Αν κάποιος θεατής αναζητήσει τον κοινό τόπο, όπου συγκλίνουν όλες οι βαλκανικές ταινίες που προβλήθηκαν στο 37ο Φεστιβάλ Θεσ/νίκης (1996) αυτός, χωρίς αμφιβολία, είναι ο χώρος που δημιουργείται από την κοινωνική (και σ’ ένα βαθμό την πολιτική) κατάσταση των Βαλκανίων. Τέκνα της οργής (αλλά και της αστάθειας) των καιρών, οι βαλκανικές ταινίες είναι δέσμιες μιας ταραχώδους κοινωνικής πραγματικότητας: είναι η διάλυση του κοινωνικού ιστού μετά την πτώση των καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού και τα νέα προβλήματα που η αλλαγή φέρνει, είναι το πολιτικό παρελθόν που δυναστεύει ακόμα το παρόν, είναι τέλος ο πόλεμος που αντιμετωπίζει μια ευρωπαϊκή (και βαλκανική) χώρα στο τέλος του 20ου αιώνα. Ως αντανάκλαση αυτής της πολύπλοκης κοινωνικής πραγματικότητας, οι ταινίες (και οι σκηνοθέτες τους) χαρακτηρίζονται από μια πολυμορφία στην οπτική, την αντιμετώπιση και τη διαχείριση του πρωτογενούς υλικού: εντάσσουν στο σχήμα μιας αλληγορίας κοινωνικές συντεταγμένες, επιλέγουν την αμεσότητα (απόρροια της νέας ελευθερίας) για να αναφερθούν στο παρελθόν, χρησιμοποιούν την κοινωνική κατάσταση είτε ως φόντο για το δραματουργικό τους υλικό, είτε ως πρώτη ύλη της μυθοπλασίας.
Στον Συνταγματάρχης Μπούνκερ (Κουζτίμ Κάσκου, Αλβανία, ’96, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ) είναι το πολιτικό παρελθόν που προσφέρει το θέμα: Η ταινία ανατρέχει στο παρελθόν, τις κυρίαρχες -στο κοινωνικό σώμα της χώρας- πολιτικές μυθολογίες και σ’ αυτά που υπήρχαν πίσω από το προσκήνιο: στη συλλογική αυταπάτη, την παραπλάνηση, τον παραλογισμό και τη συλλογική συνενοχή. Μέσα από την ιστορία ενός συνταγματάρχη του καθεστώτος, η σκηνοθεσία επιχειρεί ένα συναισθηματικό απολογισμό για τα χαμένα χρόνια του καθεστώτος Χότζα, για την καταπίεση και την ανελευθερία του παρελθόντος. Πέρα όμως από την πρόθεση της σκηνοθεσίας -η ελευθερία του λες (σήμερα) τα πράγματα με το όνομα τους- η ταινία αποτελεί δείγμα (με ότι αυτό συνεπάγεται) ενός κινηματογράφου που στην Ελλάδα γνωρίσαμε μετά την πτώση της χούντας. Είναι ακριβώς αυτό το τελευταίο που καθορίζει την εμβέλεια και το κοινό της: απευθύνεται σ’ όλους όσους βίωσαν με δραματικό τρόπο τις “σοσιαλιστικές” αυταπάτες του καθεστώτος Χότζα.
Αλληγορία πάνω στις προσδοκίες που δημιούργησε η πολιτική αλλαγή είναι η Επιστροφή στη θάλασσα (Μπόγκταν Ντιμιτρέσκου, Ρουμανία,’94, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ). Η σκηνοθεσία χρησιμοποιεί το ταξίδι μιας ομάδας παιδιών προς τη θάλασσα ως μια αλληγορία για το σοκ της κοινωνικής αλλαγής, που έφερε η κατάρρευση του καθεστώτος Τσαουσέσκου. Η ανακάλυψη μιας εγκαταλελειμμένης Jagouar (γεμάτης από δυτικά αγαθά) από μια ομάδα μικρών παιδιών είναι η αφετηρία του ταξιδιού. Στάσεις στο ταξίδι: το παιχνίδι της κατανάλωσης και της μεταμφίεσης των παιδιών, η απόλαυση μιας απρόοπτης ελευθερίας, οι διαδρομές μιας περιπλάνησης χωρίς περιορισμούς και όρια. Πέρα όμως από τους κωμικούς τόνους, από την ευχαρίστηση που προκαλεί η περιπλάνηση, το ταξίδι είναι μια αλληγορική Κάθοδος των Μυρίων,που αποδεκατίζει την ομάδα των παιδιών, που διαλύει την συνοχή της. Κάνει φανερό το ταξίδι, το σκληρό παιχνίδι για την κατάκτηση της εξουσίας, τους κινδύνους της απρόοπτης ελευθερίας. Τελική κατάληξη του ταξιδιού, η θάλασσα μοιάζει να αποτελεί το αίτημα των καιρών του σήμερα, ένας τόπος μιας ανέφικτης “κοινωνικής γαλήνης” (;).
Στο Μαύρο χελιδόνι (Γκεόργκι Ντουλγκέροφ, Βουλγαρία, ’96, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ) ο κόσμος των τσιγγάνων είναι η πρόφαση (και η αφετηρία) για να θέσει ο σκηνοθέτης τα προβλήματα που η νέα κατάσταση έχει δημιουργήσει. Χρησιμοποιώντας το ντοκιμαντέρ ως εκκίνηση (οι σκηνές στο παζάρι των τσιγγάνων και όχι μόνο), η σκηνοθεσία εμπλουτίζει την αφήγηση με στοιχεία ενός ποιητικού ρεαλισμού. Το κεντρικό γυναικείο πρόσωπο τοποθετείται στο μέσο μιας σύγκρουσης, γίνεται αντικείμενο διεκδίκησης από διαφορετικούς πολιτισμικά άνδρες. Η αμφιθυμία συναισθημάτων της γυναίκας και ο αγώνας των ανδρών για την κατάκτηση της απελευθερώνει πάθη χωρίς έλεγχο και έχει ως τελική κατάληξη τον παραλογισμό και μια βία χωρίς όρια (με πιο χαρακτηριστική τη σκηνή της επίθεσης φασιστικής συμμορίας στους τσιγγάνους). Η σκηνοθεσία εντοπίζει το στόχο της στη μισαλλοδοξία, την άρνηση συνδιαλλαγής, την άρνηση αποδοχής του πολιτισμικά διαφορετικού: προβλήματα όμως που δεν αφορούν μόνο την χώρα προέλευσης της ταινίας.
Το Ταξίδι στη σκοτεινή πλευρά (Ντάβορ Ζμέγκακ, Κροατία, ’95, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ), είναι ένα ταξίδι ανακάλυψης/ αποκάλυψης για τον κεντρικό χαρακτήρα: ανακάλυψης/ αποκάλυψης ενός χώρου που αγνοούσε, της εμπόλεμης ζώνης. Η αφήγηση παρακολουθεί τη μεταλλαγή του κεντρικού προσώπου -ο οποίος αγνοούσε επιδεικτικά τον πόλεμο-, καθώς σιγά-σιγά εισέρχεται στην εμπόλεμη ζώνη, τη σκοτεινή πλευρά της καθημερινότητας. Περισσότερο προσανατολισμένη στις σχέσεις των τριών κεντρικών χαρακτήρων -του παρουσιαστή παιδικών εκπομπών και των συνοδών του στο ταξίδι, μίας νεαρής γυναίκας και ενός 10χρονου πρόσφυγα-, η σκηνοθεσία χρησιμοποιεί μάλλον τον πόλεμο ως μέρος σκηνικού μιας ερωτικής ιστορίας, παρά ως ένα δραματικό γεγονός, που μπορεί να καθορίσει δυναμικά τα πρόσωπα: Η ισορροπία ανάμεσα σε δύο ετερόκλητα στη βάση τους, στοιχεία -το εθνικό δράμα (πόλεμος) και την ερωτική σχέση ανάμεσα στα δυο κεντρικά πρόσωπα- αποδεικνύεται εξαιρετικά ασταθής.
Ο πόλεμος αποτελεί επίσης το φόντο της δραματουργίας και για την ταινία Φόνος εκ προμελέτης (Γκόρσιν Στογιάνοβιτς, Γιουγκοσλαβία, ’96, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ). Μέσα από την αφηγηματική διαπλοκή δυο ιστοριών, που απέχουν χρονικά 40 χρόνια, η σκηνοθεσία εστιάζει στη δυναστική κυριαρχία του παρελθόντος πάνω στο σήμερα, αλλά επίσης και στην ερωτική σχέση της ηρωίδας -μια πασιφίστριας φοιτήτριας- μ’ ένα τραυματία του πολέμου. Αν και τα στοιχεία για τον πόλεμο και τη σημερινή κοινωνική κατάσταση είναι αρκετά στην ταινία, η αφήγηση οργανώνεται γύρω από δυναμικές αντιθέσεις ανάμεσα στην ερωτική ιστορία του τότε και του σήμερα, ανάμεσα στα εθνικά τραύματα του παρελθόντος και του παρόντος. Εισβάλλοντας το οικογενειακό παρελθόν της ηρωίδας δυναμικά στο παρόν, καθορίζει τη ψυχολογία της και υποτάσσει τη σχέση της με τον στρατιώτη στα φαντάσματα και τους δαίμονες της Ιστορίας. Ισορροπώντας το οικογενειακό παρελθόν με το προσωπικό παρόν και το εθνικό δράμα (πόλεμος) με την ερωτική σχέση, η σκηνοθεσία αναδεικνύει τις προσωπικές ιστορίες που αναπτύσσονται στο περιθώριο των ιστορικών γεγονότων. Η κατάληξη της αφήγησης είναι πικρή και μάλλον τυπικά βαλκανική: η ηρωίδα θα κάνει ένα ταξίδι στην πιο σκοτεινή και αποτρόπαιη πλευρά της σημερινής πραγματικότητας, στην εμπόλεμη ζώνη.
Τα Όμορφα χωριά όμορφα καίγονται (Σριντιαν Νταγκόγιεβιτς, Γιουγκοσλαβία, ’96, Διεθνές Διαγωνιστικό) είναι η μοναδική ταινία που μοιάζει να έχει ένα μέλλον πέρα από τα Βαλκάνια, καθώς απευθύνεται σ’ ένα διεθνές κοινό. Αν και η ταινία αντιμετωπίστηκε από μια μερίδα της κριτικής ως ένα ακόμα δείγμα ενός μισαλλόδοξου και εθνικιστικού σινεμά, κάθε άλλο παρά τέτοια είναι. Καταρχήν η σκηνοθεσία επιβεβαιώνει όλα τα διεθνή στερεότυπα για τα Βαλκάνια: είναι αυτοσαρκαστική, οι εικόνες της είναι πληθωρικές και ανοικονόμητες, ο τόνος της παλινδρομεί ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό, χωρίς ποτέ να βρίσκει ισορροπία και τέλος έχει ένα δυνατό (σχεδόν μελοδραματικό) συναισθηματικό πυρήνα. Εκτός όμως από τα προηγούμενα η ταινία μεταγράφει μ’ ένα δημιουργικό τρόπο, κώδικες και τρόπους του χολιγουντιανού σινεμά: τόσο του σύγχρονου (η τριλογία του Oliver Stone πάνω στον πόλεμο του Βιετνάμ) όσο και του κλασικού (Χάουραντ Χωκς και Τζων Φορντ). Αυτή η σύζευξη, χολιγουντιανών αφηγηματικών δομών με συμπεριφορές τυπικά βαλκανικές, δημιουργεί ένα αποτέλεσμα που στα μάτια ενός δυτικού θεατή έχει την γοητεία του εξωτικού.

Υ.Γ. Ως εξαίρεση στο γενικό κανόνα ή ως σύμπτωμα της πλήρους απομάκρυνσης από τον βαλκανικό χώρο, μπορεί θεωρηθεί η Κάρμεν (Μέτοντ Πέβεκ, Σλοβενία, ’96, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ). Η απουσία οποιασδήποτε αναφοράς στο χώρο και στον τόπο φέρνει την ταινία πολύ κοντά στις θεματολογίες και στους σκηνοθετικούς τρόπους ενός σινεμά τυπικά κεντρωευρωπαϊκού.

Δημήτρης Μπάμπας

Και ένα σχόλιο
Για το ελληνικό τύπο που παρακολουθεί το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, το τμήμα ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ, αποτελεί ένα χώρο ελάχιστα ελκυστικό και δημοσιογραφικά μη εκμεταλλεύσιμο: Χωρίς να διαθέτει τη λάμψη διεθνών αστέρων (η περίπτωση Μπερτολούτσι), χωρίς να προκαλεί την περιέργεια του εξωτικού (η περίπτωση του Μποντρόφ, Ιοσελιάνι) και τέλος χωρίς εξωκινηματογραφικές ίντριγκες και έριδες ικανές να προκαλέσουν το απαραίτητο σκάνδαλο (όπως το ελληνικό σινεμά), οι ταινίες που συμμετείχαν σ’ αυτό, στην καλύτερη περίπτωση, εξορίζονται στα ψιλά των εφημερίδων ή επιφυλάσσεται γι’ αυτές η πλήρης αποσιώπηση της παρουσίας τους, μία επιδεικτική αγνόηση της ύπαρξης του. Απόρροια και σύμπτωμα της οπτικής με την οποία αντιμετωπίζουν το σινεμά ως σύνολο -παρά τυπικός επαρχιώτικος σνομπισμός-, αυτή η στάση του ελληνικού τύπου έχει ως αναπόφευκτη συνέπεια την έλλειψη πληροφόρησης για την κατάσταση του βαλκανικού σινεμά, τη θεματολογία του, την αισθητική του, τις συνθήκες παραγωγής του. Και όμως οι βαλκανικές ταινίες, που αποτελούσαν το τμήμα ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ -όντας ενταγμένες στο πλαίσιο ενός διεθνούς φεστιβάλ- δίνουν την ευκαιρία για ορισμένες παρατηρήσεις σχετικές με τη θέση του βαλκανικού σινεμά στο πλαίσιο του διεθνούς κινηματογράφου, για μια κριτική αποτίμηση της κατάστασης του χώρου.   
Δ. Μ.