Σταθερά προσανατολισμένο στους νέους δημιουργούς και σ’ ένα κινηματογράφο που αρνείται την τυποποίηση και την ευκολία του εμπορικού, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, διαθέτει και ένα παράλληλο βαλκανικό τμήμα: ένα τμήμα που συγκροτείται με γεωγραφικά κριτήρια (Βαλκάνια) και το οποίο έχει σ’ αρκετές περιπτώσεις μόνο πληροφοριακή αξία: όπου ο θεατής ενημερώνεται για το παρόν και το μέλλον (;) στις ταλανιζόμενες γειτονικές κινηματογραφίες. Φέτος –το 1997- όμως τα δύο τμήματα του Φεστιβάλ που ήταν με προσανατολισμένα στα Βαλκάνια, τόσο οι ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ όσο και τα ΤΑΡΑΓΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΑ, για λόγους συγκυρίας (;) φάνηκαν να συμπλέουν με το γενικό προσανατολισμό του Φεστιβάλ: Ταινίες από νέους Βαλκάνιους σκηνοθέτες –πρώτες ή δεύτερες- βρέθηκαν όχι μόνο στα δύο προαναφερθέντα τμήματα, αλλά και στο διεθνές διαγωνιστικό. Ευκαιρία λοιπόν για τον θεατή των βαλκανικών ταινιών στο Φεστιβάλ να διαμορφώσει μία γνώμη σχετικά με το πως προδιαγράφεται το μέλλον του κινηματογράφου στα Βαλκάνια.
Ένα μέλλον, μάλλον όχι ευοίωνο τουλάχιστον στην οικονομική του βάση, αφού οι περισσότερες ταινίες αυτών των σκηνοθετών είναι παραγωγές δυτικών χωρών (Γερμανία, Αυστρία, Γαλλία, Σουηδία ) ή έχουν γίνει με την υποστήριξη της τηλεόρασης ή του Eurimages: Είναι η κατάρρευση των δομών της κινηματογραφικής βιομηχανίας που ο πόλεμος και οι κοινωνικές αλλαγές έφεραν, είναι ο περιορισμός των διαθέσιμων οικονομικών πόρων που η κυριαρχία του Αμερικάνικου κινηματογράφου έφερε, είναι τέλος η τηλεόραση και το βίντεο που οδηγεί σε οικονομικό στραγγαλισμό τις τοπικές κινηματογραφίες, σε αποκλεισμό των εικόνων τους από τα βλέμματα των θεατών.
Αν όμως τα οικονομικά προβλήματα φαίνεται να αποτελούν ένα κοινό τόπο για τον εκτός του Χόλιγουντ κινηματογράφο, η ευαίσθητη καταγραφή της ταραχώδους κοινωνικής πραγματικότητας ή του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος, αποτελεί το κοινό έδαφος για τις ταινίες των νέων Βαλκάνιων σκηνοθετών. Μέσα από τις εικόνες των ταινιών, οι νέοι σκηνοθέτες αποπειρώνται να βαδίσουν, στις περισσότερες των περιπτώσεων, στο άγονο και δύσβατο έδαφος της κοινωνικής πραγματικότητας. Στις ελάχιστες εξαιρέσεις που είτε το θέμα (Ο Παρείσακτος) είτε το σκηνοθετικό ύφος (Πέρα Από την Λίμνη) τους οδηγεί πέρα από το έδαφος του κοινωνικού πραγματικού μπορούμε να διακρίνουμε τις τραυματικές αντανακλάσεις της πρόσφατης Ιστορίας στις εικόνες, αντανακλάσεις πολλές φορές σκοτεινές, που φέρουν μια αίσθηση του τραγικού στις μυθοπλασίες.

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ
Τοποθετημένη στο πρόσφατο παρελθόν –την εποχή που ο Πρόεδρος Τίτο (και μαζί του και η Γιουγκοσλαβία) έμπαινε στο νοσοκομείο- Ο Παρείσακτος/Outsider (Andrej Kosak) αποτελεί μια εκδοχή νεανικής ταινίας (στα πρότυπα της εγχώριας Τέλος Εποχής), η οποία θέλει να μιλήσει για τις δυσκολίες της εφηβείας, τις δυσαρμονίες σε σχέση με τον κοινωνικό περίγυρο, αλλά και τις δυσχέρειες της χώρας πολύ πριν τον εμφύλιο πόλεμο και τη διάλυση. Εισπρακτική επιτυχία στις χώρες της πρώην Γιουγκοσλαβίας -Σλοβενία, Κροατία και Σερβία-, η ταινία διαθέτει όλα τα πλεονεκτήματα αλλά και τα μειονεκτήματα της οπτικής των νεαρών ηρώων της, οπτική που η σκηνοθεσία υιοθετεί: Ενθουσιώδης αλλά και αμετροεπής, συναισθηματική αλλά και σχηματική. Σε μία χαρακτηριστική σκηνή η σκηνοθεσία κάνει την άποψη της καθαρή: Οι ήρωες προχωρούν στο δρόμο, ενώ ακούγεται ως υπόκρουση η γνωστή Pantiera Rossa σε πανκ διασκευή. Εστιασμένη περισσότερο στον πανκ μηδενισμό των νεαρών ηρώων, η σκηνοθεσία κάνει γρήγορα φανερό το ενδιαφέρον της για τις όποιες πολιτικές ή κοινωνικές συντεταγμένες της εποχής: αποτελούν απλώς το φόντο σε μία ιστορία για τις σκοτεινές και μηδενιστικές εκδοχές της εφηβείας.
Παρόμοια με το προηγούμενη και η ταινία από την Fyrom Πέρα Από την Λίμνη/Preku Erero (Antonio Mitrikeski) χαρακτηρίζεται από τη διαπλοκή του ιστορικού παρελθόντος των Βαλκανίων με μια προσωπική ερωτική ιστορία. Αν και οι ομοιότητες της ταινίας με τα Πέτρινα Χρόνια είναι αρκετές, είναι τελικά μάλλον τα ταραγμένα ψυχροπολεμικά χρόνια στα Βαλκάνια που προσφέρουν αφειδώς την πρώτη ύλη. Διχασμένη ανάμεσα σε δύο πόλους –από την μία πλευρά ο θεατής παρακολουθεί εικόνες ενός ιδιότυπου «βαλκανικού εξωτισμού» που έλκουν την καταγωγή τους από το Πέρα την Βροχή/Before The Rain και από την άλλη γίνεται μάρτυρας σε μία περιήγηση στην σταλινική Αλβανία του Εμβέρ Χότζα- η σκηνοθεσία αδυνατεί να βρει το κέντρο βάρους της ταινίας: είναι μία βαλκανική εκδοχή του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας ή απλώς μία ταινία για τον νόστο, μία ιδιόμορφη βαλκανική Οδύσσεια;
Η μετάβαση από το ιστορικό παρελθόν στο ταραχώδες κοινωνικό παρόν των Βαλκανίων, στα μάτια το θεατή χαρακτηρίζεται από συνέχεια και συνάφεια τόσο στους χώρους όσο και στα πρόσωπα. Στην τούρκικη Η Αθωότητα/Masumiyet (Zeki Demirkubuz) ο ιστορικός χρόνος δεν φαίνεται να έχει καμία απολύτως βαρύτητα, καθώς είναι η εσωτερική οδύσσεια του κεντρικού πρόσωπου στην οποία ο σκηνοθέτης δίδει βαρύτητα. Εξαιρετικό δείγμα ενός κινηματογράφου που σέβεται το ιστορικό του παρελθόν – Γιλμάζ Γκιουνέι (Yilmaz Gyney)-, αλλά παράλληλα διατηρεί και μία προσωπική οπτική στα πράγματα, η ταινία περιγράφει μία κατάσταση κοινωνικού αποκλεισμού και την απελπισμένη αναζήτηση διεξόδου για τον ήρωα. Τα στοιχεία κοινωνικού μελοδράματος, είδος στο οποίο ανήκει η ταινία, υπονομεύονται από το σκοτεινό, σχεδόν καφκικό κλίμα μέσα στο οποίο είναι βυθισμένες οι εικόνες της ταινίας. Η εκδοχή της ταινίας για την τούρκικη κοινωνία είναι άκρως απαισιόδοξη: ένας χώρος όπου η αθωότητα δεν έχει καμία σημασία, ένας τόπος χωρίς διαφυγή, μία φυλακή από την οποία ο ήρωας δεν μπορεί να αποδράσει.
Η αθωότητα του τίτλου της προηγούμενης ταινίας, αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό και για τον ήρωα της επίσης τούρκικης Τούμπες Μέσα σε Φέρετρο/ Tabutta Rovasata (Dervis Zaim). Βασισμένη η αφήγηση σ’ ένα παρία της τούρκικης κοινωνίας, παρουσιάζει μία μη εξωτική και ελάχιστα τουριστική εικόνα της Κωνσταντινούπολης και του Βοσπόρου. Καθώς ο ήρωας της ταινίας, χωρίς να το γνωρίζει βαδίζει σιγά- σιγά προς τη διασημότητα –η οποία δεν είναι παρά τα 10 λεπτά στο τηλεοπτικό δελτίο ειδήσεων -, η σκηνοθεσία σχηματίζει μέσα από τα σχήματα και τρόπους κληρονομημένους από τον ιταλικό νεορεαλισμό, μία εικόνα της τούρκικης κοινωνίας αρκετά κοντινή σ’ αυτήν της προηγούμενης ταινίας: αποκλεισμός και αδιέξοδο. Όμως εδώ είναι οι τόνοι αισιοδοξίας και το χιούμορ, που αλλάζουν την τελική εικόνα: είναι η κοινωνική αλληλεγγύη ανάμεσα στους απόκληρους, είναι η φαντασία του ήρωα, που λειτουργεί ανατρεπτικά και που προσφέρει την απόδραση που η προηγούμενη ταινία αρνιόταν στον ήρωα της.
Ο αποκλεισμός και το αδιέξοδο είναι προφανές και στην γιουγκοσλάβικη Τρεις Μέρες Καλοκαιριού/Tri Letnja Dana (Mirjana Vukomanovic): εδώ τα κεντρικά πρόσωπα είναι οι πρόσφυγες από τον εμφύλιο πόλεμο και οι τρεις μέρες του καλοκαιριού είναι οι μέρες που αυτά τα πρόσωπα θα έλθουν αντιμέτωπα με το προσωπικό τους αδιέξοδο: Εξαθλίωση, αγώνας και αγωνία για επιβίωση, απέλπιδα αναζήτηση της ηρεμίας που ο πόλεμος αφήρεσε. Καθώς το κεντρικό θέμα στην αφήγηση είναι οι προσπάθειες που κάνουν τα πρόσωπα της ταινίας για να στήσουν τις ζωές τους μετά την καταστροφή που ο πόλεμος έφερε, είναι τελικά οι βαθύτερες ανάγκες τους που ενδιαφέρουν την σκηνοθέτιδα: είναι η ανάγκη των ανθρώπων για αγάπη, είναι η απόπειρα τους να δημιουργήσουν μια απλή, κανονική ζωή. Σ’ αυτόν τον αγώνα, είναι η απελπισία που υπονομεύει τις απόπειρες τους για διέξοδο, είναι η μοίρα που παραμονεύει.
Απελπισμένοι και αποδιωγμένοι από την πατρίδα τους οι Κουρασμένοι Ταξιδιώτες/ Mude Weggefahtren (Zoran Solumun) περιφέρονται στους δρόμους της Δύσης. Πρόσφυγες σ’ ένα ξένο τόπο, τα πρόσωπα της ταινίας, αποζητούν ένα χώρο ικανό να προσφέρει την παρηγοριά, την παραμυθία και την ανακούφιση από τα δεινά που ο πόλεμος προκάλεσε. Όμως καθώς αυτός τόπος δεν υπάρχει -είναι μία μάλλον φανταστική ου-τοπία-, καθώς η ελπίδα δεν υπάρχει ούτε ως δυνατότητα, καθώς η ανακούφιση είναι ανέφικτη, είναι το αδιέξοδο –προσωπικό αλλά και συλλογικό- που αναδύεται σιγά-σιγά από τις εικόνες της ταινίας. Η προσωπική αγωνία των ηρώων της ταινίας, που χαρακτηρίζει και τα πέντε επεισόδια της αφήγησης, φαίνεται να μένει μετέωρη και αναπάντητη στους χώρους που τα πρόσωπα τελικά καταλήγουν: ένας έρημος σιδηροδρομικός σταθμός, μία άδεια πλατεία σε μία γερμανική πόλη, τα πολύβουα γραφεία μίας εφημερίδας, ένας ξενώνας μεταναστών, ένας συνοριακός σταθμός.
Οι απόηχοι του πολέμου καθορίζουν με τραγικό τρόπο και τα πρόσωπα του Γιούγκοφιλμ/Jugofilm (Goran Rebic), μίας ταινίας από την Αυστρία. Εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει το εσωτερικό μίας οικογένειας μεταναστών ως χώρο της δραματικής πλοκής και το βλέμμα του μικρού γιου της οικογένειας, ως μέσο της κυρίαρχης οπτικής της αφήγησης. Είναι η διολίσθηση της οικογένειας από την ηρεμία και τη γαλήνη στην ένταση και τον παραλογισμό του πολέμου, είναι οι απόηχοι του πολέμου που δηλητηριάζουν την οικογενειακή γαλήνη, είναι τα δηλητήρια του εθνικισμού που απειλούν την οικογενειακή ενότητα: η σκηνοθεσία ανιχνεύει τα ανοικτά τραύματα στον οικογενειακό κορμό που ο πόλεμος προκάλεσε, τις τραγικές επιπτώσεις του στο εσωτερικό μίας οικογένειας.
Ο πόλεμος και οι επιπτώσεις του «εν τω γίγνεσθαι» αποτελεί το θέμα στο Ιδού ο Ανθρωπος Ecce Homo/Evo Corjeka (Vesna Ljubic), μια μικρού μήκους ταινία από την Βοσνία. Η ταινία, η οποία έχει τη δύναμη μίας «από τα μέσα» προσωπικής κατάθεσης για την πολιορκία του Σαράγιεβο, αποτελείται από εικόνες της πολιορκημένης και κατεστραμμένης από την εμφύλια σύρραξη πόλης. Ουσιαστική υποστήριξη στις εικόνες, η ηχητική υπόκρουση -θρησκευτική (και όχι μόνο) μουσική, και από τους τρεις θρησκείες της πόλης (χριστιανική ορθόδοξη και καθολική, μουσουλμανική, ιουδαϊκή) αλλά και ήχοι πυροβολισμών-, δημιουργεί ένα υποβλητικό κλίμα. Κηδείες, νεκροταφεία, κατεστραμμένα σπίτια, ένα λεωφορείο που καίγεται, τα πτώματα που φτάνουν στο νεκροτομείο, ανοικτοί τάφοι: οι εικόνες του ντοκιμαντέρ έχουν την πικρή γεύση της απώλειας και του θανάτου που μοιάζει να διαφεντεύει στην πόλη, μοναδικός και αποκλειστικός κύριος των ψυχών της. Το αποκορύφωμα όλων των εικόνων σ’ αυτό το παράξενο ντοκιμαντέρ είναι ένα από τα τελευταία πλάνα: ένας τάφος και το όνομα που γράφει πάνω είναι Ντάνικα Λιούμπιτς. Είναι η αδελφή της σκηνοθέτης, Βέσνα Λιούμπιτς (Vesna Ljubic);
 Αλλαγή τόνου και τόπου για τη -βραβευμένη με το βραβείο της Fipresci, για τα παράλληλα τμήματα του φεστιβάλ-, βουλγάρικη ταινία Οι Φίλοι της Εμιλίας/Priatelite Na Emilia (Liudmil Todorov). Σπονδυλωτή ταινία, που αποτελείται από επτά μικρές ιστορίες, οι οποίες αντιμετωπίζονται από τον σκηνοθέτη της ως το κινηματογραφικό ανάλογο ενός διηγήματος: μιας ιστορίας μικρής και σύντομης με την οποία ο δημιουργός μπορεί να εκφράσει με σαφήνεια και καθαρότητα την οπτική του πάνω στην πνευματική πραγματικότητα της χώρας του. Επιχειρεί με αυτές τις μικρές ιστορίες ο σκηνοθέτης, χωρίς να αναφέρεται άμεσα στην πολιτική και κοινωνική κατάσταση της χώρας του, να σχεδιάσει ένα πνευματικό πορτραίτο της Βουλγαρίας σήμερα. Καθώς η αφήγηση συγκροτείται από μικρές αυτόνομες ιστορίες -που κάθε μια ασχολείται με μία παράξενη παράδοξη και αντισυμβατική ανθρώπινη συμπεριφορά-, είναι η Εμιλία, ένα πρόσωπο παρατηρητής όλων αυτών των παράδοξων συμπεριφορών, ο συνδετικός κρίκος που ενώνει αυτές τις μικρές ιστορίες. Χιούμορ, μία αίσθηση Ρομέρ, λεπτή ειρωνεία, υπαινιγμοί και υπόγειος σαρκασμός συνθέτουν την οπτική με την οποία ο σκηνοθέτης προσεγγίζει αυτές τις αστικές ιστορίες: Εκφράζουν αυτές οι ιστορίες τις διαφορετικές εκδοχές της ανθρώπινης ψυχής, το απρόβλεπτο της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στον αστικό χώρο, απεικονίζουν τέλος το περίπλοκο της αστικής ζωής στη σημερινή Βουλγαρία.

ΕΝΑΣ ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Αν για όλους/ όλες τους σκηνοθέτες των ταινιών που έχουν αναφερθεί στο κείμενο θα μπορούσε να ειπωθεί το στερεότυπο «έχουν το μέλλον μπροστά τους», ή «είναι η ελπίδα των Βαλκανίων στον κινηματογράφο», τότε για την επόμενη ταινία και τον σκηνοθέτη της, οι φράσεις αυτές θα ηχούσαν κενές και ψεύτικες: ο σκηνοθέτης της «έφυγε» λίγο πριν ολοκληρώσει το τελικό μοντάζ της: Το όνομα του Edward Zahariev και ο τίτλος της ταινίας Η Πανσέληνος Ηρθε Πολύ Αργα/Zakasnjalo Palmolunie. Επιτρέψτε αυτό το μάλλον παράδοξο τέλος -για ένα κείμενο που έχει ως θέμα του το μέλλον του Βαλκανικού σινεμά -, ως ένα οφειλόμενο φόρο τιμής σ’ ένα σκηνοθέτη του οποίου εικόνες δεν πρόκειται να δούμε ξανά.
Σ’ αυτό το κύκνειο άσμα του Edward Zahariev, το κεντρικό πρόσωπο είναι ένας ηλικιωμένος άνδρας που αισθάνεται άβολα με τις αλλαγές στο κοινωνικό τοπίο που αντικρίζει: είναι η Βουλγαρία μετά την κατάρρευση του κομμουνισμού και η κατάσταση με την οποία ο ηλικιωμένος έχει να συνδιαλεχθεί είναι η ηθική έκπτωση, η κοινωνική κρίση και η έλλειψη επικοινωνίας. Αρνούμενος να συμφιλιωθεί με την ηθική έκπτωση, εξοργισμένος με τις εικόνες που αντικρίζει και βαθιά σαρκαστικός, ο ηλικιωμένος ήρωας παρακολουθεί τα πρόσωπα της ταινίας που τον περιβάλλουν να φέρουν όλη την ηθική σύγχυση και την κατάρρευση των αξιών, που το βίαιο πέρασμα στο καπιταλισμό προκάλεσε. Ένα οδοιπορικό στο ηθικό τοπίο της σημερινής Βουλγαρίας, είναι για τον ήρωα, όλη η διαδρομή της ταινίας. Μια κάθοδος – κυριολεκτική και μεταφορική- στα ερείπια και στην κόλαση των μετακομουνιστικών καθεστώτων. Καθώς όμως αυτή η κάθοδος δεν είναι παρά η περιπλάνηση του ίδιου του σκηνοθέτη στα ηθικά ερείπια της γενέθλιας του χώρας, η ταινία ξαφνικά αποκτά τη σημασία και το βάρος μιας πνευματικής διαθήκης. Είναι η ταινία μια κραυγή αγωνίας ενός ανθρώπου –του σκηνοθέτη-, ο οποίος καθώς εγκαταλείπει την ζωή νικημένος από τον καρκίνο, κοιτάζει πίσω του, στον γενέθλιο τόπο του: το βλέμμα του δεν αντικρίζει την ελπίδα…

Δημήτρης Μπάμπας