Όργανο καταγραφής μιας πραγματικότητας, που μοιάζει να ασφυκτιά μέσα στα στενά όρια του κινηματογραφικού (ή τηλεοπτικού) κάδρου, το ντοκιμαντέρ αρνείται μια μυθοπλαστική εκδοχή του πραγματικού. Σταθερά προσανατολισμένο στις όψεις πραγματικού οφείλει, από τη φύση του, να έρθει αντιμέτωπο με τις διόλου ελκυστικές εικόνες του κόσμου στο τέλος του 20ου αιώνα. Αυτές οι εικόνες αποσπασματικές, πολύμορφες και ετερογενείς συγκροτούν ένα φιλμικό σώμα, που πέρα από μια καταγραφή της κατάστασης του κόσμου στο τέλος της χιλιετίας, αποτελεί και μία μαρτυρία ψυχής για την έκπτωση του ανθρώπινου είδους, για τις οδύνες και τις αγωνίες της επιβίωσης, αλλά και για την αντίσταση ενάντια στην έκπτωση και την καταρράκωση της ανθρώπινης ύπαρξης.

Εν αρχή ην ο πόλεμος
Μάρτυρας ενός πόλεμου εν τη γενέσει του, η σκηνοθεσία στοΤο Ημερολόγιο του Κινσανγκανι (Kisangani Diary, Hubert Sauper, 1998) εστιάζει στα πρόσωπα των αμάχων. Πρόσφυγες των συγκρούσεων στην Ρουάντα, οι άμαχοι γίνονται τα θύματα ενός παραλογισμού: κυνηγημένοι από τους ενόπλους μέσα στα δάση της αφρικανικής ηπείρου και σε αγωνιώδη αναζήτηση τροφής και ασφάλειας, οι άμαχοι καταλήγουν κυνηγούν μια χίμαιρα, να αναζητούν στην κυριολεξία μία ου-τοπία. Η υπόμνηση από τη σκηνοθεσία ότι τα πρόσωπα που ο θεατής βλέπει στις εικόνες της ταινίας δεν βρίσκονται πλέον εν ζωή μοιάζει περιττή: οι εικόνες του ντοκιμαντέρ είναι εμποτισμένες από το θάνατο. Αδιάφοροι μάρτυρες αυτής της σύγχρονης γενοκτονίας, οι δυτικοί: ο θεατής δεν μπορεί να αποφύγει τις ενοχές, καθώς η μόνη παρέμβαση του "πολιτισμένου" κόσμου σ' αυτόν τον αναίτιο πόλεμο είναι τα "λογιστικά" προβλήματα που καθυστερούν τη μεταφορά της ανθρωπιστικής βοήθειας. Η παρουσία των ανθρωπιστικών οργανώσεων στην εμπόλεμη ζώνη δεν αρκεί για να συγκαλύψει την απουσία από το ντοκιμαντέρ των πραγματικών ενόχων: αυτών δηλαδή που προμήθευσαν τα μέσα στους εμπολέμους για να διεξάγουν απερίσπαστοι την γενοκτονία, τους εμπόρους όπλων.
Στην ταινία Ο Φωτογράφος (The Photographer, Dariusz Jablonski, 1998) ο Β! Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκεται στο φόντο: στο προσκήνιο είναι η συστηματική εξόντωση των Εβραίων της Πολωνίας. Με αφορμή μια σειρά φωτογραφιών, που απεικονίζουν τη ζωή στο γκέτο του Λοτζ (τελευταίο σταθμό πριν τα στρατόπεδα εξόντωσης), η σκηνοθεσία εμπλέκει το οπτικό υλικό με τη μαρτυρία ενός επιζώντα αλλά και την αλληλογραφία του φωτογράφου (του λογιστή του γκέτο). Τα φωτογραφικά στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή στο γκέτο, η μαρτυρία του επιζώντα και η οπτική της άλλης πλευράς, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τα διάφορα επίσημα έγγραφα, δημιουργούν ένα ιστό, στον οποίο ο θεατής γρήγορα παγιδεύεται: δεν είναι μόνο η αίσθηση του παραλογισμού του πολέμου, αλλά κάτι πολύ περισσότερο. Αυτό που αναδεικνύεται είναι η συστηματικότητα με την οποία οργανώθηκε ένα μαζικό έγκλημα: είναι η χωρίς όρια διαστροφή της ανθρώπινης φύσης που αποκαλύπτεται. Αποκαλυπτική για τα προηγούμενα λεπτομέρεια, αλλά και ειρωνική υπόμνηση μιας αναισθησίας που ενυπάρχει (;) στην ανθρώπινη φύση: ο φωτογράφος στην αλληλογραφία του με την εταιρία κατασκευής φωτογραφικών φιλμ AGFA, διαμαρτύρεται για την ελαφρά κόκκινη απόχρωση που έχουν οι φωτογραφίες του.

Ζωή σε απουσία
Ο θάνατος είναι διαρκώς παρόν και στην ταινία Το Αγρόκτημα Αγκολα, ΗΠΑ (The Farm Angola Usa , Liz Gorbus-Jonathan Stack, 1997). Ο ευφημισμός του τίτλου γρήγορα ανατρέπεται από τις εικόνες του ντοκιμαντέρ: το αγρόκτημα του τίτλου δεν είναι παρά μια από τις μεγαλύτερες και σκληρότερες φυλακές των ΗΠΑ. Παρακολουθώντας τις διαδρομές των εγκλείστων, καταγράφοντας τις ελπίδες και τις προσδοκίες τους, η σκηνοθεσία αποκαλύπτει γρήγορα το διαρκές έλλειμμα του χώρου: είναι η ζωή που απουσιάζει από τις εικόνες. Παρ' όλες τις αυταπάτες που οι έγκλειστοι διατηρούν, ο θεατής γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι οι ελπίδες είναι φρούδες, ότι οι προσδοκίες τερματίζονται στα όρια της φυλακής. Έτσι δεν είναι παράδοξο που κεντρικά επεισόδια σ' αυτό το ντοκιμαντέρ είναι ο θάνατος μέσα στην φυλακή ενός ηλικιωμένου κρατουμένου από καρκίνο και η εκτέλεση ενός θανατοποινίτη: Κατάληξη της ζωής των εγκλείστων το νεκροταφείο την φυλακής.
Τα πρόσωπα στην ταινία Σκλάβες (Θυσία) (Slave Girls (Sacrifice), Ellen Bruno, 1998) δεν έχουν αυταπάτες για τη ζωή. Νεαρές και ανήλικες πόρνες, στην Ταϊλάνδη όλες οι ηρωίδες περιγράφουν με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες μια διαδρομή: από τα μικρά χωριά της Βιρμανίας στη λαμπερή μεγαλούπολη, σε αναζήτηση ελπίδας. Τα τραύματα δεν κρύβονται -κοιτάζουν κατάματα το φακό και αφηγούνται τις προσωπικές ιστορίες με απροσδόκητη ειλικρίνεια. Σ' αυτήν την προσωπική αφήγηση, η "θυσία" του τίτλου αποτελεί την αιτιολογία που επιλέγουν για να δικαιολογήσουν αυτήν τη διαδρομή: είναι η ανέχεια, είναι ο πόλεμος, είναι η φτώχεια του τρίτου κόσμου που βρίσκεται πίσω από την εκπόρνευση. Όμως αυτές οι νεαρές γυναίκες μέσα στην προσωπική κόλαση που ζουν, έχουν καταφέρει να διασώσουν κάτι ουσιαστικό: η εκπόρνευση του σώματος του δεν συνεπάγεται και εκπόρνευση της ψυχής τους.
Η εκπόρνευση του θανάτου κυριαρχεί στην ταινία Κόκκινο Μελάνι (Tinta Roja, Marcelo Cespedes-Carmen Guarini, 1998). Προαγωγοί οι δημοσιογράφοι μίας ταμπλόιντ εφημερίδας της Αργεντινής, καθώς καταγραφούν με κυνισμό και ψυχρότητα τις ακραίες εκδοχές της ζωής σε μια μεγαλούπολη. Κόκκινο το χρώμα της ζωής, σύμφωνα με αυτήν την ομάδα των δημοσιογράφων, και όλες οι εκδοχές της έχουν μια κοινή κατάληξη: το θάνατο. Αυτός ο ψυχρός επαγγελματισμός που τους διακρίνει, αυτή η εμμονή στο κυνήγι του θανάτου ορισμένες φορές λειτουργεί παραπλανητικά για τον θεατή: γίνεται ο ίδιος (όπως και οι αναγνώστες της εφημερίδας) ο αποδέκτης αυτής της διαδικασίας εκπόρνευσης: απολαμβάνει με νοσηρή περιέργεια τις ανατριχιαστικές λεπτομέρειες του θανάτου.
Τις ακραίες εκδοχές της ζωής στην πόλη καταγράφει και η ταινία Μεγαλουπόλεις (Megacities, Mikhael Glawogger, 1998). Η σκηνοθεσία, μέσα από την περιπλάνηση σε διάφορες πόλεις, δημιουργεί ένα πορτραίτο για τη ζωή στο περιθώριο. Εδώ η διαφορά πολιτισμού δεν σημαίνει και διαφορά στο ύφος ζωής: Από τις συνοικίες της Βομβάης, στη Νέα Υόρκη και από τον υπόγειο της Μόσχας στις παραγκουπόλεις του Μεξικού, η ελπίδα φαίνεται να είναι απούσα. Ο αγώνας για επιβίωση μοιάζει να αρχίζει και να τελειώνει στο ίδιο σημείο και ο χώρος της μεγαλούπολης τελικά είναι μια φυλακή. Όμως τα πρόσωπα, σ' αυτό το ντοκιμαντέρ, διατηρούν την αξιοπρέπεια τους αλώβητη: επιλέγουν τη σκληρή όψη της ζωής με γενναιοψυχία ακόμα και όταν η ήττα είναι προ των πυλών.

Οι οδύνες της ειρήνης
Οι μνήμες ενός τραυματικού παρελθόντος στοιχειώνουν το κεντρικό πρόσωπο στην ταινία Το Ξεδίπλωμα του Ουρανού (The Unfolding Of Sky, Antjie Krog, 1998). Επιζούσα ενός εμφυλίου(;) πολέμου -του απαρτχάιντ στη Νότια Αφρική- αποζητά στον καιρό της ειρήνης τη γαλήνη και την ηρεμία. Όμως το παρελθόν είναι τραυματικό, οι πληγές της ψυχής είναι ανοικτές και η συγχώρεση δείχνει αδύνατη για τη γυναίκα, που βίωσε στη νεότητα της τη βαναυσότητα του ρατσιστικού καθεστώτος. Έτσι η σκηνοθεσία στέκεται στο διαρκή αγώνα της για την κατάκτηση μίας εσωτερικής ειρήνης, που φαίνεται πως δεν πρόκειται να έλθει ποτέ -εστιάζει στην πάλη με τα φαντάσματα του παρελθόντος, που δυναστεύουν τον παρόν της.
Η αναζήτηση εσωτερικής γαλήνης και ηρεμίας αποτελεί για την σκηνοθέτη και κεντρικό πρόσωπο της ταινίας Στο Σπίτι του Πατέρα (In My Father's House, Fatima Jebbi Ouazzani, 1997), ένα αίτημα ζωής. Θύμα ενός ακήρυκτου πολέμου στο εσωτερικό μιας συντηρητικής κοινωνίας -της αραβικής-, η σκηνοθέτις αναζητά την αποδοχή από τον πατέρα. Αρνούμενη την πατρική εξουσία, κάνοντας την προσωπική της επανάσταση εξέγερση, αναζητώντας τον γυναικείο λόγο βρέθηκε στο τέλος μετέωρη και χωρίς ταυτότητα. Έτσι η επιστροφή της στην οικογενειακή εστία μοιάζει λιγότερο ως συμβιβασμός, και περισσότερο ως ο τερματισμός ενός ακήρυκτου πολέμου, το τελευταίο επεισόδιο στην εμπόλεμη ζώνη. Συναισθηματικά ηττημένη και με χαίνουσες τις πληγές της ψυχής, η σκηνοθέτις στρέφει το βλέμμα της στον ίδιο τον εαυτό της και επιχειρεί να καταγράψει, με κάποιου είδους αμφιθυμία, τα μέτωπα αυτού του οικογενειακού πολέμου: η γραμμή των συγκρούσεων σ' αυτόν τον πόλεμο είναι δυσδιάκριτη, θύτες και θύματα είναι άνδρες και γυναίκες.
Τα ερείπια ορίζουν το χώρο που καταγράφεται στην Αριζόνα (Arizona, Ewa Borzecka, 1997): εδώ ο τόπος είναι ένα πρώην κρατικό αγρόκτημα στην Πολωνία. Θύματα της μετάβασης από την κρατική οικονομία στην "ελεύθερη", οι κάτοικοι του αγροκτήματος βιώνουν με οδύνη τις αγωνίες της επιβίωσης. Χωρίς δουλειά οδηγούνται σταδιακά στην πλήρη κατάρρευση, τη ψυχική καταρράκωση, την εξαθλίωση. Έτσι τα ερείπια του χώρου νοιάζουν να βρίσκονται σε συμφωνία με τους κατοίκους του αγροκτήματος: δεν είναι παρά η εξωτερική έκφραση της ψυχικής κατάστασης των ανθρώπων. Λάθρα βιώντες και ψυχικά ερείπια, τα πρόσωπα στην ταινία κοιτάζουν το μέλλον χωρίς καμία ελπίδα, χωρίς προσδοκία: η απόγνωση περισσεύει από τις εικόνες.
Αντίθετα στα πρόσωπα της ταινίας Ημέρα Ψωμιού (Bread Day, Sergey Dvortsevoy, 1998) παρ' όλο που βρίσκονται σε μια παρόμοια κατάσταση -ο τόπος που διαδραματίζεται η ταινία είναι ένας οικισμός ηλικιωμένων έξω από την Αγία Πετρούπολη- μπορούμε να διακρίνουμε πάθος για ζωή και αγώνα για επιβίωση. Το ξεκίνημα του ντοκιμαντέρ είναι ενδεικτικό: έξι γέροντες σπρώχνουν με τα χέρια ένα βαγόνι που μεταφέρει το ψωμί για τους κατοίκους. Είναι αυτό το βάσανο στο οποίο τακτικά υποβάλλονται, που μεταβιβάζει σ' αυτούς τους ηλικιωμένους τη δύναμη για ζωή; Ένα είναι σίγουρο η παραίτηση από τη ζωή δεν αποτελεί γι' αυτούς επιλογή: ο κόπος και ο μόχθος για την εξασφάλιση του επιούσιου, απομακρύνει το φάντασμα του θανάτου, προσφέρει κάποιου είδους ικανοποίηση. Η καταγραφή της ζωής στον οικισμό -η διανομή του ψωμιού, δύο ηλικιωμένοι που μαλώνουν για την μερίδα του ψωμιού που δικαιούνται, τα ζώα που περιφέρονται αμέριμνα στο χώρο- έχει κάτι από την εσωτερική γαλήνη, που παρ' όλες τις επιφανειακές εντάσεις, χαρακτηρίζει τη ζωή των ηλικιωμένων: είναι η σχέση με την φύση, η πίστη στην ζωή, ο μόχθος και ο κάματος της καθημερινής επιβίωσης...

Δημήτρης Μπάμπας