"Το ουσιώδες είναι να ξέρουμε να βλέπουμε,
Να βλέπουμε χωρίς να σκεφτόμαστε,
Να βλέπουμε όταν βλέπουμε
Και όχι
Να σκεφτόμαστε όταν βλέπουμε
Ούτε να βλέπουμε όταν σκεφτόμαστε"
Φερνάντο Πεσσόα (1)

Ενταγμένες στο πλαίσιο του 40ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, οι ταινίες της Πορτογαλικής Άνοιξης όρισαν ένα χώρο ιδιαίτερο: έναν τόπο εικόνων διακριτό και πολύμορφο -και ομοιογενή ως προς τις προθέσεις των δημιουργών τους. Καλύπτοντας μία ευρεία χρονική περίοδο, σχεδόν 30 χρόνων, οι ταινίες αυτές υπήρξαν για τον θεατή του Φεστιβάλ τόσο οδόσημα μιας διαδρομής μέσα στον χρόνο, όσο και σταθμοί μιας περιπλάνησης στο χάρτη των κινηματογραφικών ιδεών -ιριδισμοί εικόνων πολυποίκιλων.
"Cinema Novo" ήταν ο όρος που οι κριτικοί έδωσαν σ' αυτή την εθνική κινηματογραφία: ένας όρος που αποκαλύπτει τις προθέσεις των σκηνοθετών της Πορτογαλικής Άνοιξης: Αντιπαράθεση με το παλιό σινεμά (δηλαδή το εμπορικό), ρήξη με τις ιδεολογίες που το καθεστώς Σαλαζάρ επέβαλλε στην κοινωνία και ένταξη στα κινηματογραφικά κινήματα που επιχειρούσαν τότε -τις δεκαετίες του 60 και 70- να αναδείξουν νέες τάσεις στη μορφή και το περιεχόμενο. Γεννημένο μέσα στις συνθήκες μίας δικτατορίας, το Cinema Novo, στις απαρχές του προσδιορίσθηκε από τη στάση των κινηματογραφιστών απέναντι στο καθεστώς. Ταινίες που αναπτύσσουν έναν πολιτικό λόγο καταγγελίας ενάντια στο καθεστώς Σαλαζάρ ή ταινίες που χρησιμοποιούν τον πλάγιο λόγο για αναφερθούν στις συνθήκες καταπίεσης, ανήκουν σ' αυτή την τάση. Ωστόσο μπορούμε να διακρίνουμε, σ' αυτές τις ταινίες, μια αποστροφή απέναντι στον εύκολο δρόμο της καταγγελίας: οι αναζητήσεις στη μορφή (Brandos Costumes/ Γλυκιές συνήθειες του Alberto Seixas Santos) ή η αποστασιοποιημένη απεικόνιση των συνθηκών καταπίεσης (Manha Submersa/ Βυθισμένα πρωϊνά του Lauro Antonio) λειτουργούν ως αντίβαρα σ' ένα πολιτικό λόγο που με το πέρασμα του χρόνου χάνει το περιεχόμενο του.
Δημιουργική εμμονή των Πορτογάλων σκηνοθετών υπήρξε όλα αυτά τα χρόνια, ο προσανατολισμός τους προς το χώρο της γραφής: κινηματογραφικές εκδοχές ενός μυθιστορηματικού, θεατρικού ή ποιητικού λόγου υπήρξαν αρκετές ταινίες του αφιερώματος του 40ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Ενδεικτικές αυτής της τάσης είναι οι διασκευές λογοτεχνικών έργων που ο Manoel de Oliveira -η εμβληματική μορφή στον χώρο- επιχείρησε σ' όλη την διάρκεια της καριέρας του -η ταινία Amor De Perdicao/ Έρωτας oλέθρoυ (2) ανήκει σε μια τετραλογία λογοτεχνικών διασκευών πάνω στον ανεκπλήρωτο έρωτα. Τίτλοι όπως Uma Abelha Na Chuva/ Μια μέλισσα μες στη βρoχή του Fernando Lopes (3), A Ilha Dos Amores/ To νησί του έρωτα του Paulo Rocha (4), Manha Submersa/ Βυθισμένα πρωϊνά του Lauro Antonio (5), O Bobo/ Γελωτoπoιός του Jose Alvaro Morais  (6), Tempos Dificeis/ Δύσκoλα χρόνια του Joao Botelho (7), αποκαλύπτουν ένα σινεμά στο οποίο ο χώρος της λογοτεχνίας και του θεάτρου δεν χρησιμοποιείται με το συνήθη τρόπο -δηλαδή ως δεξαμενή ιδεών απ' όπου ο σκηνοθέτης αντλεί το μύθο και τα πρόσωπα της δραματικής πλοκής. Αντίθετα, μπορούμε να αναγνωρίσουμε σ' αυτές τις εικόνες κάτι ουσιαστικό: είναι η περίπτωση στην οποία η διαδικασία της δημιουργίας, τόσο της λογοτεχνίας όσο και του θεάτρου, αποτελεί το ίδιο το θέμα της ταινίας (To νησί του έρωτα, Γελωτoπoιός), όπου μια λογοτεχνική ατμόσφαιρα εγκαθίσταται στις εικόνες της ταινίας (Μια μέλισσα μες στη βρoχή). Ανοίγοντας ένα διάλογο με το πρωτογενές υλικό τους -το θεατρικό ή μυθιστορηματικό λόγο- οι εικόνες των ταινιών, αναπτύσσουν μια σχέση αισθητικής συγγένειας, παρά μία σχέση εκμετάλλευσης: στοχάζονται οι σκηνοθέτες πάνω στις ιδιαιτερότητες της μεταφοράς του κειμένου σε εικόνες: επιχειρούν να δημιουργήσουν ένα κινηματογραφικό παράλληλο του μυθιστορηματικού ή ποιητικού λόγου (Δύσκoλα χρόνια), να προσεγγίσουν την κινηματογραφική πράξη με τρόπους λογοτεχνικούς ή θεατρικούς (To νησί του έρωτα).
Αυτές, οι εκλεκτικές συγγένειες με το μυθιστορηματικό, θεατρικό ή ποιητικό λόγο, θα πρέπει να θεωρηθούν συμπληρωματικές της κυρίαρχης τάσης που μπορούμε να αναγνωρίσουμε στην Πορτογαλική Άνοιξη: την αναζήτηση δηλαδή ενός κινηματογραφικού λόγου "καθαρού", ο οποίος αποστρέφεται μια επιφανειακή, γεγονοτολογική ή επεισοδιακή αφήγηση, που αρνείται μια, χωρίς βαθύτερη ουσία, παράθεση εικόνων. Στις εικόνες αυτών των ταινιών μπορούμε να διακρίνουμε τα ίχνη μιας εμμονής, σύμφωνα με την οποία η περιγραφή ή η απεικόνιση ενός συμβάντος, οφείλει να είναι βαθιά εσωτερική και εντέλει υπαρξιακή. Αυτή η αναζήτηση κινήθηκε πάνω σε κάποιους κεντρικούς άξονες, όπως είναι η αγάπη για την πατρώα γη και η σαγήνη που προκαλούν οι εθνογραφικές και λαογραφικές ιδιαιτερότητές της (Tras-Os-Montes του Antonio Reis και της Margarida Cordeiro), η ηθική πτώση που η αποικιοκρατία προκάλεσε στο κοινωνικό σώμα και η συμφιλίωση με τις απώλειες του πολέμου (Un Adeus Portugues/ Ένας πoρτoγαλικός απoχαιρετισμός του Joao Botelho), η σχέση προσωπικής ζωής και πολιτικής δράσης (Oxala του Antonio-Pedro Vanconcelos), η εφιαλτική παιδική ηλικία και η διάλυση (ή η μεταμόρφωση) της οικογένειας (A Idade Major/  Αλεξ της Teresa Villaverde και O Sangue/ Τo αίμα του Pedro Costa), μια διάσταση αποκάλυψης του σύγχρονου κόσμου (O Mal/ To κακό του Alberto Seixas Santos).
Μέσα σ' αυτό περιβάλλον τα κεντρικά πρόσωπα των ταινιών βιώνουν μ' ένα τρόπο, πολλές φορές, εσωτερικό τις αντιθέσεις και τις συγκρούσεις που αναπτύσσονται, καθώς η αφήγηση ανελίσσεται (O Sangue/ Τo αίμα). Η υπερβολή των συναισθημάτων απουσιάζει: εδώ ο θρήνος είναι εσωτερικός και η διάχυτη μελαγχολία αποτελεί έκφραση ενός βάσανου της ψυχής (Un Adeus Portugues/ Ένας πoρτoγαλικός απoχαιρετισμός). Η λεπτότητα στην έκφραση, η μελαγχολική ατμόσφαιρα, ο λυρισμός, η εσωστρέφεια και η αποστασιοποίηση συνιστούν τον κανόνα, καθώς τα συναισθήματα εκφέρονται με λόγο πλάγιο και σχεδόν πάντα με τρόπο υπαινικτικό (Manha Submersa/ Βυθισμένα πρωινά). Ο λόγος των προσώπων ή ο διάλογος δεν συνιστούν μέσα έκφρασης σ' αυτές τις ταινίες (8): είναι η εικόνα και το συναίσθημα που αυτή μεταδίδει που κυριαρχούν. "Προβολές μιας εκφραστικής σιωπής", οι ταινίες αυτές οικοδομούν την σαγήνη τους πάνω στις άπειρες εκφραστικές εκδοχές της εικόνας.

Δημήτρης Μπάμπας

Υ.Γ. Πρόσωπο ιδιαίτερο, φυσιογνωμία ιδιόμορφη και εξαιρετική, ο Joao Cesar Monteiro με τις δύο ταινίες του - Recordarcoes Da Casa Amarelia/ Αναμνήσεις απ’ τo κίτρινo σπίτι και A Comedia De Deus/ Η κωμωδία τoυ Θεoύ - συνιστά μια περιθωριακή φυσιογνωμία του χώρου. Σαρκαστικός και στοχαστικός, ο σκηνοθέτης (και πρωταγωνιστής των ταινιών του) είναι μια φιγούρα που κατάγεται από τις επικράτειες του βωβού κινηματογράφου. Όμως η σωματική έκφραση της υποκριτικής του οδηγεί τον θεατή σ' άλλους χώρους: ο κινηματογράφος του Joao Cesar Monteiro βρίθει αιρετικών θεολογικών στοχασμών, ειρωνείας, αυτοσαρκασμού, σχόλιων περί της γυναικείας φύσης, παραβολών, στοχασμών περί της ηθικής κατάστασης.

[1] Ο τίτλος του κειμένου, αλλά και το μότο του, ανήκει σ' ένα αφορισμό του Φερνάντο Πεσσόα από το βιβλίο, Χωρίς Μάσκες, μετάφραση Αλέξανδρος Βέλλιος, εκδόσεις PRINTA.
[2]   Η ταινία βασίζεται στο ομώνυμο ρομαντικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, γραμμένο από τον συγγραφέα Camilo Castelo Branco (1825-1890). Το μυθιστόρημα θεωρείται το καλύτερο από τα 58 που ο συγγραφέας υπέγραψε.
[3]   Η ταινία βασίζεται στο μυθιστόρημα του Carlos de Oliveira (1921-1981), ενός συγγραφέα με έντονες επιρροές από τον νεορεαλισμό. Η σκηνοθετική προσέγγιση -που οφείλει πολλά στον Antonioni- τείνει προς την δημιουργία μίας ποιητικής απεικόνισης του χώρου.
[4]   Αφιερωμένη στο έργο του πορτογάλου συγγραφέα Wenceslau de Moraes (1854-1929), η ταινία του Paulo Rocha, ακολουθεί τα ίχνη της ζωής και της δημιουργικότητάς του: από την Λισσαβόνα μέχρι το Μακάο και την Ιαπωνία.
[5]   Βασισμένο στο μυθιστόρημα του Vergilio Ferreira (1916-1996), η ταινία διαδραματίζεται στο καταπιεστικό περιβάλλον μιας ιερατικής σχολής.
[6]   Η θεατρική διασκευή του μυθιστορήματος, O BOBO (του Alexande Herculano) βρίσκεται στο κέντρο της δραματικής πλοκής. Ο Alexande Herculano (1810-1877) ιστορικός, ποιητής και μυθιστοριογράφος, θεωρείται ένας από τους εισηγητές του Ρομαντισμού στην Πορτογαλία.
[7] Βασισμένη στο μυθιστόρημα Hard Times του Charles Dickens, η ταινία μεταγράφει δημιουργικά την δραματική πλοκή του μυθιστορήματος, τοποθετώντας την δράση σ' ένα ακαθόριστο ιστορικά χρόνο.
[8] Με την εξαίρεση της ταινίας OXALA, η οποία βαδίζει στα ίχνη του κινηματογράφου του Eric Rohmer.