(σχόλια για το 39ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης)

"Για μένα, κινηματογράφος σημαίνει πρόσωπα. Μόνο τα πρόσωπα μετράνε, κι όλα τα άλλα πρέπει να δομούνται γύρω απ' τα πρόσωπα, γιατί αυτή είναι η μόνη αλήθεια…"
Jean- Daniel Pollet
 
Αν κάποιος αναζητήσει μια ετικέτα που να περιγράφει την κυρίαρχη τάση στον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου, στο 39oυ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, θα βρεθεί σε δύσκολη θέση: η πολυμορφία στο θέμα και το ύφος είναι το βασικότερο εμπόδιο. Όμως, πίσω από αυτή την πολυμορφία είναι κυρίως το ανολοκλήρωτο αποτέλεσμα που κρύβεται: μία ηχηρή δήλωση "ευγενών προθέσεων", και η εξέλιξη χάνεται μέσα στην άχλη του τοπίου. Ένας κινηματογράφος "ποιότητας", ένας κινηματογράφος των Ιδεών που αρχίζει και τερματίζει στο επίπεδο των δηλώσεων -δηλαδή των λέξεων-, αυτός ο κινηματογράφος είναι ένας κινηματογράφος των προκαθορισμένων ιδεών, των κλισέ και της κοινοτυπίας: η επίφαση ποιότητας και η δήλωση των σοβαροφανών προθέσεων δεν μπορούν να κρύψουν την απουσία της πρωτοτυπίας στο θέμα ή το ύφος, την άρνηση συνδιαλλαγής με τις πιο απρόοπτες εκδοχές της ζωής και του κινηματογράφου.
Σ' αυτό το "ποιοτικό σινεμά" -που δεν είναι τελικά παρά ένα σινεμά των καλών και ευγενών προθέσεων, ένα σινεμά των Υψηλών και Ευγενών Ιδεών, ένα political correct σινεμά- το έλλειμμα είναι προφανές: απουσιάζουν οι εικόνες και περισσεύει ο λόγος, απουσιάζουν τα πρόσωπα και περισσεύουν οι προκαθορισμένες ιδέες, απουσιάζει η τόλμη και περισσεύουν οι κοινοτυπίες: οι εικόνες των ταινιών είναι εικόνες deja vu. Καθώς ο σκηνοθέτης αρνείται τη συνδιαλλαγή με την πραγματικότητα, καθώς αρνείται τις επικίνδυνες ή ελάχιστά ελκυστικές της όψεις, καθώς η Ιδέα κυριαρχεί πάνω στην Εικόνα, καταλήγει στο να υπακούσει πειθήνια σ' ένα μέσο όρο "ποιότητας" και ευγενών ιδεών, στο να αρνείται -συνειδητά ή όχι- την έκπληξη ή το ρίσκο. Έτσι ακόμα και όταν οι ταινίες αποκτούν την ετικέτα του πετυχημένου, δρέποντας χρυσές δάφνες ποιότητας, ή όταν οι σκηνοθέτες γίνονται εθνικοί θεσμοί (!), η εγκεφαλικότητα περισσεύει και ο σκηνοθετικός λόγος -πάντοτε εξωφιλμικός- μοιάζει να εκβιάζει την κριτική αποδοχή. Μέσα σ' αυτό το ειδυλλιακό τοπίο, υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες που διαταράσσουν την ηρεμία: οι εικόνες των ταινιών τους μοιάζουν ως αιρετικές εκδοχές του "Συμβόλου Πίστης στην Ποιότητα".

Διαβαίνοντας το Δερβένι
Ο Σταύρος Τσιώλης και η ταινία του Ας Περιμένουν οι Γυναίκες είναι μια τέτοια αιρετική απάντηση στο κινηματογράφο "ποιότητας": η ταινία είναι πλημμυρισμένη από μια μουσική που είναι ικανή να προκαλέσει, τόσο την αποστροφή του βλέμματος, όσο και των ώτων του προσανατολισμένου στην ποιότητα, θεατή. Άλλη μια κωμωδία καταστάσεων, άλλη μια ταινία δρόμου για τον σκηνοθέτη; Όχι μόνο.
Αυτήν την φορά ο σκηνοθέτης προχωρεί σε κάποιες ουσιαστικές αλλαγές: επιλέγει τα τοπία της Μακεδονίας, αντί της Πελοποννήσου και επιπλέον -και αυτό είναι το πιο ουσιαστικό- δίνει τους δύο κεντρικούς πρωταγωνιστικούς ρόλους σε δύο ηθοποιούς που έγιναν ευρύτερα γνωστοί από την τηλεόραση. Αν και η πρώτη επιλογή δεν είναι καινοφανή στο τοπίο του ελληνικού κινηματογράφου -οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου (Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα) και Παντελή Βούλγαρη (Όλα Είναι Δρόμος) είναι δύο πρόσφατα παραδείγματα- είναι κυρίως η χαμένη αίσθηση του τόπου που ο σκηνοθέτης φέρνει στην επιφάνεια. Μακριά από σκοτεινή ατμόσφαιρα και την καταθλιπτική αίσθηση του βορειοελλαδίτικου τοπίου που συναντάμε στις δύο προηγούμενες ταινίες, το βλέμμα του σκηνοθέτη αναδεικνύει κάποιες ανάλαφρες, αλλά και εξίσου ουσιαστικές διαστάσεις του τοπίου, ανακαλύπτει μια terra incognita για τον ελληνικό κινηματογράφο.
Το πέρασμα από το Δερβένι -το φυσικό σύνορο που χωρίζει τον κάμπο της Θεσσαλονίκης από την μακεδονική ενδοχώρα- είναι και η είσοδος σ' αυτόν το παρθένο από το σκηνοθετικό βλέμμα, κόσμο. Ο σκηνοθέτης απεκδύεται τις προκαθορισμένες ιδέες και βυθίζεται, αυτός και οι ήρωες του, σ' ένα τόπο όπου οι επιθυμίες -κρυφές ή φανερές- βασιλεύουν. Σ' αυτό τον κόσμο, τα κεντρικά πρόσωπα της ταινίας -μακριά από τις υποχρεώσεις και δεσμεύσεις του αληθινού κόσμου- αποκτούν κάποιες απροσδόκητες για ελληνική ταινία, διαστάσεις: ανακαλύπτουν (και αποκαλύπτουν) την χαμένη αθωότητα τους, βυθίζονται μέσα στο κόσμο των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Ο κόσμος της ταινίας είναι ο κόσμος των επιθυμιών της παιδικής ηλικίας και τα πρόσωπα της -άλλοτε χωρίς (Ζουγανέλης) και άλλοτε με αντιστάσεις (Μπουλάς)-, αλλά μαζί τους και οι θεατές, παραδίδονται τελικά σ' αυτόν τον κόσμο αμαχητί.
Κέντρο σ' αυτό το σύμπαν των ανεκπλήρωτων επιθυμιών είναι η γυναίκα: καθώς ο κόσμος των κωμωδιών του Τσιώλη είναι κατά βάση ένας ανδρικός κόσμος (με εξαίρεση την ταινία Ακατανίκητοι Εραστές), η γυναικεία παρουσία, μέσα από τη μακρινή απουσία της, αποκτά κάποιες μυθικές και μεταφυσικές διαστάσεις: γίνεται βαθύτερη έκφραση, αλλά και ανεκπλήρωτο αίτημα αυτών των απωθημένων επιθυμιών. Έτσι οι συναισθηματικές περιπλοκές και οι αναταράξεις, που δημιουργεί η γυναικεία παρουσία στον μύθο της ταινίας, πέρα από το να προσφέρουν την πρώτη ύλη για μια κωμωδία καταστάσεων, προσδιορίζουν ταυτόχρονα τους τόπους απόδρασης για τους ήρωες της, γίνονται παραμυθίες, μέσα και τρόποι διαφυγής από το αστικό τοπίο και τις δεσμεύσεις της ενήλικης ζωής.
Στη διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος -όπως εξάλλου και σε κάθε ταινία του σκηνοθέτη-, οι ηθοποιοί διαδραματίζουν ίσως τον σημαντικότερο ρόλο. Εδώ έχουμε και την σημαντικότερη μετατόπιση, που συμβαίνει στο σύμπαν του σκηνοθέτη: η χρήση μη ερασιτεχνών ηθοποιών στους δύο κεντρικούς ρόλους -καθώς ο Αργύρης Μπακιρτζής παραμένει πάντα το alter ego του σκηνοθέτη, διαχειριστής αλλά και θεατής της αφήγησης- απομακρύνει τις ρεαλιστικές διαστάσεις που αυτοί έφεραν σε προηγούμενες ταινίες (Παρακαλώ Γυναίκες Μη Κλαιτε) και δημιουργεί κάποιους ιδιαίτερους συνειρμούς στον θεατή. Είναι οι μνήμες από τις κωμωδίες του παλαιού ελληνικού κινηματογράφου, που έρχονται στην επιφάνεια από τους δύο κωμικούς -Ζουγανέλης και Μπουλάς: έτσι ο θεατής γίνεται μάρτυρας μιας απροσδόκητης συνάντησης και των περιπλοκών της. Όπως οι παλαιές ελληνικές ταινίες, χαρακτηριζόταν από την ανοικονόμητη παρουσία των κωμικών και την αδυναμία των σκηνοθετών να ελέγξουν την υποκριτική τους, έτσι και εδώ οι δύο κωμικοί (αλλά κυρίως ο Ζουγανέλης) μέσα από την πληθωρικότητα της υποκριτικής τους, μέσα από μία διάθεση θεατρικής αυτοπροβολής, δείχνουν να αντιστρατεύονται τους χαμηλούς τόνους που κυριαρχούσαν σε προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη. Αυτό εξάλλου φαίνεται να είναι και το ρίσκο που ο σκηνοθέτης πήρε σ' αυτήν την ταινία: εξόριστος στη μακεδονική γη έπρεπε να αντιπαλέψει την πληθωρικότητα της υποκριτικής, να επιβάλλει τη λιτότητα και την οικονομία. Όμως ακριβώς αυτή η σύγκρουση -ή η αντίθεση ανάμεσα στο σκηνοθετικό παρελθόν και στο νέο που φέρνει αυτή η ταινία- είναι και όλη η γοητεία της ταινίας: ο σκηνοθέτης σέβεται τα πρόσωπα της ταινίας του, τους προσφέρει την δυνατότητα να αναπνεύσουν στους δικούς τους ρυθμούς, δεν τους στερεί το οξυγόνο τους (βλέπε Ελένη Γερασιμίδου στο Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα).

Εξόριστοι στην Άκρη της Πόλης
Αν ο Σταύρος Τσιώλης εξορίστηκε στη μακεδονική γη, ένας άλλος σκηνοθέτης υπήρξε εξόριστος μέσα στο αστικό τοπίο: Στην ταινία Από την Άκρη της Πόλης ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης μετατοπίζεται από το λαμπερό αστικό κέντρο της προηγούμενης του ταινίας -3 Step to Heaven- στις παρυφές της πόλης. Εκμεταλλευόμενος τις διαστάσεις ενός θέματος που κυριαρχεί στην επικαιρότητα -πορνεία και εγκληματικότητα των οικονομικών προσφύγων-, ο σκηνοθέτης επιλέγει τα πρόσωπα του: είναι οι παρίες, είναι οι ανήσυχοι θεατές της αστικής ζωής. Καθώς οι αναφορές στο έργο του Παζολίνι (Accattone) δεν κρύβονται, αλλά αντίθετα δηλώνονται ευθαρσώς, είναι τελικά κόσμος που η ταινία εικονογραφεί ένα παράλληλο σύμπαν με τον κόσμο του Ιταλού σκηνοθέτη: ο κόσμος των λούμπεν. Η κίνηση που καταγράφει η αφήγηση της ταινίας -οι ήρωες μετακινούνται από τις παρυφές προς το κέντρο της πόλης- αποτελεί το απονενοημένο διάβημα αυτών των παρείσακτων προς την κοινωνία της αφθονίας. Στερημένοι από καταγωγής, τα πρόσωπα της ταινίας προχωρούν σ' αυτή την κίνηση γεμάτοι αυταπάτες και όνειρα: το κέντρο της πόλης είναι γι' αυτούς ο τόπος της Επαγγελίας, ο χώρος όπου όλες οι επιθυμίες βρίσκουν την πραγμάτωση τους.
Στην ταινία αυτή, η παρουσία ερασιτεχνών ηθοποιών είναι καθοριστική για το τελικό αποτέλεσμα: τα πρόσωπα του μύθου αποκτούν τις διαστάσεις αληθινών προσώπων καθώς μπαίνουν σ' ένα είδος διάλογου: ανάμεσα στην πραγματική τους ζωή -οικονομικοί πρόσφυγες από το Καζακστάν- και στη μυθοπλαστική εκδοχή της πραγματικότητας που η ταινία εκθέτει. Οι διακοπές στην αφήγηση, από συνεντεύξεις του σκηνοθέτη με τον βασικό ήρωα, δεν αποτελούν μόνο αφηγηματικά στάσιμα -ευκαιρίες για τον σκηνοθέτη και τον θεατή να μπουν σ' ένα διάλογο με το κεντρικό πρόσωπο της μυθοπλασίας (;). Είναι επίσης κυρίως ένας χώρος στην ταινία όπου το μυθοπλαστικό συγχέεται με το πραγματικό, όπου η πραγματικότητα διαχέεται με την μυθοπλασία. Ακριβώς αυτή η όσμωση ανάμεσα στις ρεαλιστικές διαστάσεις του μύθου και σε μια πιο προσωπική μυθοπλαστική έκφραση, είναι που αποκαλύπτει τις εκλεκτικές συγγένειες του σκηνοθέτη: Ο Αλέξης Δαμιανός και οι δύο πρώτες του ταινίες Ευδοκία και Μέχρι το Πλοίο αποτελούν τις αναφορές του σκηνοθέτη στο σώμα του ελληνικού κινηματογράφου. Έτσι που τόσο η εξέλιξη του μύθου -η σχέση του ήρωα με την πόρνη- όσο και η κατάληξη του στην τελική σκηνή, δεν αποτελούν παρά απόρροια αυτής της εκλεκτικής συγγένειας.
Σ' ένα κείμενο του για τον Παζολίνι ο Χρήστος Βακαλόπουλος (1) έγραφε: "Βλέπω τις παζολινικές ταινίες σαν όνειρα θανάτου: όπως όλα τα όνειρα κόβονται απότομα και συγχέονται με την μνήμη. Το "ακάθαρτο" στοιχείο του κινηματογράφου του Παζολίνι εδρεύει κάπου εκεί και τον απομακρύνει αποφασιστικά από τον "κινηματογράφο των ιδεών" ". Ακριβώς εδώ, νομίζουμε ότι κρύβεται όλη η ουσία στην ταινία του Γιάνναρη: εικονογραφώντας τα όνειρα ζωής αυτής της μικρής ομάδας των παιδιών από το Καζακστάν, καταλήγει να εικονογραφεί όνειρα θανάτου. Είναι τελικά αυτό το "ακάθαρτο στοιχείο" που αποτελεί και την δύναμη των εικόνων της ταινίας.

Δημήτρης Μπάμπας

[1] Για το Παζολινικό Όνειρο, στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 35.