Κάθε φεστιβάλ είναι ένας τόπος όπου η γεωγραφία του σινεμά έχει την τιμητική της: Μια στιγμή στο χρόνο, όπου ταινίες απ’ όλο τον κόσμο δημιουργούν ένα δυνητικό χάρτη εικόνων, μία δυνητική ταινία-ντοκιμαντέρ που εκθέτει την κατάσταση ενός είδους κινηματογράφου στον κόσμο σήμερα. Το 38ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (1997) είναι μία τέτοια στιγμή στο χρόνο: οι αριθμοί του προκαλούν μία απρόσμενη αίσθηση πληρότητας και ικανοποίησης στον διψασμένο για νέες εικόνες φίλο του κινηματογράφου: 182 ταινίες περιλάμβανε φέτος το πρόγραμμά του: το μεγαλύτερο στα 6 χρόνια διεθνoύς του παρουσίας.
Ένα πολύ ισχυρό διεθνές διαγωνιστικό πρόγραμμα, το ως συνήθως αδύναμο και ικανό να προκαλέσει κατάθλιψη ελληνικό τμήμα, οι Νέοι Ορίζοντες με το ετερόκλητο και άναρχο των επιλογών τους, ένα τμήμα αφιερωμένο σε ταινίες μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ που αφορούσαν τα χρόνια του πολέμου στην Γιουγκοσλαβία και το για τρίτη φορά ειδικό βαλκανικό τμήμα -αυτήν την φορά με αρκετούς νέους Βαλκάνιους σκηνοθέτες: τα διάφορα τμήματα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης σταθερά προσπαθούν να περιγράψουν σημεία και τόπους όπου το ανεξάρτητο/ εναλλακτικό σινεμά –το εκτός Χόλιγουντ και μεγάλων ευρωπαϊκών παραγωγών- αναπνέει και υπάρχει. Εκτός όμως από γεωγραφία του σινεμά του, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης είναι και ένας τόπος όπου εκτίθεται και μία εκδοχή της ιστορίας του κινηματογράφου –σύμφωνη με τον συγκεκριμένο προσανατολισμό του φεστιβάλ. Φέτος τιμώμενα πρόσωπα ήταν ο Κλωντ Σαμπρόλ/ Claude Chabrol –ένας σκηνοθέτης που διεκδικεί να παραμένει αόρατος μέσα από τις εικόνες των ταινιών του-, ο Μανοέλ ντε Ολιβέιρα/ Manoel de Oliveira -μία προσωποποιημένη εκδοχή της ιστορίας του κινηματογράφου, καθώς είναι σχεδόν 90 χρονών και ξεκίνησε να κάνει σινεμά από τα χρόνια του βωβού-, αλλά και ο εν πολλοίς άγνωστός στην Ελλάδα Αρτούρο Ριπστάιν/ Arturo Ripstein -ένας σκηνοθέτης που έδωσε στο μελόδραμα ένα δυναμικό σε σημασίες περιεχόμενο. Παράλληλα μικρά αφιερώματα σε σχετικά άγνωστους στην Ελλάδα δημιουργούς σχηματίζουν το πρόγραμμα του φετινού Φεστιβάλ: ο Τούρκος Ομερ Καβούρ/ Ömer Kavur –με το σινεμά του «φανταστικού ρεαλισμού», μία ανατολίτικη και εξαιρετικά γοητευτική εκδοχή σινεμά/ παραμυθιού, συγγενή με το σινεμά του David Lynch-, ο Ισλανδός Φρίντρικ Θορ Φρίντρικσον/ Fridrik Thor Fridriksson –με τα μεταφυσικά οδοιπορικά του στα τοπία της Ισλανδίας-, ο Γάλλος Τόνι Γκάντλιφ/ Tony Gatlif – ένας μοναδικός σκηνοθέτης που το σινεμά του διαθέτει την ένταση του τσιγγάνικού πάθους-, ο Αμερικάνος Ερολ Μόρις/ Errol Morris –με τα μεταμοντέρνα ντοκιμαντέρ-, ο Ταϊβανέζος Τσάι-Μινγκ Λιάνγκ/ Tsai Ming-liang, ο Γιουγκοσλάβος Ζιβογίν Πάβλοβιτς/ Živojin Pavlović –με ένα σινεμά πικρό και ωμό, όπου επιμένει να θέτει συνεχώς το βλέμμα του θεατή «επί των τύπο των ήλων»- και τέλος ο Ρώσος Αλεξάντερ Σοκούροφ/ Aleksandr Sokurov.
Αμηχανία διακατέχει τον θεατή όταν έρχεται αντιμέτωπος μ’ ένα τέτοιο πρόγραμμα. Αμηχανία και απογοήτευση, γιατί οι δέκα μέρες που το φεστιβάλ διαρκεί θα τον αφήσουν με το αίσθημα ανικανοποίητου. Το κείμενο αυτό προσπαθεί να αντισταθμίσει το αίσθημα του ανικανοποίητου σε μία προσπάθεια να διασωθούν μέσα από την γραφή οι οπτικές εντυπώσεις και οι απολαύσεις- που το φεστιβάλ προσέφερε. Αναγκαστικά λοιπόν ασχολείται με μία εκδοχή του φεστιβάλ -απολύτως προσωπική, όσον αφορά τις επιλογές των ταινιών- και έχει την μορφή ενός μικρού οδοιπορικού, μίας Οδύσσειας του βλέμματος, μίας περιπλάνησης μέσα στα τοπία που ο χάρτης του φετινού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης απεικόνιζε. Στο τέρμα αυτού του οδοιπορικού, στο τέλος της διαδρομής υπάρχει η Ιθάκη -ή διαφορετικά-, η κινηματογραφική εκδοχή του Παράδεισου.

ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ
Αφετηρία και σημείο αναχώρησης του οδοιπορικού η Ελλάδα και το τίποτα: η ταινία No Budget Story (Ρένου Χαραλαμπίδη) είναι αυτό που δηλώνει ο τίτλος της: μια μηδαμινού προϋπολογισμού επανεγγραφή στην ελληνική πραγματικότητα της ταινίας In The Soup (Alexander Rockwell). Παρ’ όλη τη φτώχεια –ή ίσως ακριβώς λόγω αυτής- οι εικόνες της ταινίας αναδύουν την απόλαυση (ή τη δυστυχία) του να γυρίζεις μία ταινία, να κάνεις σινεμά στην Ελλάδα του σήμερα. Έξυπνες ιδέες και μία χαλαρότητα στη σκηνοθεσία, αποτελούν τα στοιχεία της ταινίας, στοιχεία δυσεύρετα στο έρημο τοπίο του Ελληνικού σινεμά.
Ανάλογη εικόνα ευθυμίας και ευφορίας, θα βρούμε και στην ταινία Τα Χρυσά Ρόδα των Εσπερίδων (Σοφία Παπαχρήστου), μία κωμωδία στη γραμμή της Νίκη της Σαμοθράκης του Δήμου Αβδελιώτη. Εδώ το απρόσμενα -για ελληνική κωμωδία- ευρηματικό σενάριο συνεπικουρείται από το κωμικό των χαρακτήρων (που υποδύονται ορισμένοι από τους πιο ενδιαφέροντες ηθοποιούς του ελληνικού σινεμά σήμερα) και διαμορφώνει ένα αποτέλεσμα που κατορθώνει να ισορροπεί μία μη πραγματική-εκδοχή του λαϊκού με την αίσθηση που ανέδυαν οι παλιές κωμωδίες του εμπορικού κινηματογράφου.
Στις Χαμένες Νύχτες (Αγγελική Αντωνίου) είναι η ελληνικότητα που χάνεται μέσα στους διάλογους στη γερμανική γλώσσα δύο ελληνίδων στο Βερολίνο (!). Οι εικόνες –επιμελείς και προσεγμένες δίχως άλλο- της ταινίας διαθέτουν μια τηλεοπτική ευπρέπεια και εκπέμπουν την θερμοκρασία του τόπου που απεικονίζουν: θερμοκρασία κάτω του μηδενός στο Βερολίνο του χειμώνα.
Αντίθετα οι εικόνες του Μιρουπαφσίμ (Γιώργου Κόρρα, Χρήστου Βούπουρα) διαθέτουν τη θέρμη και τη ζέση μίας νέας φιλίας. Παρ’ όλο, που η ταινία δεν διαθέτει την πληρότητα της προηγούμενης ταινίας του σκηνοθετικού διδύμου (…Λιποτάκτης) και σε αρκετά σημεία δείχνει ως επανεγγραφή της, είναι αποφασισμένη να αναμετρηθεί με το θέμα της: τον τρόπο που ελληνική κοινωνία αντιμετωπίζει τον Ξένο, τον Άλλον, δηλαδή τους Αλβανούς λαθρομετανάστες. Ένα σινεμά κοινωνικό –κάτι που απουσιάζει από το ελληνικό κινηματογραφικό τοπίο- το οποίο διαθέτει τόσο την εντιμότητα όσο και την τόλμη να ασχοληθεί με τις αντιφάσεις που προκύπτουν κατά τη διαδικασία επεξεργασίας του θέματος: το τμήμα στην Αλβανία αξιοποιεί αυτές αντιφάσεις μ’ ένα τρόπο δημιουργικό και κινηματογραφικά γόνιμο.

Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΔΕΣΜΗ ΕΙΚΟΝΩΝ
Η κοινωνική διάσταση είναι παρούσα και σε αρκετές από τις ταινίες του διεθνούς διαγωνιστικού. Στους Κουρασμένοι Ταξιδιώτες/ Tired Companions (Zoran Solomun) είναι οι πρόσφυγες από την πρώην Γιουγκοσλαβία που αναζητούν μία καλύτερη ζωή. Κουρασμένοι από τον πόλεμο οι χαρακτήρες της ταινίας βρίσκονται σ’ ένα αφιλόξενο και σκληρό τόπο: είναι οι σταθμοί των τραίνων, η αδιάφορη Δυτική Γερμανία, οι συνοριακοί σταθμοί οι χώροι που διαδραματίζεται η πλοκή. Σκληρή και άμεση, η σκηνοθεσία αφιερώνεται στο να διαλύσει τις αυταπάτες των ηρώων της: δεν υπάρχει έξοδος, δεν υπάρχει απόδραση. Καθώς η αφήγηση κινείται προς την ολοκλήρωσή της, τα κοινωνικά στοιχεία, μοιάζουν απλώς ως οι αφορμές για το σκηνοθετικό λόγο που κινείται σε υπαρξιακές κατευθύνσεις.
Στο Εικοσιτέσσερα Επτά/ Twenty four Seven (Shane Meadows) είναι η παράδοση του κοινωνικά προσανατολισμένου βρετανικού σινεμά, που προσφέρει το υπόβαθρο της ταινίας. Μέσα από μία ιστορία για μία επιχείρηση σωτηρίας της νεότητας, που αναλώνεται και καταστρέφεται στις μικρές επαρχιακές πόλεις της Βρετανίας, ο σκηνοθέτης κάνει ένα πικρό σχόλιο για τις χαμένες μάχες και τη μελαγχολία της ήττας. Ο ήρωας της ταινίας διαθέτει μια τραγική ποιότητα αντίστοιχη με αυτήν που διαθέτουν οι χαμένοι ήρωες των ταινιών του Τζον Χιούστον: η επιτυχία δεν υπάρχει ως δυνατότητα, η ευτυχία δεν μπορεί να κατακτηθεί από τον κεντρικό ήρωα.
Στην τούρκικη Τούμπες Μέσα σε Φέρετρο/ Tabutta Rovasata (Dervis Zaim) είναι οι αναμνήσεις του ιταλικού νεορεαλισμού, η αφετηρία για τη σκηνοθεσία. Μέσα από την ιστορία ενός τούρκου περιθωριακού, η αφήγηση έχει την ευκαιρία να μιλήσει για τον ευαίσθητο και γεμάτο παραισθήσεις κόσμο ενός ανθρώπου, που κινείται εκτός των τειχών, στο υπόστρωμα της κοινωνίας. Χιούμορ, αλλά και τραγικότητα, συνθέτουν το δίπολο μέσα στο οποίο κινείται η σκηνοθετική γραμμή της ταινίας, καθώς απεικονίζει την πορεία προς τη «διασημότητα» του αλαφροΐσκιωτου κεντρικού χαρακτήρα.
Αντίθετα στη Συλλέκτρια/ Neioperho (Auli Mantila) είναι μόνο τα τραγικά στοιχεία που συνθέτουν την προσωπικότητα της κεντρικής ηρωίδας, μιας διανοητικά διαταραγμένης νεαρής κοπέλας. Η βία, που η ηρωίδα προκαλεί, μοιάζει ως μία απελπισμένη κραυγή απελπισίας, ως μία απάντηση, γεμάτη οδύνη και πόνο, απέναντι στη μοναξιά και την αποξένωση, που βιώνει μέσα στο ψύχος της σύγχρονης Φιλανδίας.
Τραγικό τέλος για τον κεντρικό χαρακτήρα υπάρχει και στο κορεάτικο Πράσινο Ψάρι/ Green Fish (Lee Chang-Dong), μία ταινία που δεν κρύβει τις αναφορές της στο παλιό κλασικό χολιγουντιανό σινεμά: είναι οι επιρροές από την νουάρ μυθολογία, που στοιχειώνουν την αφηγηματική γραμμή. Η σκηνοθεσία χαρακτηρίζεται από τις ποιότητες και τις σημασίες που συναντάμε στο μοντέλο του κλασικού κινηματογράφου: Η πορεία του νεαρού ήρωα μοιάζει ως μια απέλπιδα αναζήτηση της ευτυχίας, ως μια αναπόδραστη κίνηση προς το τίποτα, ως η οφειλόμενη θυσία του αμνού για την κατάκτηση της χαμένης οικογενειακής ενότητας.
Στο Παρέα με Ανδρες/ In the Company Of Men (Neil LaBute) χαρακτηρίζεται από κυνισμό, σκληρότητα, δραματικές εντάσεις και σεναριακές ανατροπές: στοιχεία που μεταβάλλουν την αρχική αίσθηση, που ο θεατής σχηματίζει για την ταινία -μία περιπέτεια αισθημάτων. Εκκινώντας από μία ιστορία για τις σχέσεις των δύο φύλων –ένα θέμα αιώνιο και πάντα ενδιαφέρον- η σκηνοθεσία γρήγορα μεταβάλλει την οπτική της: είναι ο κρυφός αγώνας για την κατάκτηση της εξουσίας, η αιώνια πάλη για την κυριαρχία, που κρύβεται πίσω από τις αισθηματικές περιπέτειες των ηρώων.
Νεανική περιπέτεια αισθημάτων θα μπορούσε να είναι ένας χαρακτηρισμός για Γυμνόστηθες Γυναίκες Μιλάνε για την Ζωή τους/ Topless Women Talk About Their Lives (Harry Sinclair). Μιλώντας για τις ζωές των μη- γυμνόστηθων ηρώων του, η σκηνοθεσία κινείται σ’ ένα χώρο που έχει καθορισθεί από τον ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο. Τοποθετώντας, στο κέντρο της αφηγηματικής γραμμής, την εγκυμοσύνη της κεντρικής ηρωίδας –ένα εξαιρετικά σπάνιο γεγονός στον κινηματογράφο, καθώς η εγκυμοσύνη εξακολουθεί να αποτελεί ένα θέμα-ταμπού-, η ταινία χαρακτηρίζεται από σαρκασμό και ένα θετικό βλέμμα απέναντι στους ήρωες της. Η αμηχανία, που χαρακτηρίζει το τελικό αποτέλεσμα, είναι τελικά παράγωγο ακριβώς αυτής της σκηνοθετικής επιλογής: αντιμετωπίζοντας η σκηνοθεσία με θετικό βλέμμα του νεαρούς της ήρωες ενστερνίζεται τόσο την αμηχανία όσο και την αδεξιότητα τους απέναντι στην ζωή.

ΣΤΗ ΓΡΑΜΜΗ ΤΩΝ ΟΡΙΖΟΝΤΩΝ
Η αμηχανία της νεότητας αποτελεί και τον κεντρικό άξονα της ταινίας Τα Αδέλφια Βίτμαν/ The Witman Brothers (Janos Szasz). Διαθέτοντας η σκηνοθεσία τα χαρακτηριστικά ενός κεντροευρωπαϊκού κινηματογράφου, που διέθετε και η προηγούμενη ταινία Βόυτσεκ/ Woyzeck, του σκηνοθέτη, αυτήν τη φορά ασχολείται με τα πάθη και τις τραγωδίες μιας μη- τυπικής νεότητας: Η ανακάλυψη της σεξουαλικότητας και η απουσία της μητέρας, χαρακτηρίζει τα δύο πρόσωπα της αφήγησης, καθώς ανεβαίνουν τις σκάλες της αμαρτίας και της παράβασης. Το σκοτεινό τοπίο της νεανικής ψυχής και η πορεία των δύο ηρώων προς την καταστροφή αποτελεί το κέντρο του ενδιαφέροντος για τον σκηνοθέτη, καθώς αδιαφορεί για τις άλλες πιθανές διαστάσεις του θέματος του.
Στο Οι Παράνομες/ Bandits (Katya Von Granier) θα συναντήσουμε όλα τα μειονεκτήματα και τα πλεονεκτήματα ενός ευρωπαϊκού κινηματογράφου, που αποφασίζει να αναπαράγει, χωρίς ενοχές, τις αφέλειες και τις ευκολίες του χολιγουντιανού σινεμά. Μια αναπαραγωγή χολιγουντιανής μουσικής ταινίας, μία επανεγγραφή των Blues Brothers είναι αυτή γερμανική ταινία. Σύμφωνα με τη σκηνοθετική άποψη, οι κατασκευαστικές αξίες της ταινίας και η παλιομοδίτικη rock, που παίζει το ομώνυμο του τίτλου συγκρότημα, συνιστούν επαρκή λόγο ύπαρξης αυτής της ταινίας.
Επανεγγραφή των ιδεολογικών στερεοτύπων του ιταλικού νεορεαλισμού, αλλά και του πάλαι ποτέ σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα συναντήσουμε στη γαλλική ταινία Μάριος και Ζανέτ/ Marius and Jeanette (Robert Guediguan). Ο χώρος είναι η κατακερματισμένη από την ανεργία, γαλλική εργατική τάξη και το αίτημα των ηρώων της ταινίας είναι η αγάπη και η αλληλεγγύη. Όμως είναι ακριβώς η σκηνοθετική αφέλεια και τα ιδεολογικά στερεότυπα που κρύβονται στην κάθε γωνία του πλάνου, που αδυνατίζουν την υπόσταση των ηρώων της ταινίας και τους κάνουν να μοιάζουν ως χάρτινοι ήρωες, ως καρικατούρες της πραγματικής ζωής.
Μια “μεταφυσική γκάνγκστερ ταινία” είναι το Πυροτεχνήματα/ Hana-Bi (Takeshi Kitano). Ο ήρωας –ένας χαρακτήρας, με εμφανείς τις επιρροές από τους ήρωες του Ζαν-Πιέρ Μελβίλ και του αμερικάνικου noir, - βρίσκεται μπροστά σε μια προσωπική κρίση: Ο φίλος του παράλυτος, η γυναίκα του στα πρόθυρα του θανάτου και ο ίδιος, κυνηγημένος από τη Μαφία, προσπαθεί να ορθοποδήσει μέσα στα συντρίμμια της ζωής του. Παρ’ όλο που η γραμμικότητα στην αφήγηση διακόπτεται από συνεχή χρονικά πρωθύστερα, η αισθητική του γραμμή παραμένει απρόσμενα λιτή, λαμπερή και καθαρή, σε σχέση με το θέμα που η σκηνοθεσία διαχειρίζεται. Βαθύτητα και τραγικότητα είναι τα χαρακτηριστικά της αφήγησης, ενώ η βία – φυσική αλλά και ηθική- παραμονεύει σε κάθε πλάνο της. “Προσπάθησα να απεικονίσω την βία μ’ ένα τρόπο αφαιρετικό και έμμεσο” ήταν η απάντηση του σκηνοθέτη στις ενστάσεις για τη βία της ταινίας.
Η βία στις διαπροσωπικές σχέσεις αποτελεί το αποτέλεσμα της περιπλάνησης στον κόσμο, στο αγγλικό Κάτω απ’ το Πετσί της/ Under The Skin (Carine Adler): Η μητέρα έχει πεθάνει και οι δύο αδελφές βρίσκονται ξαφνικά αντιμέτωπες με την μοναξιά. Καθώς η μικρότερη θα αποδυθεί σε ένα απεγνωσμένο κυνήγι εραστών, είναι η κάθοδος της στην κόλαση (αλλά και στην βία) των περιστασιακών σχέσεων, που θα οδηγήσει στην επάνοδό της στον «ίσιο δρόμο». Ειλικρίνεια και τρυφερότητα είναι το αίτημα σ’ αυτήν την αγγλική ταινία που δεν κρύβει της επιρροές της: η μία από τις κεντρικές ηθοποιούς είναι η πρωταγωνίστρια στα Μυστικά και Ψέματα του Μάικλ Λη, η Claire Rushbrook.
Στο γαλλικό Κλάπινγκ Μέχρι Θανάτου/ Clubbed to Death (Yolande Zaubernan), οι διαπροσωπικές σχέσεις καθορίζονται από το περιβάλλον της ταινίας: ένα κλαμπ στα προάστια, ναρκωτικά και υπόκοσμος. Η σκηνοθεσία παρακολουθεί ένα «τρελλό έρωτα» ανάμεσα σε μία νεαρή Γαλλίδα και ένα Άραβα μετανάστη, καθώς αυτός ανθίζει σ’ ένα μάλλον μη-γόνιμο έδαφος. Οι αυταπάτες, που συνοδεύουν κάθε έρωτα, εδώ απουσιάζουν, αφού είναι η σκληρότητα και η αγριότητα του περιβάλλοντος χώρου που φέρνει τα δύο πρόσωπα κοντά σε αναζήτηση λίγης τρυφερότητας.
Η αναζήτηση του έρωτα είναι το αίτημα για τους τέσσερις κεντρικούς ήρωες και στα Τσαλακωμένα Κρεβάτια/ Unmade Beds (Steve Wax). Ακολουθώντας τους δρόμους ενός συμβατικού ντοκιμαντέρ ο σκηνοθέτης αφήνει τους τέσσερις ήρωες του να αφηγηθούν στον κινηματογραφικό φακό (και στους θεατές ) τις απεγνωσμένες (και τελικά αποτυχημένες) προσπάθειές τους να βρουν ερωτικούς συντρόφους στην σημερινή Νέα Υόρκη. Αυτή η ασάφεια που η φόρμα της ταινίας δημιουργεί –ο θεατής αναρωτιέται αν παρακολουθεί ντοκιμαντέρ ή ταινία μυθοπλασίας- δίνει στα πρόσωπα και στις ιστορίες τους δύναμη και πειστικότητα, και κάνει τους θεατές συμμέτοχους στη αγωνία για την «κατάκτηση» του απαραίτητου συντρόφου.
Στο ντοκιμαντέρ Εκτός Ελέγχου/ Fast Cheap and Out of Control (Errol Morris) έχουμε επίσης τέσσερα πρόσωπα στο κέντρο της προσοχής του θεατή. Ένας θηριοδαμαστής, ένας κηπουρός, ένα βιολόγος και ένας μηχανικός ρομπότ, συνθέτουν με τις παράλληλες αφηγήσεις τους για τον τομέα που τους ενδιαφέρει, το λόγο που η σκηνοθεσία σχολιάζει. Κοινό σημείο και για τα τέσσερα άτομα η αφοσίωση και η προσήλωση. Αναδύουν οι εικόνες του ντοκιμαντέρ την αμηχανία του ανθρώπου του 20ου αιώνα μπροστά στην πραγματικότητα και την προσπάθεια του να τη θέσει υπό τον έλεγχό του. Μία προσπάθεια, η οποία είναι ατέρμονη και όπως αποδεικνύεται είναι και μάταιη.
Στο μουσικό ντοκιμαντέρ Η Χρονιά του Αλόγου/ The Year of the Horse (Jim Jarmousch) είναι ο λόγος και η μουσική του Neil Young και του συγκροτήματος του, των Crazy Horse, που κυριαρχεί. Ένα ντοκιμαντέρ από έναν σκηνοθέτη- θαυμαστή του Neil Young, αφού χρησιμοποίησε στην τελευταία του ταινία Dead Man, τη μουσική του. Η εκτεταμένη χρήση κινηματογραφημένου υλικού, σε super-8 και σε 16 mm, και η μεταγραφή αυτού του υλικού στο φορμά των 35 mm, δίνει στην τελική εικόνα της ταινίας μία άγρια και ακατέργαστη χροιά, απόλυτα σύμφωνη με τη μουσική στην οποία το ντοκιμαντέρ είναι αφιερωμένο: την rock μουσική, όπως έχει παίζεται απ’ ένα επιζήσαντα σήμερα, στη δεκαετία του 90.
Οι επιζήσαντες της δεκαετίας του 70-80 είναι τα κεντρικά πρόσωπα στην ταινία Boogie Nights (Thomas Paul Anderson). Επιζήσαντες από τη χρυσή εποχή της βιομηχανίας πορνό, αφού αυτό είναι το πλαίσιο αλλά και το θέμα της ταινίας. Καθώς οι επιρροές από τις ταινίες του Σκορσέζε δεν κρύβονται -τόσο στη δραματική πλοκή όσο και στους αφηγηματικούς τρόπους της ταινίας-, είναι τελικά η τολμηρότητα του θέματος που αποτελεί το σημείο του ενδιαφέροντος για τον θεατή. Καθώς η αφήγηση ακολουθεί τα ίχνη της πορείας ενός νεαρού αστέρα της πορνό βιομηχανίας από την άνοδο στον «παράδεισο», στην πτώση και στην κάθοδο στην «κόλαση», η αρχική αφέλεια που συνοδεύει της αρχικές εικόνες της ταινίας αντικαθίσταται σιγά- σιγά από την σκληρότητα και σκοτεινούς τόνους. Η σκηνοθεσία γρήγορα κάνει φανερή την οπτική με την οποία προσεγγίζει το θέμα της: είναι μία άλλη ιστορία για τις περιπέτειες πραγμάτωσης του αμερικάνικου ονείρου.

ΤΟ ΤΣΙΓΑΝΝΙΚΟ ΠΑΘΟΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗ
Η περιπλάνηση των τσιγγάνων σε αναζήτηση μιας πατρίδας, ενός φιλόξενου τόπου αποτελεί τον κεντρικό αφηγηματικό άξονα στο Λάτσο Ντρομ/ Latcho Drom (Tony Gatliff). Μια περιπλάνηση κυρίως μουσική, καθώς η σκηνοθεσία αδιαφορώντας για τις όποιες παραμέτρους του θέματός (ιστορικές, κοινωνιολογικές, ανθρωπολογικές) στέκεται στην ανυπόκριτη γοητεία και στην σαγήνη που εκπέμπει αυτός ο λαός και η μουσική του. Όμως, καθώς το ντοκιμαντέρ εγκαταλείπει τα φωτεινά χρώμα της Μέσης Ανατολής και της Μεσογείου, καθώς ο χρόνος πλησιάζει στο σήμερα, οι τόνοι στην εικόνα και το τραγούδι σκοτεινιάζουν: είναι η ατέρμονη περιπλάνηση ένα διαρκές μαρτύριο…
Η περιπλάνηση αποτελεί και το φάντασμα που πλανιέται πάνω από τη δραματική πλοκή της ταινίας Οι Πρίγκηπες/ The Princess (Tony Gatliff). Μία ιστορία τσιγγάνων με όλα τα στερεότυπα του είδους –πάθος, ένταση και στο τέλος, ως κατάληξη, ο δρόμος και η περιπλάνηση. Όμως η σκηνοθεσία κατορθώνει να υπερβεί τα στερεότυπα και να ρίξει μια ματιά στην πίσω πλευρά του τσιγγάνικου πάθους: αναζήτηση μιας πατρίδας, οι αλλαγές στη σύγχρονη κοινωνία, που ξαφνικά αγγίζουν του πλάνητες: τα πράγματα αλλάζουν και συνεπαγόμενες δυσκολίες της προσαρμογής θέτουν σε κίνδυνο τις παραδοσιακές δομές. Αυτές τις δυσκολίες επιλέγει για να απεικονίσει στις εικόνες της ταινίας η σκηνοθεσία.
Η περιπλάνηση όμως δεν αποτελεί ένα σταθερό θεματικό άξονα μόνο στις προηγούμενες ταινίες. Στο Πυρετός στον Πάγο/ Cold Fever (Fridrik Thor Fridriksson) και Το Νησί του Διαβόλου/ Devil’s Island (Fridrik Thor Fridriksson) η περιπλάνηση στα τοπία της γενέθλιας χώρας του σκηνοθέτη, Ισλανδίας αποτελεί το κεντρικό αφηγηματικό άξονα. Οι ήρωές του –ένα ζευγάρι ηλικιωμένων στη δεύτερη ταινία και ένας Γιαπωνέζος στην πρώτη- αναζητούν στα κρύα τοπία της Ισλανδίας την ανάπαυση της ψυχής και τη γαλήνη του πνεύματος. Καθώς αυτοί οι ήρωες περιπλανιούνται στα γοητευτικά τοπία, είναι η εισβολή στις εικόνες μιας απροσδόκητης πνευματικότητας, η οποία φαίνεται ότι συνοδεύει το χώρο. Το τοπίο αποκτά κάποιες μη αναμενόμενες μεταφυσικές διαστάσεις, κάτι που κάνει τη μέχρι τότε τουριστική περιπλάνηση του θεατή στην Ισλανδία, να αποκτά το βάρος μίας ενεργούς συμμετοχής στο πνευματικό οδοιπορικό των ηρώων: κάνει τον θεατή συνταξιδιώτη στο ταξίδι, που οι ήρωες επιχειρούν στα βάθη της ψυχής τους.

Η ΙΘΑΚΗ
Αν κάθε φεστιβάλ είναι μια μικρή -ή μεγάλη, ανάλογα με τις αντοχές του θεατή- περιπλάνηση του βλέμματος, μία ιδιότυπη Οδύσσεια στο χώρο των κινηματογραφικών εικόνων, ένα οδοιπορικό του πνεύματος με όχημα τις εικόνες, τότε το αίτημα που κάθε φίλος του κινηματογράφου θέτει, η ελπίδα που αποζητά σ’ αυτήν την ταξιδιωτική περιπέτεια του βλέμματος και του πνεύματος, είναι η Ιθάκη των εικόνων. Ένα απάγκιο λιμάνι εικόνων, όπου θα γείρει το κουρασμένο του βλέμμα, όπου θα ξαποστάσει προσωρινά το πνεύμα του, όπου θα γαληνέψει τη ψυχή του. Σ’ αυτό το Φεστιβάλ η Ιθάκη της περιπλάνησης ήταν ένας Ρώσος σκηνοθέτης, που απουσίαζε από την Θεσσαλονίκη: βρισκόταν χαμένος κάπου στην Σιβηρία γυρίζοντας τη νέα του ταινία. Το όνομα του Aleksandr Sokurov. Μέσα από τις τέσσερις ταινίες του –Ημέρες Εκλειψης/ Dni Satmenija, Μαντάμ Μποβαρύ/ Spasi I Sohrani, Δεύτερος Κύκλος/ Krug Vtoroj, Μητέρα Και Γιος/ Mat’ I Syn- ο θεατής παρακολουθεί την πνευματική πορεία ενός γνήσιου τέκνου της Ρώσικης παράδοσης. Αλλά κυρίως παρακολουθεί τον στοχασμό ενός δημιουργού που φαίνεται να επανακαθορίζει -μετά τον Αϊζενστάϊν και το Θωρηκτό Ποτέμκιν, μετά τον Πολίτη Κέην και τον Ορσον Ουέλς-, το πεδίο δράσης του κινηματογράφου. Οι αργοί αφηγηματικοί ρυθμοί, η εκτεταμένη χρήση του πλάνου-σεκάνς, η ταύτιση αφηγηματικού και ψυχολογικού χρόνου, η παντελής απουσία του μοντάζ, η επιμέλεια στη διαμόρφωση της εικόνας, οι εσωτερικοί ρυθμοί του κινηματογραφικού κάδρου, η διευθέτηση και κατανομή των όγκων και των σχημάτων μέσα στην εικόνα, δηλώνουν την άποψη που ο σκηνοθέτης έχει για τον κινηματογράφο: Είναι το κινηματογραφικό κάδρο ένας ιερός τόπος, είναι ο χώρος όπου το σινεμά του Aleksandr Sokurov. αναπτύσσεται.
Συγχωρέστε το επιγραμματικό της αναφοράς και επιτρέψτε σ’ αυτό το κείμενο ένα μικρό αφορισμό: καθώς οποιαδήποτε επιπλέον κριτική αναφορά στο έργο του θα ήταν επιπόλαια, επιφανειακή και θα αδικούσε τελικά τον πλούτο ιδεών του σκηνοθέτη: Ο Aleksandr Sokurov. είναι ο μεγαλύτερος εν ζωή σκηνοθέτης και οι τέσσερις ταινίες που είχαμε την ευκαιρία να δούμε, αποτελούν τις ταινίες με τις οποίες θα μπορούσε να κλείσει τα μάτια του ένας φίλος του κινηματογράφου, τις τελευταίες κινηματογραφικές εικόνες που θα μπορούσε να δει κάποιος που αγαπά το σινεμά.

Δημήτρης Μπάμπας