του Μιχάλη Δημόπουλου
(αποσπάσματα από μια συνέντευξη)

Από τότε που άρχισα να ασχολούμαι με το σινεμά, έφηβος ακόμα, γεννήθηκε η αγάπη μου για τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Πρώτη μου επαφή ήταν με τον Κουροσάουα. Είδα τους Επτά Σαμουράι στα δεκαπέντε μου, σε θερινό, γύρω στο 1964, και λίγο αργότερα τον Δολοφόνο του Τόκυο, πάλι σε θερινό, στην Ελληνίδα - το θυμάμαι. Αυτές οι ταινίες είχαν τότε γνωρίσει αρκετή επιτυχία στην Αθήνα. Μετά έπαθα το μεγάλο σοκ, μια Κυριακή πρωί του 1966, στην κινηματογραφική λέσχη του Άστυ, όταν η Αγλαΐα Μητροπούλου παρουσίασε τη Ζωή της Ο' Χάρου, του Μιζογκούτσι. Είχα διαβάσει το κείμενο του Γκοντάρ και είχα μείνει άναυδος μπροστά στην ατμόσφαιρα και την τελειότητα της σύνθεσης αυτού του αριστουργήματος. Θυμάμαι, επίσης, ένα βράδυ, στη Μικρή Λέσχη της οδού Κανάρη, τον Ντόναλντ Ρίτσι, τον μεγαλύτερο μελετητή του ιαπωνικού κινηματογράφου, να αναλύει τον Θρόνο του αίματος και τη φοβερή τελική σκηνή του θανάτου του Μάκβεθ, με τα βέλη να τον διαπερνούν! Υπήρξαν και άλλοι, πολλοί σταθμοί: η μεγάλη ρετροσπεκτίβα της Γαλλικής Ταινιοθήκης στον Μιζογκούτσι, αρχές του '70, όταν ήμουν φοιτητής στο Παρίσι, το μάθημα του Ριβέτ για τον Επιστάτη Σάνσο, στη Σχολή μας, η γνωριμία μου με τον Όσιμα στο Φεστιβάλ του Πέζαρο το 1972, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο του στην Ευρώπη και του πήρα συνέντευξη για το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Στην Αθήνα, στη Μεταπολίτευση, ο «ηρωικός» Σωκράτης Καψάσκης έφερε στο Στούντιο το Ουγκέτσου και τους Σταυρωμένους Εραστές και άνοιξε τα μάτια των σινεφίλ της εποχής, και αργότερα, προς το τέλος του '70, έγινε το θαύμα, όταν είδαμε πάλι στο Στούντιο το Τόκυο Στόρι του Όζου, που είχε μόλις ανακαλυφθεί στη Δύση. Στον «Σύγχρονο» αφιερώσαμε 3 τεύχη στο ιαπωνικό σινεμά, από το 1975 και μετά, πρώτα στον Όσιμα και στο νέο κύμα και αρχές του '80 στον Μιζογκούτσι και στον Όζου. Στο μεταξύ, είχε κυκλοφορήσει ο θαυμάσιος σημειολογικός στοχασμός του Ρολάν Μπαρτ για την Ιαπωνία, Η αυτοκρατορία των σημείων, που μας είχε επηρεάσει καθοριστικά. Στην ΕΡΤ, στην Κινηματογραφική Λέσχη, προβάλλαμε με τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο αρκετές ιαπωνικές ταινίες, σε πρώτη προβολή στην Ελλάδα, αφιερώματα στους κλασικούς αλλά και στους νεότερους. Και έπειτα, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης διοργάνωσα πλήρεις ρετροσπεκτίβες στον Όσιμα (1994), στον Μιζογκούτσι (2000) και στον Ιμαμούρα (2002), καθώς και σε πιο σύγχρονους δημιουργούς, όπως ο Κιγιόσι Κουροσάουα (2004). Και αφού έφυγα από το Φεστιβάλ, ευτυχώς συνεχίστηκε αυτή η «παράδοση» με δύο σπουδαίες γνωριμίες για το ελληνικό κοινό, του Σουζούκι (2005) και κυρίως του Ναρούσε (2007), δύο κορυφαίων μορφών, παραγνωρισμένων, που ξαφνικά έβγαιναν στο φως. Αξίζει, τέλος, να σημειωθεί ότι και πρόπερσι κυκλοφόρησαν με σχετική επιτυχία στους θερινούς μερικές ταινίες ενός ακόμα αξιόλογου εκπροσώπου του νέου ιαπωνικού κύματος της δεκαετίας του '60, του Τεσιγκαχάρα.

Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι ως διαμεσολαβητής προσπάθησα, παρά τη γεωγραφική και πολιτιστική απόσταση που μας χωρίζει από τη μακρινή αυτή χώρα, να μεταδώσω την αγάπη μου γι' αυτό το πολύ πλούσιο σε συγκινήσεις, ιδιαίτερες αφηγήσεις, εκπληκτικές παραδόσεις και ριζικές τομές σινεμά, καθώς και σε αδιανόητες κινηματογραφικές εμπειρίες. Προς Θεού, δεν θεωρώ τον εαυτό μου ειδικό στην ιαπωνική κουλτούρα γενικά, όσα γνωρίζω για την ιστορία τα έχω ψάξει μέσω του κινηματογράφου, μέσω των ταινιών με σαμουράι ή εποχής και από διαβάσματα μερικών σπουδαίων συγγραφέων, όπως οι Μίσιμα, Καουαμπάτα, Όε ή Τανιζάκι. Απλώς θεωρώ ότι αυτή η χώρα διαθέτει μια μεγάλη δεξαμενή δημιουργών και ταινιών, που κάθε τόσο ξεφυτρώνουν από τη λήθη ή μάλλον από την ελλιπή πληροφόρησή μας, όσον αφορά τουλάχιστον τους παλαιοτέρους. Τώρα, φυσικά, όλα είναι πιο εύκολα, αφού διατίθενται πάμπολλες ταινίες σε DVD, αλλά πάντα χρειάζεται ξεσκαρτάρισμα και επανατοποθέτηση σε άλλη βάση, ανάλογα με τις ευαισθησίες και τα κριτήρια των θεατών κάθε εποχής.

(...) Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ιαπωνικός κινηματογράφος της λεγόμενης «Χρυσής Εποχής του Βωβού» (και της δεκαετίας του '30), που δεν ήταν γνωστός στη Δύση, ήταν διαρθρωμένος ως βιομηχανία σύμφωνα με το χολιγουντιανό πρότυπο, δηλαδή σε πανίσχυρα στούντιο. Και από την άλλη, οι αμερικανικές ταινίες της εποχής, και εν μέρει οι ευρωπαϊκές, είχαν μεγάλη διανομή εκεί και επηρέαζαν -το ομολογούσαν άλλωστε- τους κατοπινούς μεγάλους δημιουργούς στις πρώτες τους ταινίες. Οι Όζου, Ναρούσε, Μιζογκούτσι, Σιμάζου κ.λπ. έπαιρναν μαθήματα από τους μετρ της Δύσης, ενώ δούλευαν σε εμπορικές εταιρείες παραγωγής κι έπρεπε να γυρίζουν επιτυχίες, όχι μόνο καλλιτεχνικές. Και ο Γκόσο ανήκε σε αυτούς τους πρωτοπόρους, είναι ο σκηνοθέτης που γύρισε την πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία το 1931 (Η φίλη μου και η γυναίκα μου) και γύρω στις 100 ταινίες συνολικά. Νόθο παιδί μιας διάσημης γκέισας που αναγνωρίστηκε από τον πατέρα του μετά τον θάνατο του νόμιμου κληρονόμου, ο Γκόσο παθιάστηκε νωρίς με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Δημιούργησε ένα προσωπικό στυλ, το λεγόμενο «σομινγκέκι», δηλαδή το είδος των ταινιών που περιγράφουν την καθημερινότητα των ασήμαντων ανθρώπων, του λαουτζίκου και της μεσαίας τάξης, σχεδόν αποκλειστικά με σύγχρονη θεματολογία. Αυτόν το δρόμο ακολούθησε παράλληλα και ο Ναρούσε. Γύρισε μια ωραία διασκευή του περίφημου βιβλίου του Καουαμπάτα Οι χορεύτριες του Ίζου (1933) με την Τανάκα, που αργότερα έγινε η μούσα του Μιζογκούτσι. Στη σπανιότατη ταινία του προγράμματος Η γυναίκα της ομίχλης, ο Γκόσο βασίστηκε, θα λέγαμε, σε προσωπικές βιωματικές εμπειρίες, αφού πραγματεύεται την ιστορία ενός νεαρού που τα φτιάχνει με μια γκέισα, πρώην ερωμένη του θείου του, η οποία μένει έγκυος, φέρνοντας την οικογένεια του νεαρού σε απόγνωση....

(...) Οι Γιαπωνέζοι σκηνοθέτες έβλεπαν δυτικό σινεμά σαν μανιακοί κι έφερναν ξένα θέματα και τεχνοτροπίες στα δικά τους χωράφια. Π.χ. ο Όζου, το '33, γύρισε το Γοητευτικό Κορίτσι -στα αγγλικά Dragnet Girl-, ένα καθαρόαιμο εξαιρετικό φιλμ νουάρ σε στυλ μπαρόκ, με ατμοσφαιρικές φωτοσκιάσεις και κινήσεις της μηχανής αλά Στέρνμπεργκ και με την Τανάκα να το παίζει Μαρλένε Ντίτριχ. Καμία σχέση με το γνώριμο κατοπινό ύφος του μεγάλου δημιουργού. Και στον Ηλίθιο παρατηρούμε το ίδιο φαινόμενο: η μεγάλη Χάρα, που έχουμε δει και στον Ναρούσε και στον Όζου, αντιγράφει την Καζαρές του Ορφέα, ίδιο πλακέ μαλλί, ίδια κάπα, ίδιο στυλ παιξίματος - εντελώς κουφό! Τώρα, ποιος είχε την ιδέα, ο Κουροσάουα ή η ίδια; Η ταινία αυτή παραμένει, πάντως, η καλύτερη διασκευή Ντοστογιέφσκι που έχουμε δει. Κρίμα που δεν θα δούμε ποτέ την director's cut των 265 λεπτών, που έχει χαθεί για πάντα...
(...) Με το Χρυσό Λιοντάρι και το Όσκαρ για το Ρασομόν, το 1951, έκπληκτοι οι Δυτικοί ανακάλυπταν ένα μεγαθήριο του παγκόσμιου σινεμά και στη συνέχεια άνοιξαν τα μάτια τους στην παραγωγή αυτής της χώρας. Όμως, είναι γεγονός ότι ο Κουροσάουα έχαιρε εκτίμησης στην Ιαπωνία από τις πρώτες του ταινίες, μερικές είχαν μάλιστα και εμπορική επιτυχία. Το Ρασομόν ενθουσίασε το κοινό, όχι τόσο τους κριτικούς πριν από τα διεθνή βραβεία, ενώ ο Ηλίθιος υπήρξε μια αποτυχία, προφανώς λόγω της διάρκειάς του. Αργότερα οι ταινίες του με σαμουράι γνώρισαν τον θρίαμβο... Είναι αλήθεια ότι μερικοί κριτικοί τού κόλλησαν το παρατσούκλι του δυτικότροπου, επειδή μάλλον δανείστηκε αρκετά από τα θέματα των ταινιών του από ξένες λογοτεχνικές πηγές (Ντοστογιέφσκι, Σαίξπηρ, Γκόρκι, Εντ Μακμπέιν κ.λπ.), όμως η τεχνοτροπία του είναι βαθιά ριζωμένη στην ιαπωνική παράδοση (Νο, Καμπούκι). Επειδή αναφέρεσαι στον Αγγελόπουλο, υπενθυμίζω εδώ ότι ο «αυτοκράτορας» Κουροσάουα ήταν μεγάλος θαυμαστής του Τεό και αντίστροφα. Είχαν βρεθεί μερικές φορές (και στην Ιαπωνία) και είχαν κουβεντιάσει για τη δουλειά τους.

(...) Αν και βοηθός του Όζου, δεν νομίζω ότι ο Ιμαμούρα διδάχτηκε πολλά πράγματα από τον παλιό μετρ ή, μάλλον, μπορεί να τα διδάχτηκε, αλλά τα απαρνήθηκε. Το πιστεύω του βρίσκεται ακριβώς σ' αυτήν τη φράση που ανέφερες. Στις περισσότερες ταινίες του ασχολείται με τους περιθωριακούς του λεγόμενου «ιαπωνικού θαύματος», τους απελπισμένους, τα αποβράσματα της κοινωνίας και τους εξεγερμένους. Είναι ο πιο αντικομφορμιστής και κυρίως ο πιο αντικομφουκιανός από τους σκηνοθέτες της μεταπολεμικής γενιάς. Δεν πιστεύει στις οικογενειακές παραδόσεις, αντίθετα τις καταστρατηγεί συστηματικά. Γι' αυτό οι χαρακτήρες του βρίσκονται περιθωριοποιημένοι κοινωνικά: είναι πόρνες, νταβατζήδες, βιαστές – ένας ολόκληρος μικρόκοσμος που από τη μία υπονομεύει τους οικονομικούς και κοινωνικούς θεσμούς της Ιαπωνίας και από την άλλη κυοφορεί ένα σεξουαλικό δυναμικό, έτοιμο να εκραγεί. Ο Ιμαμούρα δεν είναι φορμαλιστής, είναι αθυρόστομος και ασυμβίβαστος, απεχθάνεται την Ιαπωνία των σαμουράι αλλά και αυτήν των αυτοκινητοβιομηχανιών και των ηλεκτρονικών. Χλευάζει με τρόπο συναρπαστικό την τρέλα του κόσμου και στο Εϊτζανάικα και στο Ζέγκεν, που είναι δύο σπουδαίες ταινίες, αν και λιγότερο γνωστές από την Μπαλάντα του Ναραγιάμα και το Χέλι, που κέρδισαν και οι δύο Χρυσό Φοίνικα...

(...) Ο Ιτσικάουα (1915-2008) είναι μια ενδιαφέρουσα περίπτωση πληθωρικού σκηνοθέτη (γύρω στις 90 ταινίες) που δοκιμάστηκε από τα τέλη του '40 σε πολλά διαφορετικά είδη: εξωφρενικά μελό, κωμωδίες, σάτιρες, διασκευές «μάνγκα», περιπέτειες εποχής, αντιπολεμικά δράματα κάπως φορτισμένα με ανθρωπιστικά μηνύματα. Εκεί που διέπρεψε πραγματικά είναι στις διασκευές μυθιστορημάτων. Το Κλειδί (στην Ελλάδα είχε πρωτοπροβληθεί με τον τίτλο Ακόλαστη Σάρκα), μεταφορά του βιβλίου του Τανιζάκι, γυρισμένο το 1959, είναι από τα πιο χαρακτηριστικά και από τα πιο αλλόκοτα, διαστροφικά φιλμ του. Η Πυρκαγιά (1958), που παρουσιάζουμε σε αυτό το πρόγραμμα, βασίζεται σε βιβλίο του περιβόητου Μίσιμα (Ο χρυσός ναός) και ρίχνει ένα κοινωνικό βλέμμα πάνω στην περίπτωση ενός διαταραγμένου νεαρού μοναχού, ένα είδος «ταλιμπάν» βουδιστή της εποχής, που βάζει φωτιά σ' έναν υπέροχο ναό, προκειμένου να μην κηλιδωθεί από τη ρυπαρότητα της ηθικής παρακμής στη μεταπολεμική Ιαπωνία. Πρόκειται για μια ταινία άρτια σκηνοθετικά, με μια έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία του κορυφαίου Καζούο Μιγιαγκάουα, στον οποίο οφείλουμε τα αριστουργήματα του Μιζογκούτσι. Ο Ιτσικάουα είναι σίγουρα άνισος σκηνοθέτης, έχει όμως στο ενεργητικό του αρκετές αξιόλογες δουλειές, το νουάρ Δέκα σκοτεινές γυναίκες (1961) ή, πιο πρόσφατα, τις Αδελφές Μακιόκα (1983), μια εικαστική οικογενειακή σάγκα με υπέροχα χρώματα, και βέβαια την Ολυμπιάδα του Τόκυο (1964) που παραμένει αξεπέραστη στο είδος της.

(...) Ο Ναγκίσα Όσιμα είναι ο αγαπημένος μου σκηνοθέτης και πραγματικά συγκλονίστηκα που διάβασα για τον θάνατό του, ακριβώς έναν χρόνο μετά την απώλεια του Αγγελόπουλου. Είχαν ιδιαίτερη φιλική σχέση αυτοί οι δύο μεγάλοι δημιουργοί. Τον Όσιμα τον είχα γνωρίσει προσωπικά το 1972, νεαρός κριτικός τότε εγώ, και είχαμε κρατήσει μια επαφή από τότε, μέχρι τη χρονιά που ήρθε στη Θεσσαλονίκη, το 1994, για τη μεγάλη ρετροσπεκτίβα. Είχε ξανάρθει και άλλη φορά στην Ελλάδα, στην Πάτρα, για ένα αφιέρωμα που είχε γίνει τη δεκαετία του '80. Ο Όσιμα μου είχε ανοίξει νέους ορίζοντες με τις ταινίες Νύχτα και καταχνιά στην Ιαπωνία και Η Τελετή. Διέθετε μεγάλο θεματικό εύρος κι ένα εξίσου σημαντικό αισθητικό θάρρος. Ήταν ένας πολιτικός, κοινωνικός και ποιητικός δημιουργός, πάντα στην πρωτοπορία του Νέου Ιαπωνικού Κύματος και πάντα μπλεγμένος με προβλήματα, διώξεις και λογοκρισίες. Γύρισε πολιτικές ταινίες πολύ πριν γίνουν της μόδας στη Δύση. Ο Όσιμα άφησε σημαντικότατο έργο πίσω του, ένα έργο που ανατέμνει την ιστορία της χώρας του με ριζοσπαστικό τρόπο, που υπονομεύει τις σταθερές της ιαπωνικότητας και τους παγιωμένους νόμους της παράδοσής της. Οι εικόνες του αναμετριούνται με τον χρόνο και κερδίζουν. Θα το διαπιστώσουν, νομίζω, οι νεότεροι θεατές που θα δουν τις ταινίες του σήμερα.

(αποσπάσματα από μια συνέντευξη στον Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλο, με αφορμή το αφιέρωμα Σπάνια τοπία του ιαπωνικού κινηματογράφου, πηγή: www.lifo.gr)