του Θόδωρου Σούμα

Πώς μπορεί να αναπαρασταθεί η σεξουαλική πράξη, η σεξουαλική σχέση στον κινηματογράφο; Να αποκρύψεις σημαντικά μέρη, τμήματά της ή να προσπαθήσεις να δείξεις τα πάντα; Να επιχειρήσεις μια προσέγγιση σινεμά-ντιρέκτ ή να αποκλείσεις κάθε συνάφεια με το ντοκιμαντέρ; Να ωθήσεις βίαια την κινηματογράφηση σε νατουραλιστικές κατευθύνσεις (όπου οι από το φιλμ προτεινόμενες εικόνες υποτίθεται ότι είναι αληθινές και αντιστοιχούν με ακρίβεια στην πραγματικότητα της ερωτικής δράσης που αναπαρίσταται) ή να προσπαθήσεις κατά τμήματα, μικρές ενότητες ή στιγμές, να θέσεις υπό αποστασιοποιητική οπτική τις παραγόμενες εντυπώσεις; Ή, μήπως, να βασιστείς στο παιχνίδι με τις ταυτίσεις;
Το σινεμά και το βίντεο μπορούν να είναι πραγματικά πορνογραφικά, αν το επιλέξουν. Μα και τι έγινε; Θα το κρίνουμε εκ των προτέρων ηθικολογικά ή θα κρίνουμε το έργο ως κριτικοί; Το ενδεχόμενο πρόβλημα δεν είναι η κατάδειξη όλης της σεξ.πράξης και των σεξ.οργάνων ή όχι, μα ο αισθητικός, μορφικός χειρισμός αυτής της αποκάλυψής τους.
Έχω καταλήξει να θεωρώ πιο ενδιαφέρουσα κι ευφάνταστη μια σκηνοθετική τακτική που παίζει με την αποκάλυψη και την απόκρυψη μερών της σεξουαλικής πράξης, γιατί έτσι, νομίζω,ότι το παραγόμενο κινηματογραφικό αποτέλεσμα είναι περισσότερο επεξεργασμένο & καλλιτεχνικό. Ιδού ορισμένα παραδείγματα της συλλογιστικής μου: Τούτο το πρόβλημα καταλήγει συχνά στη σχέση του σινεμά του ερωτισμού με το ντοκιμαντέρ και τον «άμεσο κινηματογράφο» (σινεμά ντιρέκτ). Το πορνό, συνήθως, επιδιώκει να πείσει πως οι ερωτικές επαφές που μας επιδεικνύονται, αποτελούν μέρος μιας σύλληψης των γεγονότων με ντοκιμαντερίστικο τρόπο, και πως δεν υπάρχει καμιά προσποίηση ή παραπλάνηση, καμιά απομάκρυνση από το ακατέργαστο συμβάν. Άλλωστε, γενικά ο «άμεσος κινηματογράφος» στο σινεμά ερωτισμού δεν λέει αναγκαστικά την αλήθεια για τη σεξουαλικότητα, δεν καταλήγει νομοτελειακά στην ανακάλυψή της, κάποιες φορές τείνει, αντίθετα, προς ένα εξωτερικό κι επιφανειακό βλέμμα, ανασυγκροτώντας μόνο την ορατή πλευρά των πραγμάτων. Επειδή ενστερνίζεται αυτή την τάση, χάνει τη δυνατότητα οικοδόμησης ενός πλέγματος «σημείων» που θα αναδείκνυαν σημασίες πιο βαθιές και ουσιώδεις για το ερωτικό περιεχόμενο. Όμως, είναι εξίσου αλήθεια πως ο «άμεσος κινηματογράφος» μπορεί να αφομοιωθεί, να χρησιμοποιηθεί και να διερευνηθεί (ή διερευνήσει) πολύ δημιουργικότερα στο ερωτικό σινεμά (βλέπε παρακάτω τα σχετικά με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων).
Μια άλλη τάση του λεπτοδουλεμένου στιλιστικά ερωτικού έργου θα ήταν να διαβρώνει και να κριτικάρει έμμεσα ή κατά στιγμές να καταστρέφει, να «αποδιαρθρώνει» την αληθοφάνεια, την εντύπωση πραγματικότητας των σεξουαλικών πράξεων που περιγράφονται. Αυτή η επιδιωκόμενη εντύπωση του πραγματικού έχει ως σκοπό (τουλάχιστον στο πορνό) να μας κάνει να πιστέψουμε στην αυθυπαρξία και αυθεντικότητα ενός προκατασκευασμένου θεάματος, στα ανδραγαθήματα «αξιοθαύμαστων» μυθικών σεξουαλικών όντων, γυναικών και ανδρών, σε κατορθώματα (τη βοηθεία "χαπιών") τεχνικής ή βιολογικής σεξουαλικής δύναμης, σε ένα «αληθινό» και ταυτοχρόνως εξαιρετικό θέαμα, ικανό να μας μάθει πολλά για το σεξ – ενώ μας διδάσκει μάλλον δύσκολους κι επιτήδιους τρόπους να κάνουμε σεξ, κάτι που είναι πιθανά προβληματικό για τους αδαείς εφήβους και τα παιδιά, που όχι σπάνια βλέπουν πορνό στα smartphones τους – έτσι ώστε να δεχθούμε την αντικειμενικότητά του ως πρωτόγονοι ηδονοβλεψίες. Χρειάζεται να διευκρινίσουμε πως ακόμα και σε ορισμένα, περισσότερο σοφιστικέ, φιλμ πορνό, μπορεί να συναντήσουμε την «κατασκευαστική αρχή» της απόκρυψης, αλλά σε ένα μισοχαμένο δεύτερο ή τρίτο επίπεδο: δηλαδή να είναι πολύ πιο αβέβαιη και ισχνή, πολύ λιγότερο ηθελημένη και υπογραμμισμένη απ’ ό,τι στον λεγόμενο «ερωτικό κινηματογράφο του δημιουργού» και πάντα ως εξαίρεση, σχεδόν σαν ατύχημα. Στα φιλμ που περιέχουν στα θέματά τους το ερωτικό-σεξουαλικό στοιχείο, λειτουργεί το διπολικό σχήμα: α) σκοποφιλική απόλαυση του θεατή από τη μια× β) βλέμμα που παρατηρεί κρατώντας ορισμένες αποστάσεις, και τοποθέτηση της απόλαυσης στο πλαίσιο μιας σχέσης «αποστασιοποιητικού» τύπου, ή παιχνιδιού, ή (απ)άρνησης της απόλαυσης, από την άλλη. Στο πορνό υπερισχύει, συντριπτικά, η πρώτη πλευρά αυτής της διαλεκτικής, δηλαδή η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση που προκύπτει από την άμεσα παρεχόμενη δυνατότητα να βλέπεις καλά και εύκολα. Στο σινεμά που επεξεργάζεται την αναπαράσταση των σεξουαλικών επαφών, ισχύουν και οι δύο πλευρές αυτού του δύσκολα αποσυνδέσιμου διδύμου, εγγενούς στη σκηνοθεσία του σεξ όταν είναι ευφάνταστη.

Ερωτικοί κινηματογραφικοί δημιουργοί
Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ο Όσιμα θέτει τα ίδια σκηνοθετικά προβλήματα: χρησιμοποιεί τα κινητά χωρίσματα των δωματίων, τις κάθετες ή οριζόντιες επιφάνειές τους ως μέσα που καλύπτουν τη σεξουαλική συνεύρεση των ηρώων του. Η χρήση των εσωτερικών παραθύρων και θυρών που ανοιγοκλείνουν μπροστά μας, αντικριστά στην ερωτική σκηνή που μας προσφέρεται (ή όχι) από τα δύο κορμιά, οδηγεί στο να ανιχνεύσουμε τη σκοποφιλική (σκοποφιλία/scoptophilie: η ευχαρίστηση του κοιτάζειν) λειτουργία στη θέαση του κινηματογραφικού έργου. Άλλοτε, τέλος, οι φιγούρες των εραστών διαγράφονται συχνά πίσω από τα τοιχώματα της κάμαρας, σαν σκιές που δρουν. Οι παραπάνω αποκρύψεις λειτουργούν, σε αντίστιξη, προς τα αποκαλυπτικά γκρο ή κοντινά πλάνα των γεννητικών οργάνων, των διεισδύσεων που προκλητικά δείχνουν ό,τι συνήθως θεωρείται το πιο απόκρυφο στο «σινεμά του δημιουργού». Η τόλμη συμβαδίζει με τη διακριτικότητα.
Όσο για την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), στη σεκάνς της συνουσίας του άντρα με τη γυναίκα, παρουσία του παιδιού της, ο Όσιμα, στο τέλος της ερωτικής πράξης, τοποθετεί με λεπτότητα τον θεατή πίσω από τις γρίλιες του χωρίσματος της κάμαρας. Είναι η θέση του ηδονοβλεψία. Εγκατεστημένη εκεί, η κάμερα αναπαράγει τη θέση του απόντα-παρόντα θεατή, που όμως δεν αφήνεται ελεύθερος να δει καμία από τις φορτισμένες γεννητικές ζώνες των ηρώων/ποθητές εστίες του βλέμματος που ψάχνει. Ο άντρας με χωμένο το πρόσωπο στην απρόσιτη, σ’ οποιοδήποτε άλλο μάτι, γεννητική χώρα της γυναίκας, τη βλέπει εξ επαφής και τη γεύεται σχεδόν στα τυφλά.
Στον ίδιο τον τίτλο της ταινίας του Μπουνιουέλ Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977), εκφράζεται η ιδέα του δυσανάγνωστου, του μυστηριακού και του μισοκρυμμένου της ερωτικής επιθυμίας. Αυτή άλλωστε είναι και η λογική της σύλληψης του φιλμ, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας, της αφήγησης και των προσώπων του. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι είτε μένει κρυφό είτε αποκαλύπτεται μερικά στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα, απρόβλεπτα συμβάντα. Τούτη η οπτική διαφαίνεται στο φιλμ, κυρίως μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: το γυναικείο πρόσωπο ερμηνεύεται από δύο διαφορετικές ηθοποιούς, ενώ είναι ένα και μοναδικό. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις (μορφές) και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες. Έτσι, η ηρωίδα γίνεται όλο και πιο ασύλληπτη, μυστηριώδης, το ίδιο ρέουσα και ασαφής όσο και ο ερωτικός πόθος του άντρα. Το διφορούμενο αυτό κυριαρχεί στις σημασίες που μπορούν να πάρουν οι τροπές της ερωτικής σχέσης, ολοένα μεταβαλλόμενης: πολύπλοκο και κάθε φορά διαφορετικά ερμηνεύσιμο το ερώτημα τού ποιος είναι θύτης και ποιος θύμα, αλλά και ποια η «αλήθεια» της ερωτικής σχέσης τους. Μέχρι το τέλος, λοιπόν, δεν θα μάθουμε ποτέ αν η γυναίκα έχει εραστές ή παραμένει παρθένα.
Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης: ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνην πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες, για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθέτησή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή (για τούτο και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του). Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.
Στο Σαλό ή οι 120 ημέρες των Σοδόμων (1975) ο Παζολίνι κλιμακώνει, εντείνει, ή αντίθετα, μπλοκάρει την οπτική αποκάλυψη των σεξουαλικών πράξεων, τις φέρνει στη σκηνή σε όλη τους την αποτροπιαστική μανία, ή τις μισοσκεπάζει, ή τις κρύβει τελείως, αποδιώχνοντάς τις από το οπτικό μας πεδίο. Η σκηνοθεσία, συνειδητά, περνάει συνέχεια από τις διαφορετικές αυτές αντιμετωπίσεις του γυμνού και της αποκάλυψης, τόσο κατά τη διάρκεια μιας και μόνης σεκάνς, όσο και σε μικρότερες ενότητες (πλάνο ή ομάδα πλάνων).

Η παιγνιώδης διαλεκτική της ερωτικής απόκρυψης κι αποκάλυψης
Το να κρύβουμε ένα μέρος της ερωτικής πράξης και των «αντικειμένων» της, (αποφεύγοντας να δείχνουμε, να καταδηλώνουμε και να εκθέτουμε ολοκληρωτικά μερικές πλευρές τους), το να θέτουμε όρια στην περιγραφή και την εικονοποίησή τους, να υιοθετούμε τη μη πλήρη και σαφή εγγραφή τους, όλες αυτές οι επιλογές είναι δυνατόν, άραγε, να παίζουν ρόλο δομικών αρχών στις ταινίες με θέμα τον ερωτισμό; Αναφερόμαστε στις ταινίες που επιδιώκουν να εγκαταστήσουν – και να επεξεργαστούν – μια σχέση με το ερωτικό/σεξουαλικό, να το προσεγγίσουν και να το εικονοποιήσουν μέσα από ένα ερωτικό βλέμμα, δηλαδή με τρόπο ερωτικό (που είναι και το ζητούμενο). Στις ταινίες που περιστρέφονται γύρω από ερωτικά-σεξουαλικά μοτίβα και προβλήματα, ποιο παιχνίδι μπορεί να παίζεται, να τίθεται σε κίνηση, ανάμεσα στην απόκρυψη και την αποκάλυψη τμημάτων του ερωτικού/σεξουαλικού στοιχείου;
Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές και επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκαλύψεων και κρυψιμάτων, ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων - επικαλύψεων, παιχνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν μερικά ή ολικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»· όπου, δηλαδή, οι ηδονοβλεπτικές ορμές μπορούν (μέσα από τη σκηνοθεσία) να ικανοποιούνται άμεσα ή να εμποδίζονται οριστικά – στη συγκεκριμένη ενότητα του φιλμ – άρα να αποτυγχάνουν· ή να ενεργοποιούνται ενταγμένες σε μια κινούμενη/εξελισσόμενη σχέση απαγορεύσεων, παρεμποδίσεων και υπέρβασης των εμποδίων και ορίων, με τέτοιο τρόπο που ο ερωτισμός –ανάλογα – να φορτίζεται ή αποφορτίζεται.
Εάν πλησιάσουμε το ίδιο πρόβλημα από άλλη άποψη, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι «η ερωτική διαδικασία λειτουργεί στο πεδίο της μετωνυμίας: δίνουμε ως παρόν ό,τι είναι απόν και επανεισάγουμε διαρκώς την απουσία μέσα στην παρουσία. Είναι το μετωνυμικό παιχνίδι της απουσίας και της παρουσίας που εξακοντίζει την επιθυμία». Οφείλουμε όμως να αναλύσουμε συγκεκριμένα, πλέον, τη σχέση απόκρυψης/φανερώματος, κυρίως μέσα από το ντεκουπάζ και τη σκηνοθεσία, όπως και αναφορικά με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ταινιών που, ακόμα και εν μέρει, σχετίζονται με το ερωτικό/σεξουαλικό.

Επίλογος
H ερωτική κι ερωτολογική διάσταση των καλλιτεχνικών έργων είναι συχνότατα παρούσα στα έργα προσωπικής, ψυχολογικής και υπαρξιακής θεματικής,, που είναι μια από τις βασικότερες θεματολογίες των έργων τέχνης, αφηγηματικών ή οπτικοακουστικών ή και τα δύο. Δεν μπορούμε να την παραβλέψουμε. Διότι αποτελεί και μία από τις θεμελιωδέστερες συνιστώσες της ανθρώπινης ζωής. Ο ερωτισμός και ο έρωτας αποτελούν ένα χαρακτηριστικό του ανθρώπινου είδους, μαζί με άλλα εξίσου βασικά. Η λογοτεχνία και το σινεμά θα φτώχαιναν πάρα πολύ εάν τους αφαιρούσαμε την ερωτική/ερωτογραφική/σεξουαλική διάσταση της επιθυμίας, του πόθου, του ερωτισμού και του σεξ… Τι θα μας απέμεναν εάν έφευγαν, έλειπαν οι Μπουνιουέλ, Στροχάιμ, Φον Στένμπεργκ, Λιούμπιτς, Χωκς, Κιούκορ, Χίτσκοκ και Φριτς Λανγκ, Ο.Ουέλς, Ντέιβιντ Λιντς, Όσιμα, Ρομέρ, Τρυφώ, Μ.Πιαλά, Παζολίνι, Φελίνι, Φερέρι, Μπερτολούτσι, Βισκόντι, Μιζογκούτσι, Φρίαρς, Μακαβέγιεφ, Κουστουρίτσα, Αλμοντοβάρ, Φασμπίντερ, Κατρίν Μπρεγιά, Σαντάλ Ακερμάν, Δαμιανός, Παπατάκης, Κούνδουρος, Λάνθιμος, Γιάνναρης, Όλγα Μαλέα, Σοφία Εξάρχου, κ.α. σκηνοθέτες, καθώς και οι συγγραφείς Λακλός, Μπατάιγ, Χένρι Μίλερ, Μπουκόφσκι, Ντ.Χ.Λόρενς, Μαριβώ, Βοκκάκιος, Απολινέρ, Ζενέ, Κλοσόφσκι, Πιερ Λιουίς, Ρετίφ ντε λα Μπρετόν, Ρουσώ, Γκαίτε, Σαντ, Μαζόχ, Μπρυκνέρ, Καζανόβα, Ζολά, Χένρι Τζέιμς, Κολέτ, Αναϊς Νιν, Έμιλυ Μπροντέ, Ντυράς, και οι μεγάλοι Μπαλζάκ, Φλομπέρ, Σταντάλ, οι Εμπειρίκος, Κ.Πολίτης, Καραγάτσης, Θεοτόκης, Ε.Σωτηροπούλου, Α.Καστρινάκη, Μαρία Ευσταθιάδη και χιλιάδες άλλοι (για να πιάσουμε μόνο πεζογράφους και σκηνοθέτες σινεμά); Θα έμεναν μόνο οι ψυχροί, οι δειλοί και οι υποκριτές (που τα κάνουν αλλά δεν το ομολογούν)...