιού, εικόνες που ενσωματώνονται (ή κάποιες φορές και αντιπαρατίθενται), κατά τη διάρκεια της θέασης της ταινίας, μ' αυτές του σκηνοθέτη.

Δημήτρης Μπάμπας

(1) Τυπικό παράδειγμα των προηγουμένων είναι η ταινία Pretty Woman (1990/ Garry Marshall).