Απεικονίσεις μιας διαλεκτικής σχέσης
(κείμενο: Μίμης Χρυσομάλλης)

Μια οικογενειακή ιστορία
«Η ιστορία της ορχήστρας μοιάζει με το χρονικό μιας παλιάς οικογένειας ή, πιο σωστά, με την ιστορία μιας διαμάχης ανάμεσα σε πολλές παλιές οικογένειες, που τελικά παραμερίζουν τις διαφορές τους και ενώνονται μπροστά στον κοινό σκοπό: την διακυβέρνηση του κράτους.» Έτσι ξεκινάει η μελέτη του Πολ Μπέκερ (1882 – 1937) με τίτλο Η ορχήστρα - Ένα χρονικό της ανθρώπινης συλλογικότητας (μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου, εκδ. Νεφέλη, 1989), όπου ο Γερμανός μουσικοκριτικός πραγματεύεται την φύση και εξέλιξη της συμφωνικής ορχήστρας στη Δύση. Η διαπίστωση αυτή φέρνει στο μυαλό τις διάσημες πρώτες αράδες από την Άννα Καρένινα του Τολστόι (μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, εκδ. Άγρα, 2010): «Οι ευτυχισμένες οικογένειες είναι ίδιες κι απαράλλαχτες• όμως κάθε δυστυχισμένη οικογένεια τη βαραίνει η δική της, η ιδιαίτερη δυστυχία».
Στο ιδιότυπο «οικογενειακό» χρονικό της ορχήστρας, οι έριδες και οι διενέξεις είναι πολλές και αλληλένδετες: ανάμεσα σε διαφορετικές ορχήστρες, ανάμεσα στην ορχήστρα και τον συνθέτη, ανάμεσα στους ίδιους τους μουσικούς, ανάμεσα στο μουσικό σύνολο και τους κριτικούς, το κοινό, κ.ο.κ. Αν όμως υπάρχει μια «ιδιαίτερη δυστυχία» που διατρέχει το ιστορικό της, τότε αυτή είναι η μοιραία εσωτερική σύγκρουση ανάμεσα στον διευθυντή της ορχήστρας και τα υπόλοιπα μέλη της, όπως αυτή αναδιαμορφώνεται και επανέρχεται κατά περιόδους με διαφορετική κάθε φορά μορφή και ένταση.
Για τον Μπέκερ, η εξέλιξη της ορχήστρας και η έννοια της συλλογικότητας είναι απόλυτα συνυφασμένες μεταξύ τους. Η βασική, πρωτογενής κινητήρια δύναμη είναι η κοινωνική αλλαγή. Όπως σημειώνει: «Αυτή η κοινωνική δύναμη αποτελεί την πραγματική κινητήρια δύναμη πίσω από όλες τις αλλαγές της ορχήστρας. Μέσα από την ιστορία της ορχήστρας μπορούμε να διακρίνουμε την ιστορία των μεταβαλλόμενων κοινωνικών σχέσεων και των μεταβαλλόμενων συλλογικών συμφερόντων των ανθρώπων.» Από τα πρώτα μουσικά σύνολα χωρίς μαέστρο περνάμε έτσι στις πρώτες συμφωνικές ορχήστρες όπου η παρουσία ενός αρχιμουσικού κρίνεται επιβεβλημένη, και από τη «δημοκρατική» ορχήστρα του Μπετόβεν, φορέα μιας μουσικής «που εκφράζει την ιδεολογία της ελευθερίας και της αδελφοσύνης», περνάμε στον Ρομαντισμό, όπου η ορχήστρα οδηγήθηκε σε έναν νέο βαθμό ενοποίησης που «δεν υπάκουε σε δημοκρατικούς, ούτε καν σε λογικούς νόμους, αλλά κατευθυνόταν από τη δικτατορική βούληση του μαέστρου».

Ο μαέστρος - πάτερ φαμίλιας
Αν η εξέλιξη της ορχήστρας μπορεί να ιδωθεί ως αντανάκλαση των ευρύτερων μετασχηματισμών που λαμβάνουν χώρα στην κοινωνία, το σημείο ανάδυσης ενός παντοδύναμου, σχεδόν τυραννικού, μαέστρου είναι κομβικής σημασίας. Όπως αναφέρει στον μελαγχολικό μονόλογό του ο κοντραμπασίστας του Πάτρικ Ζίσκιντ (Το Κοντραμπάσο, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, εκδ. Ψυχογιός, 2004): «Αιώνες ολόκληρους τα κατάφερναν οι ορχήστρες χωρίς μαέστρους. Εξάλλου, η ιστορία της μουσικής μας διδάσκει πως ο μαέστρος είναι μια μάλλον πρόσφατη επινόηση. Δέκατος ένατος αιώνας. Κι εγώ σας λέω πως ακόμα κι εμείς στην κρατική ορχήστρα παίζουμε πότε πότε χωρίς να δίνουμε σημασία στο μαέστρο. Σχεδόν τον αγνοούμε. Καμιά φορά δεν προσέχουμε καθόλου τις υποδείξεις του κι εκείνος δεν το παίρνει καν είδηση. Τον αφήνουμε να χτυπιέται εκεί μπροστά κι εμείς κάνουμε ό,τι θέλουμε, παίζουμε όπως μας βολεύει…».
Εδώ, η ενδοοικογενειακή διαμάχη ανάμεσα στον μαέστρο και τα μέλη της ορχήστρας είναι πρόδηλη. Οι μουσικοί μπορούν να αδιαφορούν, να παρακούν, ακόμα και να χλευάζουν τις εντολές του μαέστρου, όπως τα εξεγερμένα παιδιά αρνούνται να συμμορφωθούν στις προσταγές ενός αυστηρού πατέρα. Παράλληλα με την δυνατότητα της ιδιότυπης αυτής μορφής πολιτικής ανυπακοής, στο κείμενο του Ζίσκιντ επανέρχεται και η εικόνα της ορχήστρας ως καθρέφτη της κοινωνικής οργάνωσης και ταξικής διαστρωμάτωσης: «Μια ορχήστρα είναι, και πρέπει να είναι, ένα οικοδόμημα αυστηρά ιεραρχημένο, και σαν τέτοιο απεικονίζει πιστά την ανθρώπινη κοινωνία. […] Γιατί εκεί όπως κι εδώ αυτοί που κάνουν τη βαριά και βρόμικη δουλειά, έχουν ν’ αντιμετωπίσουν και την περιφρόνηση των άλλων».
Η πολιτικοοικονομική αυτή διάσταση τονίζεται περαιτέρω στο έργο του Γάλλου οικονομολόγου και ακαδημαϊκού Ζακ Ατταλί Θόρυβοι (μτφρ. Ντενίζ Ανδριτσάνου, εκδ. Κέδρος, 1991): «Η σύνθεση της ορχήστρας και η οργάνωσή της είναι κι αυτές μορφές της εξουσίας στη βιομηχανική οικονομία. Οι μουσικοί, ανώνυμοι και ιεραρχικά τοποθετημένοι, μισθωτοί συνήθως, παραγωγικοί εργαζόμενοι, […] είναι η εικόνα της προγραμματισμένης εργασίας μέσα στην κοινωνία μας.» Ο ρυθμιστικός ρόλος του μαέστρου προβάλλεται έτσι ως συνέπεια της καπιταλιστικής οργάνωσης της παραγωγής, στην οποία περιλαμβάνεται και η λειτουργία της ορχήστρας: «Ο μαέστρος εμφανίζεται εδώ ως η εικόνα του νόμιμου και ορθολογικού οργανωτή μιας παραγωγής, που το μέγεθός της απαιτεί έναν συντονιστή. Είναι ο εκπρόσωπος της οικονομικής εξουσίας».

H «ρημαγμένη οικογένεια» της φελινικής ορχήστρας
H Πρόβα Ορχήστρας (Prova d'orchestra, 1978) του Φεντερίκο Φελίνι αποτελεί μια ιδιαίτερα πρωτότυπη και διεισδυτική σκηνοθετική ματιά στις εσωτερικές διεργασίες της ορχήστρας ως κοινωνικό εργαστήρι, καθώς και της προβληματικής σχέσης της με τον μαέστρο - καθοδηγητή. Σε πρώτη ανάγνωση, η ταινία είναι ένα δηκτικό σχόλιο για την παρακμή της ιταλικής πολιτικής σκηνής με φόντο τα πολυτάραχα «μολυβένια χρόνια» της δεκαετίας του ’70 – γυρίστηκε και προβλήθηκε για πρώτη φορά το 1978, χρονιά της απαγωγής και δολοφονίας του Ιταλού πολιτικού Άλντο Μόρο. Η Πρόβα Ορχήστρας ήταν επίσης η τελευταία συνεργασία του Φελίνι με τον Νίνο Ρότα, λόγω του θανάτου του συνθέτη το 1979, λίγο μετά την αποπεράτωση της ταινίας.
«Η ορχήστρα είμαστε εμείς. Η πρόβα είναι αυτό που κάνουμε καθημερινά, όπως πάντα», είχε δηλώσει ο Φελίνι, «η ταινία μιλάει για όλους μας, τις ζωές μας, τα προβλήματά μας». Μέσα από το πρόσχημα ενός φανταστικού συνεργείου της RAI που παρακολουθεί την πρόβα μιας ορχήστρας στο υπόγειο ενός ιστορικού παρεκκλησίου, ο Φελίνι εστιάζει στη θεμελιώδη σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, προσπαθώντας, σύμφωνα με τον ίδιο, να καταδείξει τη «ντροπιασμένη μοίρα μιας εξαθλιωμένης κοινωνίας που εξαναγκάζει τους ανθρώπους να καίνε τα ένστικτά τους στο καντήλι καθαρών ψευδαισθήσεων, χωρίς να ωριμάζουν ποτέ ώστε να ξεπεράσουν τους φόβους τους».
Ξεκινώντας με μια σειρά από μίνι συνεντεύξεις - πορτραίτα, ο Φελίνι δίνει τον λόγο στους μουσικούς της ορχήστρας, οι οποίοι αυτοπαρουσιάζονται και μιλάνε για τα όργανά τους. Ακούγονται διάφορες – και ενίοτε αντικρουόμενες – απόψεις περί μουσικής, κοινωνίας και συνεργατικότητας, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις εκφράζεται ανοιχτά η δυσαρέσκεια ορισμένων για τη συμπεριφορά του διευθυντή ορχήστρας. Ακολουθεί ένας εξομολογητικός μονόλογος του ίδιου του μαέστρου (τον υποδύεται ο Γερμανός Μπάλντουιν Μπάας), ο οποίος νιώθει «σαν λοχίας που πρέπει να κλωτσάει τους πάντες στον πισινό». «Ο διευθυντής ορχήστρας είναι σαν ιερέας», λέει στην κάμερα, «πρέπει να έχει ένα ναό με πιστούς – αλλά όταν οι πιστοί γίνονται άθεοι…» Για να καταλήξει σε μελαγχολικό τόνο: «Οι μουσικοί μου κι εγώ νιώθουμε μόνο επιφυλακτικότητα μεταξύ μας. Μια αμφισβήτηση που καταστρέφει την πίστη. Και ύστερα υπάρχει η έλλειψη σεβασμού. Υπάρχει η απέχθεια. Διότι έχει χαθεί κάτι που δε θα ξαναβρεθεί ποτέ. Έτσι παίζουμε μαζί, ενωμένοι με αμοιβαίο μίσος, όπως σε μια ρημαγμένη οικογένεια».
Όταν ο μαέστρος γυρίζει από το διάλειμμα για να συνεχίσει την πρόβα, βρίσκει την ορχήστρα σε κατάσταση χάους: οι εξεγερμένοι μουσικοί έχουν καταλάβει τον χώρο φωνάζοντας εν χορώ «διευθυντή, δεν σε θέλουμε πια», οι τοίχοι είναι γραμμένοι με σπρέι, ενώ ακούγονται συνθήματα όπως «κάτω η μπαγκέτα, η μουσική ανήκει σ’ εμάς!» και «τέρμα ο διευθυντής ορχήστρας, απαγορεύεται η διεύθυνση», τα οποία παραπέμπουν στο επαναστατικό κλίμα του Παρισινού Μάη μια δεκαετία νωρίτερα. Κάποιοι φέρνουν έναν γιγαντιαίο μετρονόμο ως αντικαταστάτη του μαέστρου, αλλά και αυτός καθαιρείται στο όνομα της ελεύθερης αυτοδιαχείρισης εκ μέρους των μουσικών. Η ολοένα και αυξανόμενη ένταση θα οδηγήσει τελικά στην πλήρη κατάρρευση, η οποία θα έρθει έξωθεν με τη μορφή μιας τεράστιας μπάλας κατεδάφισης που θα συνθλίψει τον εσώκλειστο χώρο – ένα πρωτότυπο, σουρεαλιστικό εύρημα που θυμίζει το θαλάσσιο τέρας στη Γλυκιά Ζωή (La Dolce Vita, 1960), υποδηλώνοντας το καταδικαστικό σημάδι μιας σκοτεινής μοίρας.
Η ορχήστρα θα καταφέρει να ανασυνταχθεί μέσα από τα συντρίμμια, με τον μαέστρο να ενθαρρύνει τους μουσικούς: «Η μουσική μάς διασώζει. Κρατηθείτε από τις νότες». Στην αρχή δισταχτικά, αλλά με αυξανόμενη αποφασιστικότητα και πάθος, η μουσική θα αντηχήσει ξανά. Θα είναι όμως μια προσωρινή, πύρρειος νίκη: καθώς ο μαέστρος επανακτά την δύναμη του πάνω στην ορχήστρα, ακούμε τις προσταγές του στους μουσικούς να μεταμορφώνονται σταδιακά σε γερμανόφωνα αλυχτίσματα, παραπέμποντας στον Μεγάλο Δικτάτορα (The Great Dictator, 1940) του Τσάρλι Τσάπλιν, ώσπου να καταλήξουν σε ένα υστερικό «Ντα κάπο!» με φόντο τη μαύρη οθόνη. Η ταινία περικλείεται έτσι από δύο απειλητικές αγκύλες: τους διαπεραστικούς θορύβους και τις σειρήνες στους τίτλους αρχής, και τη Δαμόκλειο σπάθη ενός επικείμενου εκφασισμού στο κλείσιμο. Το ζητούμενο, η επίτευξη δηλαδή της αρμονίας εν μέσω – και μέσω – κοινωνικού αναβρασμού και ανακατατάξεων, πέρα από τις συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες στην Ιταλία της δεκαετίας του ’70, φαίνεται να παραμένει το ίδιο απατηλό και άπιαστο στις μέρες μας.

Ανάμεσα σε ανατολή και δύση
Την ίδια περίοδο με την Πρόβα Ορχήστρας του Φελίνι, ο Πολωνός Αντρέι Βάιντα θα γυρίσει την ταινία Ο Mαέστρος (Dyrygent, 1980) για έναν παγκοσμίου φήμης διευθυντή ορχήστρας (τον υποδύεται ο σερ Τζον Γκίλγκουντ), ο οποίος επιστρέφει στην γενέτειρά του Πολωνία μετά από μια απουσία 50 χρόνων με αφορμή μια επετειακή συναυλία. Στις δύο αυτές ταινίες, μαζί με τους όποιους παραλληλισμούς προκύπτουν από τη συγκεκριμένη κοινωνικοπολιτική και ιστορική συγκυρία της εμφάνισής τους σε Ιταλία και Πολωνία αντίστοιχα, μπορούμε επίσης να διακρίνουμε τη χρήση του μαέστρου ως κοινό μοτίβο για την διερεύνηση της δυναμικής ανάμεσα σε ένα ατόμο σε θέση εξουσίας και μιας ομάδας.
Αν όμως – σύμφωνα με μια συνέντευξή του στον ελβετικό τύπο – η μουσική ήταν για τον Βάιντα κυρίως ένα «πρόσχημα», για τον Φελίνι (ο οποίος είχε στενή σχέση και συνεργασία με τον Ρότα, και είχε κατά καιρούς παρακολουθήσει ορχηστρικές πρόβες κατά τη διάρκεια ηχογραφήσεων) η χρήση της ορχήστρας και του προσώπου του μαέστρου φαίνεται να έχει βαθύτερα αίτια. Όπως γράφει ο ίδιος ο Φελίνι σε μια επιστολή του στον συγγραφέα Ζορζ Σιμενόν: «Ήθελα να αποτυπώσω την ατμόσφαιρα, τη σύγχυση, τις προσπάθειες μιας ομάδας μουσικών να φτάσουν σε εκείνη τη στιγμή θαυμαστής αρμονίας που αποτελεί η μουσική έκφραση. Φυσικά, μαζί με τους μουσικούς υπάρχει και ένας μαέστρος που, εντός της δύσκολης διαλεκτικής αυτής της σχέσης, αντιλαμβάνεται ότι ο κοινός στόχος της μουσικής δημιουργίας καταρρέει, παρεξηγείται, παραμερίζεται και αγνοείται».
Τις δυσκολίες αυτές στην επίτευξη ενός κοινού στόχου πραγματεύεται o σκηνοθέτης Ιστβαν Ζάμπο στη Συνάντηση με την Αφροδίτη (Meeting Venus, 1991), όπου ένας Ούγγρος μαέστρος έρχεται στο Παρίσι για να διευθύνει τον Τανχόιζερ του Βάγκνερ. Παράλληλα με το ειδύλλιο που αναπτύσσεται μεταξύ μαέστρου (Νιλς Άρεστρουπ) και πριμαντόνας (Γκλεν Κλόουζ), η ταινία αναδεικνύει τα ποικίλα εμπόδια (καλλιτεχνικής, οργανωτικής, και συνδικαλιστικής φύσης) που ανακύπτουν κατά το ανέβασμα μιας μεγάλων διαστάσεων διεθνούς οπερατικής παραγωγής. «Δεν αντέχω αυτή την δημοκρατία σας – η τέχνη ισοδυναμεί με τάξη!», αναφωνεί κάποια στιγμή οργισμένος ο μαέστρος, ενώ η παραγωγή της όπερας – γεμάτη σκαμπανεβάσματα, ασυνεννοησία, και γραφειοκρατικά κωλύματα – φαίνεται να συμβολίζει την Ευρώπη που έχει μόλις εισέλθει σε μια νέα φάση μετά την πτώση του «σιδηρού παραπετάσματος».

Ο μαέστρος επί της οθόνης – μια συνοπτική γενεαλογία
Πολύ πριν από τους Φελίνι, Βάιντα, και Ζάμπο, κινηματογραφικές αποτυπώσεις διευθυντών ορχήστρας εντοπίζονται ήδη από την εποχή του βωβού κινηματογράφου, όπως π.χ. στην κωμωδία Hearts and Flowers (1919), όπου παρακολουθούμε το φλερτ μεταξύ του μαέστρου μιας ορχήστρας ξενοδοχείου και μιας νεαρής κοπέλας που θα αποδειχθεί πλούσια κληρονόμος, ή στο Break of Hearts (1935), όπου ξετυλίγεται η σχέση μεταξύ ενός εξέχοντος μαέστρου (Σαρλ Μπουαγιέ) και μιας επίδοξου αλλά άγνωστης συνθέτριας (Κάθριν Χέπμπορν). Σε μια άλλη αμερικανική παραγωγή από τη «χρυσή εποχή» του Χόλυγουντ, τη μαύρη κωμωδία Unfaithfully Yours (1948), ένας ζηλιάρης μαέστρος (Ρεξ Χάρισον) φαντασιώνεται διάφορους τρόπους εκδίκησης για την υποτιθέμενη απιστία της γυναίκας του (Λίντα Νταρνέλ), καθώς διευθύνει μια σειρά συμφωνικών έργων με την ορχήστρα του (η ομοιότητα μεταξύ του φανταστικού μαέστρου της ταινίας και του διάσημου Άγγλου αρχιμουσικού σερ Τόμας Μπίτσαμ δεν πέρασε απαρατήρητη από ορισμένους κριτικούς).
Αν και οι περισσότεροι κινηματογραφικοί μαέστροι είναι κατά κανόνα φανταστικοί, έχουν υπάρξει και εξαιρέσεις. Μια από τις πιο αξιοσημείωτες είναι η εμφάνιση του φημισμένου διευθυντή ορχήστρας Πολ Γουάιτμαν, γνωστού και ως «βασιλιά της τζαζ», στην ταινία Rhapsody in Blue (1945), όπου διευθύνει ο ίδιος την περίφημη Γαλάζια Ραψωδία του Αμερικανού συνθέτη Τζορτζ Γκέρσουιν. Εμβληματική είναι επίσης και η εναρκτήρια σεκάνς στη Φαντασία του Ντίσνεϋ (Fantasia, 1940), με τα μέλη της Ορχήστρας της Φιλαδέλφειας να παίρνουν τη θέση τους σε σκούρο μπλε φόντο μέχρι να ανέβει στο βάθρο ο περίφημος αρχιμουσικός Λίοπολντ Στοκόφσκυ.
Δεν λείπουν βέβαια και βιογραφικά πορτραίτα γνωστών μαέστρων όπως Ο Νεαρός Τοσκανίνι (Young Toscanini, 1988) του Φράνκο Τζεφιρέλι (με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ ως πριμαντόνα σε έναν από τους τελευταίους της ρόλους), το οποίο εστιάζει στο επεισοδιακό ντεμπούτο του θρυλικού Ιταλού μαέστρου Αρτούρο Τοσκανίνι (Τόμας Χάουελ) στο Ρίο ντε Τζανέιρο το 1886, με φόντο την επικείμενη κατάργηση της σκλαβιάς στη Βραζιλία δύο χρόνια αργότερα. Πολιτική, ηθική και μουσική διαπλέκονται και στο Taking Sides (2001), όπου εξετάζεται η υπόθεση του μεγάλου Γερμανού αρχιμουσικού Βίλχελμ Φούρτβενγκλερ (Στέλαν Σκάρσγκαρντ), ο οποίος κατηγορήθηκε ως υποστηρικτής του ναζιστικού καθεστώτος καθώς παρέμεινε στη Γερμανία ως μαέστρος της Φιλαρμονικής του Βερολίνου μέχρι και το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου το 1945. Πιο πρόσφατα, Ο Μαέστρος (Maestro, 2023) του Μπράντλεϊ Κούπερ (ο οποίος υπογράφει το σενάριο και τη σκηνοθεσία, ενώ πρωταγωνιστεί και στον κεντρικό ρόλο) καταπιάνεται με τη ζωή του διάσημου Αμερικανού μαέστρου Λέοναρντ Μπερνστάιν και τη σχέση με τη γυναίκα του, την ηθοποιό Φελίσια Μοντεαλέγκρε (Κάρεϊ Μάλιγκαν).
Μια πιο ρεαλιστική ματιά στον μικρόκοσμο της ορχήστρας απαντάται στο μικρού μήκους ντοκιμαντέρ Οι Μουσικοί (Muzykanci, 1960) του Πολωνού σκηνοθέτη Kazimierz Karabasz (1930 – 2018). Περισσότερο γνωστός ως μέντορας του Κριστόφ Κισλόφσκι και δάσκαλος με μεγάλη επιρροή στην Κινηματογραφική Σχολή του Λοτζ, ο Karabasz συνήθιζε να εστιάζει στη ζωή των απλών καθημερινών ανθρώπων, με τους Μουσικούς να αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα της κινηματογραφικής του προσέγγισης. Όπως και με την Πρόβα Ορχήστρας του Φελίνι, η ταινία αρχίζει με ένα συνονθύλευμα από έντονους θορύβους, κρότους, και ήχους μηχανών. Αφού ολοκληρώσουν τη βάρδια τους, μια ομάδα από εργάτες στα τραμ της Βαρσοβίας που «έχουν θυσιάσει πολλά από τα βράδια τους», συγκεντρώνονται σε έναν χώρο του σταθμού για να κάνουν πρόβα ως μέλη μιας ερασιτεχνικής μπάντας πνευστών. Είναι οι «τελευταίοι των Μοϊκανών», τα απομεινάρια ενός πάλαι ποτέ «τεράστιου στρατού ερασιτεχνών ζηλωτών».
Οι μουσικοί παίρνουν σιγά σιγά τις θέσεις τους, στήνουν τα αναλόγιά τους, και κουρδίζουν τα όργανά τους. Δεν υπάρχει καμία βιασύνη ή ένταση, όλοι φαίνονται να μετέχουν στο ίδιο κλίμα σύμπνοιας και αγνής αγάπης για την μουσική. Μετά από ορισμένες ενδείξεις του γηραιού μαέστρου, η μορφή του οποίου θυμίζει σεβάσμιο δάσκαλο, η πρόβα ξεκινά και η κάμερα περιφέρεται ανάμεσα στην ορχήστρα, εστιάζοντας στα πρόσωπα και τα χέρια των μουσικών (είναι, ίσως, χαρακτηριστικό της ανθρωποκεντρικής ματιάς του σκηνοθέτη πως ποτέ δεν βλέπουμε ολόκληρη την ορχήστρα σε ένα ενιαίο πλάνο). Ο μαέστρος, σχολαστικός αλλά καταδεκτικός, καταφέρνει να οδηγήσει τους μουσικούς σε μια ερμηνεία γεμάτη παλμό, ενώ προς το τέλος η μουσική σταδιακά θα σβήσει, συμβολίζοντας την ίδια την ορχήστρα που οδεύει προς την έκλειψη…

Η – βραδεία – άνοδος της μαέστρου
Στην πρόσφατη διεθνής φιλμογραφία, ο ρόλος και η προσωπικότητα υπαρκτών – και μη – μαέστρων έχει αποτελέσει θέμα αρκετών κινηματογραφικών παραγωγών και παρουσιάζει, καθώς φαίνεται, ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον. Σημαντικές πτυχές της νέας θεματικής που διακρίνει μερικές από τις παραγωγές αυτές είναι τα έμφυλα πρότυπα και η γυναικεία χειραφέτηση σε σχέση με το επάγγελμα του διευθυντή ορχήστρας, όπως στην ταινία H Μαέστρος (De Dirigent, 2018), η οποία βασίζεται στη ζωή της Oλλανδής μαέστρου και πιανίστριας Αντόνια Μπρίκο (1902 – 1989).
Στην ταινία αυτή, η σκηνοθέτις Μαρία Πέτερς αποτυπώνει τον αγώνα μιας γυναίκας για αναγνώριση και ίση μεταχείριση στον – κυριολεκτικά – ανδροκρατούμενο κόσμο των διευθυντών ορχήστρας. Η Μπρίκο, που έκανε το ντεμπούτο της ως επαγγελματίας μαέστρος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου τον Φεβρουάριο του 1930, υπήρξε διευθύντρια της Συµφωνικής Ορχήστρας Γυναικών της Νέας Υόρκης (η οποία τον Ιανουάριο του 1939 πήρε το όνομά της), και ήταν η πρώτη γυναίκα που διηύθυνε τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης το 1938. Μαθήτευσε επίσης με τον Γερμανό αρχιμουσικό Karl Muck, ο οποίος στην ταινία παρουσιάζεται να συμβουλεύει τη νεαρή Μπρίκο: «Με τη μπαγκέτα πρέπει να είσαι τύραννος, όχι δημοκράτης». Έναν ολόκληρο αιώνα μετά, πάντως, τα πράγματα δεν φαίνεται να έχουν αλλάξει δραματικά . Όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά στο τέλος της ταινίας, σε μια λίστα που δημοσίευσε το 2017 το περιοδικό Gramophone με τους 50 μεγαλύτερους μαέστρους όλων των εποχών, δεν υπάρχει απολύτως καμία γυναίκα ανάμεσά τους.
Αυτό ανατρέπεται, έστω και μυθοπλαστικά, στο Tár (2022) του Τοντ Φιλντ, όπου η Κέιτ Μπλάνσετ υποδύεται την Λίντια Ταρ, μια κορυφαία διευθύντρια ορχήστρας με ευρεία αναγνώριση που έχει αποσπάσει όλα τα μεγάλα βραβεία και τις σημαντικές διακρίσεις του χώρου. Αν και – σε αντίθεση με την πραγματικότητα – ζητήματα όπως η χειραφέτηση και η αξιοκρατία παρουσιάζονται ως λυμένα, ο χαρακτήρας της Μπλάνσετ αναπαράγει ωστόσο τα χειρότερα γνωρίσματα ενός εγωμανούς και χειριστικού μαέστρου, γυναικείου όμως φύλου. Με φόντο μια μάλλον επιφανειακή τριβή με τη μουσική διεύθυνση, στο προσκήνιο βρίσκονται τα παιχνίδια εξουσίας και η μάχη για επαγγελματική επιτυχία και επικράτηση. Σύμφωνα, άλλωστε, και με δήλωση του ίδιου του σκηνοθέτη, το Tár «δεν είναι μια ταινία για τη διεύθυνση ορχήστρας ή για την κλασική μουσική, αλλά έχει να κάνει με τη διαφθορά της θεσμικής εξουσίας».
Το ζήτημα των υποεκπροσωπούμενων και παραμελημένων γυναικών μουσικών και μαέστρων εξετάζεται επίσης στην τελευταία σεζόν της σειράς Mozart in the Jungle (2018), όπου παρακολουθούμε την ανέλιξη της Χέιλι (Λόλα Κερκ), μιας επίδοξου αλλά ανασφαλούς μουσικού, σε διευθύντρια ορχήστρας, με φόντο το μικροπολιτικό παρασκήνιο του ορχηστρικού μικρόκοσμου και της πολιτιστικής διαχείρισης. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης και η απεικόνιση, ενδεχομένως για πρώτη φορά στην οθόνη, ενός μαέστρου - ρομπότ τεχνητής νοημοσύνης που καλείται να διευθύνει το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, προτού προκαλέσει την οργή του μαέστρου Ροντρίγκο ντε Σόουζα (Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ), ο χαρακτήρας του οποίου οφείλει πολλά στον δημοφιλή Βενεζολάνο αρχιμουσικό Γκουστάβο Ντουνταμέλ.

Αλλαγή διεύθυνσης
Τα τελευταία χρόνια, η συμπεριφορά και το στυλ καθοδήγησης των διευθυντών ορχήστρας ανά τον κόσμο παρουσιάζουν σημαντικές αλλαγές, καθώς στη σχέση μεταξύ ορχήστρας και μαέστρου απαιτείται πλέον ολοένα και περισσότερο αμοιβαία εμπιστοσύνη, εκτίμηση και συνεργατικότητα. Παρατηρείται έτσι μια απομάκρυνση από το μοντέλο του αυταρχικού, «μάτσο» μαέστρου, ο οποίος κατευθύνει μονομερώς την ορχήστρα επιβάλλοντας την προσωπική του βούληση. Η αλλαγή αυτή, ωστόσο, δεν αντανακλάται στην τρέχουσα κινηματογραφική παραγωγή, η οποία φαίνεται να είναι προσκολλημένη, ενδεχομένως και για εμπορικούς λόγους, στον μύθο του χαρισματικού αλλά δεσποτικού μαέστρου - δικτάτορα.
Ομολογουμένως, η εικόνα του διευθυντή ορχήστρας στο συλλογικό φαντασιακό παραμένει εν πολλοίς συνυφασμένη με μια – κατά κανόνα ανδρική – αρχετυπική μορφή εξουσίας. Όπως έχει σημειώσει ο συγγραφέας Ελίας Κανέττι, η ερμηνεία ενός μαέστρου ενδέχεται να αποτελεί την πιο «προφανή έκφραση εξουσίας». Άραγε, είναι απλά ζήτημα χρόνου μέχρι να ανατραπούν παρόμοιες προκαταλήψεις σχετικά με τον ρόλο, την ταυτότητα, και την αποστολή του διευθυντή ορχήστρας; Σε κάθε περίπτωση, η απάντηση θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη και την πλευρά της ορχήστρας, αφού χωρίς αυτή ο βασιλιάς - μαέστρος είναι, κυριολεκτικά, γυμνός.
Επιστρέφουμε έτσι στον Μπέκερ, σύμφωνα με τον οποίο η ορχήστρα βασίστηκε στην ίδια την έννοια της ανθρώπινης κοινότητας. Αν στην μακραίωνη εξέλιξη της ορχήστρας αντικατοπτρίζεται όντως «η ιστορία των μεταβαλλόμενων κοινωνικών σχέσεων και των μεταβαλλόμενων συλλογικών συμφερόντων» των εκάστοτε κοινοτήτων, οι νέες δυναμικές στη σχέση ορχήστρας - μαέστρου μπορεί να σημαίνουν πως η επίτευξη της «θαυμαστής αρμονίας» που ονειρεύτηκε ο Φελίνι πιθανότατα να μην βρίσκεται τόσο μακριά όσο αρχικά φάνταζε. Μένει να φανεί κατά πόσο ο κινηματογράφος του μέλλοντος θα αποτυπώσει τις εξελίξεις αυτές στη μεγάλη οθόνη, και με ποιους τρόπους θα αξιοποιηθούν αισθητικά και καλλιτεχνικά από σκηνοθέτες και δημιουργούς.