του Χρήστου Βακαλόπουλου

Το άφθονο μελάνι που χύθηκε από τότε που εξέπνευσε η Φίνος-Φιλμς ξοδεύτηκε μάλλον τζάμπα για να απαντηθούν ερωτήματα του τύπου: προοδευτική ή αντιδραστική ταινία, εμπορικός ή καλλιτεχνικός κινηματογράφος, αργός ή γρήγορος ρυθμός, αφήγηση ή ποίηση κ.λπ. Διαπιστώνουμε σήμερα ότι οι συζητήσεις αυτές έγιναν παραγνωρίζοντας τις ίδιες τις ταινίες, από κάποιες φανταστικές «θέσεις αρχής» και, αφού υπηρέτησαν ορισμένα ιδεολογήματα, γρήγορα εγκαταλείφθηκαν μπερδεύοντας αφόρητα τα πράγματα. Έτσι, όταν το κράτος ανέλαβε, μπόρεσε με απίστευτη ευκολία να μαντρώσει τους περισσότερους κινηματογραφιστές και να τους βάλει να τσακώνονται μεταξύ τους. Αυτό έγινε δυνατό γιατί ο στείρος διάλογος που είχε προηγηθεί φιλοξενήθηκε τώρα από τις κρατικές επιτροπές και μεταβλήθηκε σε επίσημο λόγο: να πως χρηματοδοτήθηκαν ανύπαρκτα σενάρια για «προοδευτικούς», «εμπορικούς», ή «καλλιτεχνικούς», ακόμα και «ιστορικούς» λόγους. Και αφού οι λόγοι αυτοί βάρυναν περισσότερο από τις ίδιες τις ταινίες ήταν φυσικό να προκύψουν ταινίες που ασφυκτιούσαν, μεταδίδοντας αυτή τη ασφυξία στους θεατές.
Υπήρχαν όμως ανέκαθεν ταινίες που επιθυμούσαν να αναπνεύσουν και που τις καλύπτει ένα πέπλο σιωπής, ταινίες που μοιάζουν με βαθιές ανάσες, μακριά από το νέφος των  ιδεολογημάτων. Οι ταινίες αυτές αποσιωπήθηκαν ή θεωρήθηκαν εξαιρέσεις: ίσως να μην είναι καθόλου τυχαίο το ότι οι περισσότεροι θεωρούν την Αναπαράσταση του Αγγελόπουλου ως εναρκτήριο λάκτισμα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, σπρώχνοντας έτσι στη λήθη το αριστουργηματικό Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού, που προηγήθηκε κατά τρία χρόνια. Και όμως, η προσεκτική σύγκριση των δύο ταινιών αποκαλύπτει μια διαφορά που δεν είναι ιδεολογικής τάξεως: με δύο λόγια, ενώ και οι δύο ταινίες διαπιστώνουν την ίδια καταστροφή της ελληνικής επαρχίας, ο Αγγελόπουλος το κάνει αυτό εκ των υστέρων ενώ ο Δαμιανός το συλλαμβάνει εν τω γεννάσθαι. Η Αναπαράσταση προωθεί την ιδέα ότι ο κινηματογράφος στην Ελλάδα έχει τη μοναδική αποστολή να κηδέψει μέσω των εικόνων την ερειπωμένη ελληνική πραγματικότητα. Αντίθετα, ο Δαμιανός οδηγεί την ταινία του από τα βουνά στον Πειραιά, πιστεύοντας ακράδαντα ότι ο κινηματογράφος σε αυτή τη χώρα αποκτά πραγματική υπόσταση μόνο όταν συντονίζεται με τη βασανιστική πορεία της επιβίωσης. Για τον Διαμιανό, ότι πεθαίνει συνεχίζει να υπάρχει και έτσι μια γυναίκα, η Ευδοκία, κουβαλάει πάντα αυτή την Ελλάδα που ο Αγγελόπουλος συνεχίζει να θεωρεί χαμένη κηδεύοντάς την από ταινία σε ταινία.

Έχω την εντύπωση ότι ο «νέος ελληνικός κινηματογράφος» θεωρήθηκε και συνεχίζει να θεωρείται η σειρά των ταινιών που προκύπτουν από την Αναπαράσταση και που αντιμετωπίζει την ελληνική πραγματικότητα σαν κάτι τελειωμένο και σταματημένο μέσα στο χρόνο, ένα σύνολο ερειπίων που αφήνει χώρο για ένα αργόσυρτο πένθος, σε έγχρωμη έκδοση με πολλές φωτοσκιάσεις. Στις «υπερφωτισμένες» ταινίες που μας κατέκλυσαν και συνεχίζουν να μας κατακλύζουν όλα αυτά τα χρόνια, το μοναδικό πράγμα που σαλεύει είναι η κάμερα και η ιδιαιτερότητα αυτή ξεπέρασε τις ιστορικές ταινίες για τον εμφύλιο και εγκαταστάθηκε κυριαρχικά ακόμα και σε ταινίες που σέρνουν τις βόλτες τους σε ένα άδειο παρόν ή θρηνούν για ένα ανύπαρκτο μέλλον (η Πρωινή περίπολος του Νικολαΐδη). Οι θεατές απομακρύνθηκαν από τις ταινίες που επιμένουν να σαβανώνουν οτιδήποτε αγγίζουν και αυτό είναι πολύ φυσικό: οι ίδιοι συνεχίζουν να ζουν σε καταστάσεις πολύ πιο κινηματογραφικές που δεν έχουν γίνει ποτέ  ταινίες.
Όταν η ιδεολογία, η αισθητική, η κινηματογραφοφιλία, τα θεωρητικά κείμενα, η δημοσιογραφική κλάψα και οι μόδες των φεστιβάλ χαθούν από τα μάτια μας, τότε η μνήμη ανασύρει μερικές ελληνικές ταινίες που τόλμησαν να παραδοθούν στην αντιφατική αλλά και πάντα ζωντανή ελληνική πραγματικότητα. Τότε έρχονται στο νου οι δύο ταινίες του Δαμιανού που δεν δημιουργούσαν κανενός είδους σχολή κι απλώς συναντήθηκαν με μεταγενέστερες, προσπάθειες εξίσου τολμηρές και απελπισμένες. Η Αθήνα των Απέναντι, η χουντική περίοδος της Φωτογραφίας, το φως που καίει το Δέντρο που πληγώναμε, το φορτηγό που κατεβάζει τους ήρωες της Καρκαλούς στην Ομόνοια και η εύθραυστη ισορροπία των Παιδιών του Κρόνου συναντούν τις ταινίες του Δαμιανού και τριγυρίζουν όλες μαζί γύρω από ένα αόρατο κέντρο.
Έτσι ο Δαμιανός (...) μπορεί να αποδεχθεί στο μέλλον ο πιο σημαντικός Έλληνας κινηματογραφιστής, ακριβώς γιατί προοιωνίσθηκε μια δέσμη ταινιών όπου η αισθητική, η ιδεολογία και η τεχνική περνάνε σε δεύτερη μοίρα και η σκηνοθεσία εγκαταλείπει τη θέση του υπέρτατου κριτή για να εμπλακεί σε ένα άγνωστο, ηδονικό και βασανιστικό παιχνίδι με τη πραγματικότητα(...).

Ας απομακρυνθούμε μια για πάντα από την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μας έχει να κάνει με καταστροφές και ερείπια: η δέσμη των ελληνικών ταινιών που προς το παρόν μένει στη σκιά (περιφρονημένη από τη γνωστή τάξη ημιμαθών διαμεσολαβητών μεταξύ ημών και της ευρωπαϊκής διανόησης) ασχολείται με τη Ελλάδα και όχι με την ελληνικότητα και αυτός είναι ο λόγος που οι πραγματικά ελληνικές ταινίες είναι τόσο παράξενες όσο και οι ίδιοι οι Έλληνες. Οι διαθέσεις τους είναι απρόβλεπτες και οι εμμονές τους παραμερίζουν με πείσμα όλες τις ετικέτες, την ένταξη στη ασφάλεια κάποιας «σχολής» ή κάποιου «ρεύματος». Αντίθετα, οι ταινίες που προσπαθούν με νύχια, δόντια, γερανούς και ξένους ηθοποιούς, με ψευτοβυζαντινά θέματα ή με αγγλικό ντουμπλάρισμα, με διεθνές καστ ή με ψευτοτζαζίστικη ηχητική μπάντα, με αισθητικά ή ιδεολογικά τερτίπια, να ενταχθούν σε κάποια μικρή ή μεγάλη ευρωπαϊκή, αμερικάνικη ή τριτοκοσμική οικογένεια, όλες αυτές οι ταινίες κλείνουν τις πόρτες τους σε αυτά που μας περιτριγυρίζουν και επαναλαμβάνουν μονότονα ότι η σιωπή και το κενό μας ορίζουν: πρόκειται δυστυχώς για ταινίες εσπεράντο που όταν διαθέτουν τεχνικές αρετές γίνονται ακόμα πιο αφόρητες.
Ο κινηματογράφος καταργεί τα σύνορα αλλά αυτό συμβαίνει όχι γιατί επεξεργάστηκε κάποια παγκόσμια αφηγηματική συνταγή αλλά γιατί έφερε στο φως ανθρώπινες συμπεριφορές, σχέσεις και ομιλίες βαθιά ριζωμένες στην εντοπιότητα. Να γιατί ο «Γερμανός» Περάκης εγκατέλειψε περίπου, μια πετυχημένη διεθνή καριέρα για να ασχοληθεί με τη ελληνική κωμωδία, ο Παναγιωτόπουλος αισθάνθηκε την ανάγκη να φιλμάρει σε μαυρόασπρο την Κέρκυρα, ο Τορνές  πήρε από πίσω τους γύφτους στα παζάρια αλόγων της Θράκης, ο Τσιώλης γύρισε χωρίς σενάριο χαμένος μέσα στην Πελοπόννησο και ο Αβδελιώδης συνδύασε ένα ντοκιμαντέρ για το μάζεμα της μαστίχας με μια ταινία μυθοπλασίας για την παιδική ηλικία. Οι εικόνες που προέκυψαν από αυτές τις φαινομενικά παράλογες κινήσεις αποκάλυψαν ζωντανές πραγματικότητες και έφεραν στο φως ανθρώπινα όντα. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη οντολογικής τάξεως: η ύπαρξη των πραγμάτων και των ανθρώπων (και όχι η ερμηνεία τους) αποτελεί γι’ αυτόν το μεγαλύτερο θαύμα και το μεγαλύτερο αίνιγμα. Και όσο το θαύμα αυτό συνεχίζει να υπάρχει, ο κινηματογράφος δεν πρόκειται να γνωρίσει καμία  κρίση, ακόμα και αν αυτοί που βιάστηκαν να απαντήσουν στο αίνιγμα (και ύστερα  απογοητεύτηκαν) προσπαθούν να σπρώξουν τους πραγματικούς κινηματογραφιστές στην αφάνεια.

Σε μια χώρα, χωρίς κινηματογραφική παιδεία, μέσα, τεχνικό εξοπλισμό, στούντιο, αίθουσες, ταινιοθήκη και ικανοποιητικό θεσμικό πλαίσιο, σε μια χώρα με απίστευτα διογκωμένη γραφειοκρατία, αφασική τηλεόραση, εχθρικό Τύπο και πρώην μπακάλικα μεταμφιεσμένα σε βίντεο κλαμπ, υπάρχουν Έλληνες κινηματογραφιστές που ξεπερνούν όλα τα εμπόδια και κατασκευάζουν εικόνες που μας αφορούν. Η ελληνική δέσμη κυκλοφορεί ανάμεσα μας, δίπλα μας, επεξεργάζεται την εικόνα μας και δεν προσπαθεί να τη φαντασθεί ή να την κατασκευάσει, παραδίδεται στη σκληρή πραγματικότητα μας αντί να λειτουργεί παραισθητικά ή να θέλει να την υποτάξει, επικοινωνεί χωρίς αυταπάτες και αδιαφορεί για τις κρατικές ή τις φεστιβαλικές διακρίσεις. Αργά ή γρήγορα θα ανακαλύψουμε τις ταινίες που μιλάνε για μας μιλώντας έτσι σε ολόκληρο τον κόσμο και θα τις ξεχωρίσουμε από τις ανούσιες αισθητικές γυμναστικές. Η στιγμή αυτή που ο κόμπος έφτασε στο χτένι μπορεί να αποδεχτεί η κατάλληλη για να σταματήσουμε να γκρινιάζουμε, χωρίς να προσποιούμαστε ότι πάψαμε να υποφέρουμε ή ότι δεν είμαστε ποτέ ευτυχισμένοι.

* Το κείμενο Η ελληνική δέσμη του Χρήστου Βακαλόπουλου δημοσιεύτηκε στο αφιερωμένο στον ελληνικό κινηματογράφο τεύχος του περιοδικού Αντί (1988). Δημοσιεύτηκε πάλι, στο μεγαλύτερο του μέρος, στο τ. 514 (5-2-1993) του περιοδικού Αντί. Από αυτό το τεύχος αναδημοσιεύεται.
Σ.τ.Ε.